Икона в русской культуре: история и философское осмысление

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 271. 22 — 526. 62: 130. 2: 2
В. Д. Карандашов Икона в русской культуре: история и философское осмысление
В статье раскрывается место иконы в православной русской культуре. На основе анализа творчества Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия рассматриваются особенности русской иконописи. Анализируется понимание иконы в рамках русского религиозного ренессанса и делается вывод о формировании в традиции русской религиозной философии целостного философско-богословского учения о феномене иконы.
The author describes the importance of an icon in Russian Orthodox culture analyzing works by Feofan Grek (the Crecian), Andrey Rublev, and Dionissius to single out Russian icon-painting peculiarities and Russian religious Renaissance understanding of the icon- finally coming to the conclusion of emerging of a complete theory of the icon as an integral part of Russian religious philosophy tradition.
Ключевые слова: икона, иконография, русская средневековая культура, Андрей Рублев, русская религиозная философия.
Key words: icon, iconography, Russian medieval culture, Andrey Rublev, Russian religious philosophy.
Иконы русского средневековья
Иконы представляют собой наиболее самобытный вклад православной церкви в историю христианства. Население православных стран по-своему использовало и истолковывало иконописные сюжеты. В преимущественно крестьянском обществе, каковым испокон веков являлось население России, иконы быстро приобрели защитную функцию. За определенными живописными изображениями священных образов закрепились определённые функции: одним молились, чтобы защитить скот от болезней и мора, другим — чтобы оберегать дом от пожаров, третьим — для воспоможествления путникам в их странствиях [4, с. 12].
В ХШ в. в образном строе икон проступило национальное русское начало, нашедшее своё окончательное выражение в Х1У в. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувствами ритма и простой композицией. К этому периоду относится деятельность святых иконописцев — митрополита Московского Петра (1326), архиепископа
© Карандашов В. Д., 2014
Ростовского Феодора (1394) и др. Важным центром иконописи с Х11 по ХУ1 в. становится Великий Новгород. Самая ранняя из известных новгородских икон — Спас Нерукотворный. Эта икона Христа, как и другие ранние новгородские иконы, находилась под сильным влиянием византийских образцов, поскольку в Новгороде проживало немало греческих иконописцев. В ХУ столетии в Новгороде создает целое художественное направление Феофан Грек, переселившийся из Византии. Возникшие в это время иконы достаточно легко узнаваемы по стилистическим чертам, что позволяет говорить о новгородской иконописной школе. Новгородские иконописные сюжеты отличаются простотой — сильные, ровные линии, тщательная графическая проработка лиц и одеяний, монументальная строгость выражений ликов святых. Сложные мистические сюжеты отсутствуют. По мере того как византийское влияние в ХУ в. постепенно сходит на нет, линии письма на новгородских иконах становятся все более утонченными. Для икон новгородской школы характерно преобладание киноварно-красного и изумрудно-зелёного цветов ясных и холодных оттенков. Типичные сюжеты: святые, защищающие скот, охраняющие урожай и покровительствующие торговле — Флор и Лавр, Илия Пророк и Параскева Пятница.
Вторым по значимости городом средневекового Русского государства после Новгорода был Псков. В 1348 г. Псков подписал договор с Новгородом, который признал его самостоятельность. В течение 150 лет Псков оставался самоуправляемой республикой. Если в эпоху раннего средневековья псковский стиль письма в сюжетном и графическом отношении сильно напоминал новгородский, то с Х11 в. псковская иконография начала обретать собственные черты. Шедевры псковской школы: Икона Илии Пророка, сидящего в пустыне на фоне Красных гор и цветущих кустов (оригинал хранится в Государственной Третьяковской галерее в Москве) — на второй иконе изображен Христос, сошедший в ад и протягивающий одну руку Адаму, а другую — Еве- третья икона посвящена празднику трёх византийских Отцов церкви — святым епископам Григорию Богослову, Василию Великому и Иоанну Златоусту.
На протяжении всего русского средневековья иконы пользовались широкой популярностью. На Руси они, пожалуй, ещё в большей мере, чем в Византии, выполняли функцию «книги для неграмотных». Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили как бы их заменой. Наглядность и яркая красочность икон давали душе русского человека значительно больше, чем
не всегда понятные библейские тексты, звучащие в храмах. Хотя ещё от язычества сохранялись обереги, иконы можно было увидеть в каждом жилище (избе или дворце), где им отводилось красное место, как правило, напротив входа, чтобы входящие могли, прежде всего, глядя на икону, перекреститься. Таков был обычай в любом уголке русской земли. «Житейская» поэзия иконы сливалась с поэзией сказки. В древних рукописях об иконах сказано так: «Красота её несказанна, и писана она дивно» [5, с. 118]. Особенно широко на Руси были распространены иконы с изображением Богоматери. Древнерусские мастера создали собственную трактовку основных типов икон с данным образом. Согласно легенде, первый образ Пресвятой Богородицы написал евангелист Лука. Владимирская икона Божией Матери, перевезённая из Владимира в Москву и остановившая нашествие Тамерлана, стала хранительницей города Москвы и всего русского государства.
На основе византийских теорий образа и изображения древнерусские мыслители разработали концепцию иконы, которая в Средние века определяла практику использования религиозных изображений. Наиболее подробно она была изложена только в конце ХУ — начале ХУ1 в. в известных «Словах» об иконах из «Просветителя Иосифа Волоцкого», направленных против иконоборцев [3, с. 63]. Примерно в Х1У в. иконы стали объединять в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке, отделяющей алтарь. Иконостас — характерная особенность интерьера русского храма. Византия его не знала. Иконы в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов.
Иконопись Андрея Рублева и Дионисия
В эпоху Куликовской битвы — победы над татарами, возвышения Московского княжества и нового объединения Руси — появилась иконопись Андрея Рублёва (ок. 1360 — ок. 1430). Совместно с Феофаном Греком и живописцем Прохором из Городца он расписал собор во Владимире и Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре. Главное же творение Рублёва — знаменитая икона «Святая Троица». Она отмечена печатью личной гениальности, кристаллизовавшей опыт народного гения. Сюжет иконы «Святая Троица» — явление Бога в виде трёх ангелов ветхозаветному проповеднику Аврааму. Рублёв говорил, что написал её для того, чтобы люди, глядя на единство Святой Троицы, побеждали злобу и ненависть, разделяющие мир. Три ангела — это предвечный совет о по-
слании Отцом Сына на страдания во имя спасения человечества. Чаша на столе — символ искупительной жертвы Христа. Таким образом, в иконе «Святая Троица» выражены две сложные богословские идеи — о таинстве евхаристии и о триединстве Божества. Понимание «Святой Троицы» А. Рублёва современниками не ограничивалось богословскими идеями. В Святой Троице как единой, неразделимой осуждалась раздробленность и проповедовалась соборность, а в Святой Троице как неслиянной осуждалась иноземное иго и содержался призыв к освобождению. Стиль московского мастера, глубоко национальный по своей сути, отличавшийся неповторимой индивидуальностью, надолго определил лицо не только Московской школы живописи, но и всей русской художественной культуры.
Икона Троицы Ветхозаветной (около 1411 или 1425−1427 гг.), стоявшая до 1918 г. в местном ряду иконостаса Троицкого собора Троицко-Сергиевой лавры, занимает особое место не только в творчестве Андрея Рублёва, но и во всей древнерусской живописи. Уже много лет она считается величайшим шедевром и, по выражению исследователя М. В. Алпатова, должна признаваться критерием подлинности для всех приписываемых Рублёву произведений. Между тем об авторстве преподобного Андрея свидетельствует только один источник — «Сказание о святых иконописцах» рубежа ХУ11 — ХУШ вв., куда эта информация могла попасть лишь через устные предания, сохранившиеся в монастыре около трёхсот лет. Тем не менее после раскрытия образа из-под записей в 1904 г. никто уже не сомневался в том, что перед нами подлинное творение великого иконописца, хоть и сильно пострадавшее от времени [2, с. 17].
Иконостас Благовещенского собора — древнейший из иконостасов, в становлении которых большую роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублёв и их сотоварищи. В настоящее время иконостас включает пять основных рядов (чинов): местный — с иконами, особо почитаемыми в данной местности- деисусный, праздничный (иконы, посвященные двунадесятым праздникам, установленным церковью в память о событиях из жизни Иисуса Христа) — пророческий (в центре — икона Новозаветная Троица) — венчает иконостас «Распятие». В шестом, дополнительном, ряду могут изображаться Страсти Христовы и др.
Продолжателем и последователем традиций Андрея Рублёва во второй половине ХУ в. стал русский иконописец Дионисий (ок. 1440 — после 1502−1503 гг.). Дионисий, увлёкшись, как справедливо отмечал В. Н. Лазарев, художественным языком своего кумира,
утратил его глубокую содержательность [7, с. 40]. Да это и вполне естественно. Дионисия отделяет от Рублёва почти целое столетие. За это время существенно изменились и социально-политическая ситуация на Руси, и духовная атмосфера, и эстетические вкусы [9, с. 85]. На смену идеалам Сергия Радонежского, которыми жил Рублёв, пришли новые идеалы «осифлян». И хотя с ними активно и небезрезультатно боролись «нестяжатели» во главе с высоко духовным подвижником Нилом Сорским и его последователями, искусство ориентировалось на тех, кто его активно поддерживал, т. е. на Иосифа Волоцкого и его сторонников.
Известно, что Дионисий был близок к преподобному Иосифу, а последний высоко ценил искусство А. Рублёва и благосклонно относился к Дионисию- по всей видимости, ему было адресовано «Послание иконописцу» Иосифа [9, с. 81]. «В искусстве Дионисия много одухотворённости, нравственного благородства, тонкости чувства, и это связывает его с лучшими традициями Рублёва», — писал М. В. Алпатов [1, с. 114]. Однако живопись Дионисия нельзя также безоговорочно назвать «философией в красках», как искусство Феофана или Рублёва, она глубоко духовна, но это скорее эстетика в красках, чем философия, — считает В. Бычков [3, с. 83]. Его не так непосредственно волновали глубинные мировоззренческие проблемы своего времени, как его знаменитых предшественников (в этом тоже можно усмотреть влияние «осифлян»).
В росписях Дионисия с предельной живописной силой и полнотой воплощена идея Софии как одного из двух (наряду с Троицей), по осмыслению П. А. Флоренского, главных символов русской культуры. Идея и образ Софии в Древней Руси — это особая и крайне важная тема, требующая специального изучения. Неслучайно ей уделяли большое внимание все крупные русские религиозные мыслители конца XIX — начала XX столетия1.
Русская религиозная философия об иконе
Разрабатывая православную философию, многие из религиозных мыслителей начала ХХ в. не могли обойти вниманием икону как одно из важнейших явлений средневекового православия и православного сознания в целом. Этому активно способствовал и начавшийся с первых лет двадцатого столетия процесс раскрытия сохранившихся средневековых икон из-под более поздних записей,
1 Подробнее см. [8, с. 244−252].
копоти, потемневшей олифы. После двух столетий небытия русская средневековая икона явилась россиянам и всему миру во всей неописуемой красоте ярких, чистых, сияющих красок, во всей своей духовной глубине.
Известный философ князь Евгений Трубецкой прочитал и опубликовал в 1915—1917 гг. три интересные лекции о русской иконе. В них он важнейшим принципом русской иконописи полагал её соборный характер, выражение и созидание соборного начала в обществе. «Иконопись есть живопись прежде всего храмовая: икона непонятна вне того храмового, соборного целого, в состав которого она входит» [6, с. 10]. Икона, по мысли Трубецкого, — прообраз грядущего Храмового человечества [6, с. 14], и все художественные средства ориентированы на наиболее полное выражение этого «прообраза». Выражению соборности в иконе служит «изумительная архитектурность нашей религиозной живописи» [6, с. 19], которая заключается не только в подчиненности росписей храма его архитектурному замыслу, но и архитектурности каждого иконного изображения. Особое внимание Е. Трубецкой уделял художественно эстетической стороне иконы как выразителю духовной сущности изображаемого на ней. Отсюда — символизм и условность в иконе, её яркая, радостная красочность, её «солнечная мистика» золотых фонов и т. п. Не уставая восхищаться красотой заново открывшегося тогда миру иконописного искусства, он был убежден, что «иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре- более того, мы имеем в ней одно из величайших мировых сокровищ религиозного искусства» [6, с. 12].
В русле своей софиологии предпринял интересную попытку наметить путь к созданию догмата иконопочитания религиозный философ Сергей Николаевич Булгаков. В 1930 г. он написал догматический очерк «Икона и иконопочитание», ставший фактически единственным целенаправленно написанным богословием иконы. Булгаков начинает с осмысления истории утверждения догмата об иконопочитании. «Весь языческий мир полон икон и иконопочита-ния». Об этом свидетельствует история культуры Древнего Востока, Египта, Эллады и Древнего Рима [10, с. 9]. Однако эти иконы были только идолами, лжеиконами, т. е. иконами ложных богов, которым поклонялись и служили как богам. Это, тем не менее, не умаляет самого исторического факта, что именно в язычестве была впервые поставлена и в меру того уровня религиозного сознания решена проблема «иконы как священного изображения». Изучив материалы VII Вселенского собора, который узаконил «почитательное покло-
нение» иконам, но не служение, которое приличествует одному только Богу, Булгаков сделал вывод, что собор только ввёл канон иконопочитания, но догмата о нём церковь ещё не имеет [10, с. 8−9]. Особое богословское, философское и культурологическое значение представляет собой вторая глава книги С. Булгакова «Антиномия иконы». В ней вслед за П. Флоренским С. Булгаков убедительно показывает, что формально-логическое мышление актуально только для сферы тварного, т. е. длящегося во времени земного бытия. С. Булгаков рассматривает икону как произведение искусства. «Икона есть, прежде всего, предмет искусства [10, с. 54].
Глубоко и всесторонне исследовал тему иконы религиозный философ и богослов Павел Флоренский. Теории иконы посвящено его большое специальное исследование «Иконостас» (1922), но и во многих других философских, богословских, искусствоведческих работах он достаточно регулярно обращался к проблемам иконы. Флоренский рассматривает икону как символ духовной реальности. Как символ икона больше самой себя, больше себя, как только живописное произведение. Она не только «окно в мир иной, но и сама свидетель этого мира»: «Есть Троица Рублёва, следовательно, есть Бог» [12, с. 446]. Заслугой Флоренского в исследовании иконы стало выявление духовного значения не только художественного образа иконы, но и символического значения её вещественных составляющих: доски, левкаса, красок и др. Флоренский верил в возможность «райской цельности творчества» в любую эпоху и связывал её с той духовной гармонией, что живёт в глубине личности. Именно поэтому Флоренский категорически выступал против экспонирования икон в музее. Такие особенности икон, как «преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчовые, бархатные и шитые жемчугом или камнями пелены — всё это в свойственных иконе условиях живёт вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, т. е. как единство стиля и содержания или, иначе — как подлинная художественность» [3, с. 379].
Под иконостасом в его подлинном значении Флоренский понимал не доски, камни и кирпичи, а «живую стену свидетелей, обступивших престол Божий и возвещающих тайну всем молящимся в Храме», т. е. сон духовных сил. «Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и ангелов — ангелофония, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти
Иконостас есть сами святые» [3, с. 380]. Автор «Иконостаса» полагал, что иконописцами могут быть только святые, ибо только им открываются небесные видения, которые должны быть воплощены в иконе. Однако духовным опытом святых обладали лишь редкие иконописцы в многовековой истории иконописания, ряд которых, согласно христианскому преданию, возглавляет святой апостол Лука. Чаще они руководствовались опытом святых отцов, не имевших иконописного дара. Поэтому Флоренский, следуя православной традиции, восходящей ещё к VII Вселенскому собору, считал истинными творцами икон святых отцов, направлявших «своим духовным опытом руки иконописцев, достаточно опытных технически, чтобы суметь воплотить небесные видения, и достаточно воспитанных, чтобы быть чуткими к внушениям благодатного наставника». При общем соборном духе средневековой культуры, «при средневековой спайке сознания» такое творческое содружество способствовало, по мнению Флоренского, наиболее совершенной организации иконописания [3, с. 384].
По источнику возникновения, т. е. по характеру духовного опыта, лежащего в основе иконописи, Флоренский разделяет иконы на четыре вида:
1) иконы «библейские, опирающиеся на реальность, данную словом Божим" — 2) портретные, в основе которых лежит собственный опыт и память иконописца, бывшего участником или современником изображаемых событий или лиц- 3) иконы, писанные по преданию, т. е. с использованием чужого духовного опыта, переданного иконописцу устно или письменно- 4) «явленные иконы, опирающиеся на собственный духовный опыт иконописи, на духовную реальность, явленную ему в видении или сновидении. Явленными в каком-то смысле могут считаться и иконы первых трёх разрядов, ибо, как полагает Флоренский, в основе всех их лежит «некое видение иконописца», без которого немыслим зрительный образ.
«Явленной» и «дотоле неизвестной миру» считал Флоренский «Троицу» Андрея Рублёва. В основе её он усматривал духовный опыт преподобного Сергия Радонежского, от которого «новое видение духовного мира» воспринял и преподобный Андрей. Поэтому в нём Флоренский склонен видеть только гениального исполнителя, а истинным творцом «величайшего из произведений не только русской, но и, конечно, всемирной кисти» почитал самого преподобного Сергия. Его духовный опыт воплотил Андрей Рублёв в гениальной иконе.
Итак, в период «русского религиозного ренессанса» первой трети ХХ в., совпавшего с «серебряным веком» русской культуры в целом, были написаны самые яркие и значительные страницы православной философии и эстетики иконы1. Крупнейшие религиозные философы, опираясь на богатейший материал византийского и древнерусского богословия иконы и на художественную практику древних иконописцев, сформулировали всё то, чем руководствовались мастера в период расцвета иконописания и что пытались по-
своему выразить словесно византийские и древнерусские мыслители.
* * *
После окончания Второй мировой войны советское правительство стало обращать внимание на культурную значимость церкви, а в шестидесятые годы прошлого века постепенно были разрешены культурно-исторические исследования икон. В 1970—1980 гг. было отреставрировано значительное количество икон, а многие православные храмы возвращены Церкви. В 1982 г. возникло первое за советский период профессиональное объединение иконописцев -Алексеевская Патриаршая мастерская, в которую, впрочем, вошли и светские художники. В конце 1980 г., когда гонения на церковь прекратились, началось бурное и масштабное возрождение иконописи. Создаваемые сегодня иконы являются интерпретациями икон предыдущих эпох, особенно тех, которые были написаны до проникновения в русскую иконопись влияния Запада.
В настоящее время существуют кафедры иконописания при православных университетах в Москве и Санкт-Петербурге, а также в ряде духовных академий в других российских городах. Кроме того, имеется определённое количество частных иконописных мастерских. Русская православная церковь владеет художественно-производственными предприятиями — ведущими производителями церковной утвари, икон и свечей. Технология их изготовления учитывает древние традиции, органично сочетая их с применением самых современных тенденций.
1 Уже после Второй мировой войны была опубликована книга Вл. Лосского и Л. Успенского «Смысл икон», а затем книга Л. Успенского «Богословие иконы православной церкви» [11]. В них достаточно подробно и основательно излагается история иконопочитания в православной церкви и традиционное, основывающееся на святоотеческой традиции богословие иконы. В книге «Смысл икон» дано богословское осмысление основных иконографических типов православных икон.
Список литературы
1. Алпатов М. В. Всеобщая история искусств: в 3 т. Т. 1. — М., 1960.
2. Андрей Рублев. Подвиг иконописания. К 650-летию великого художника [Каталог-альбом]. — М.: Красная площадь, 2010.
3. Бычков В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica: в 2 т. Т. 2. — М.- СПб.: Университетская кн., 1999.
4. Витхомар А. Энциклопедия русской иконы. — М., 2011.
5. Георгиева Т. С. Русская культура и православие. — М., 2008.
6. Кн. Евгений Трубецкой. Три очерка о русской иконе. — М., 1991.
7. Лазарев В. Н. Андрей Рублёв и его школа. — М.: Искусство, 1966.
8. Мейендорф И. Ф. Тема «Премудрости» в восточно-европейской средневековой культуре и её наследие / Литература и искусство в системе культуры. — М., 1988. — С. 244−252.
9. Попов Г. В. Живопись и миниатюра Москвы середины XV — начала XVI века. — М., 1975.
10. Протоиерей Сергий Булгаков. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. — М., 1996.
11. Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. — М.: Изд-во Западно-европейского экзархата. Моск. патриархат, 1989.
12. Флоренский П. А. Соч.: в 4 т. Т. 2. — М., 1996.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой