Анализ фильмов А. Тарковского «Каток и скрипка» и «Иваново детство» на занятиях студенческого медиаклуба

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Народное образование. Педагогика


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Ведь фотография — это особый визуальный язык, на котором следует учиться говорить. Все идет к тому, что этот своеобразный язык станет главным на нашей планете в XXI веке. Возможно, он заменит универсальный английский язык для межнационального общения или же станет основой какого-то особого языка на-
подобие древнеегипетских иероглифов… Фантастика, скажете вы?! Как знать. Всё в нашем мире стремительно меняется: и климат, и сами люди, и мировая культура, которая все больше возвращается (на другом уровне, конечно) к своим истокам. В том числе и язык. О, если бы чиновники понимали это!
АНАЛИЗ ФИЛЬМОВ А. ТАРКОВСКОГО «КАТОК И СКРИПКА» И «ИВАНОВО ДЕТСТВО» НА ЗАНЯТИЯХ СТУДЕНЧЕСКОГО МЕДИАКЛУБА*
Е. В. Мурюкина, кандидат педагогических наук, доцент
Analysis of Andrey Tarkovsky films «Steamroller and the Violin» and «Ivan'-s Childhood» in the students'- media club
Dr. Elena Murukina
Abstract. This article gives the examples of media education aanalysis of Andrey Tarkovsky films «Steamroller and the Violin» and «Ivan'-s Childhood» in the students'- media club.
Key words: Russia, Tarkovsky, films, analysis, media club, film education, media education, media competence, media content.
«Открытие первых фильм Тарковского было для меня чудом. Я вдруг очутился перед дверью в комнату, от которой я до сих пор не имел ключа, комнату, в которую только мечтал проникнуть. А он двигался там совершенно легко & lt-… >- кто-то уже смог выразить то, о чем я
всегда мечтал говорить, но не знал как». А. Тарковский открыл для кино особый язык, который позволяет ему схватывать жизнь как видение, жизни, как сновидение" (И. Бергман) В медиапедагогике различают ближайшую и конечную цель. «Ближайшая — помощь эстетическому
* Написано при финансовой поддержке Федеральной целевой программы „Научные и научно-педагогические кадры инновационной России“ на 2009−2013 годы по мероприятию 1.1. (III очередь) — „Проведение научных исследований коллективами научно-образовательных центров“ по лоту № 5. 2010−1. 1−305−021 „Проведение научных исследований коллективами научно-образовательных центров в области психологических и педагогических наук“, ГК 02. 740. 11. 0604 по теме „Анализ эффективности российских научно-образовательных центров в области медиаобразования по сравнению с ведущими зарубежными аналогами“ (рук. проекта — доктор педагогических наук, профессор А.В. Федоров).
восприятию кинопроизведений. Конечная — формирование всесторонне развитой личности с помощью киноискусства» [Пензин, 1987, с. 46]. Хотя эти цели сформулированы в конце 1980-х годов, мы считаем, что они актуальны и для наших занятий медиаклуба. Мы ставим воспитательные цели как приоритетные в нашей работе, хотя, безусловно, каждое занятие предусматривает присутствие образовательного и развивающего компонентов. Здесь нужно учитывать тот факт, что занятия медиаклуба проводятся для студентов факультета социальной педагогики Таганрогского государственного педагогического института, на базе которого открыта специализация «Медиаобразова-ние». Поэтому специализированные знания в области медиа они могут получать в ходе изучения учебных дисциплин, таких как «История медиакультуры», «Технологии меди-аобразования», «Теории медиаоб-разования», «Организация научных исследований в области медиакультуры и медиаобразования» и т. д.
А вот занятия медиаклуба основаны на кинематографе и подразумевают не только просмотр кинофильмов, знакомство с биографией и творчеством кинематографических деятелей, но и воспитание зрителей. Тем более что большое количество картин обладают воспитательным потенциалом. С. Эйзенштейн [Эйзенштейн, 1964] последовательно выступал против бездумного отношения к кино, против использования его только в развлекательных целях. Кинорежиссер, по его мнению, должен точно знать механизм воздействия фильма на созна-
ние зрителя, что позволяет ему умело управлять процессом формирования мировоззрения. Это позволит не только и не столько развлекать, но и развивать человека с помощью кинематографа.
Изучая творчество А. Довженко, мы также находим подтверждение важности кинематографа для воспитания зрителей: «Мы педагоги для миллионов. Поэтому прошу не забывать в числе прочих задач выполнение задачи педагогического характера в каждой своей картине, независимо от жанра, содержания и авторского направления» [Довженко, 1969, с. 126].
Его мысли продолжает и В. Пудовкин: «Именно кинематографическое искусство обладает исключительными мощными возможностями для выражения мыслей и идей самого широкого общечеловеческого порядка. Эмоциональное волнение, чувства, выросшие в зрителе крепче и сильнее любой логической аргументации заставляет его поверить в то, что он увидел и услышал. Заставить человека поверить в истинность высказанной мысли — значит помочь ему сделать первый шаг в практической деятельности. Современное кино, благодаря своей интернациональной доступности, играет роль в духовном воспитании человечества большую, чем литература, театр, религия. Поэтому кино может стать как источником величайшего добра, так и величайшего зла» [Пудовкин, 1975, с. 239].
Поэтому мы стремимся, чтобы на наших занятиях медиаклуба воспитательный потенциал кинематографа был доступен и востребован зрителем. Этому способствует
и подбор кинорепертуара, и выбор форм и методов анализ кинопроизведений и т. д. Изучая опыт меди-апедагогов нашей страны (О.А. Баранова, И. В. Вайсфельда, С.Н. Пен-зина, Ю. Н. Усова и др.), мы можем констатировать, что они не только разработали медиаобразователь-ные модели универсальные по своей структуре, значимости для развивающейся личности, времени и пр., но и выделили основные черты «идеального зрителя».
Первую группу составляют качества, являющиеся «результатом общего эстетического воспитания:
— хороший эстетический вкус-
— отсутствие „штампов зрительского восприятия“, открытость новому, непривычному-
— способность к образному мышлению-
— понимание, что кино — это искусство, художественное творчество, а не зеркальное отражение жизни-
— понимание необходимости изучения искусства-
— умение ценить прекрасное в окружающей действительности и в искусстве.
Вторая группа — особенности человека как кинозрителя:
— любовь к кино-
— потребность в серьезном киноискусстве-
— способность адекватно воспринимать фильмы с трёх позиций (в том числе так называемые авторские) —
— умение ценить все элементы фильма (а не один лишь сюжет) —
— избирательное отношение к кинопродукции, способность осуществлять выбор достойного произведения-
— умение замечать и первый и второй пласты фильма (и что изобра-
жено, и что за этим скрывается, его смысл) —
— интерес к истории кино, регулярное чтение кинопрессы-
— стремление пропагандировать кино, делиться с другими своими знаниями о нем.
Надо упомянуть и о третьей группе качеств идеального зрителя, которые формируются общим развитием и обязательны для успешного формирования вышеназванных качеств:
— умение задумываться над смыслом своей жизни-
— правдивость, вежливость, доброта и другие нравственные черты, облегчающие контакты с окружающими-
— чувство ответственности перед природой-
— способность к размышлению над прочитанным, увиденным на сцене, на экране-
— вера в полезность социальных функций искусства- 6) стремление к самоусовершенствованию с его помощью» [Пензин, 1987, с. 46−47].
Вот таким должен быть идеальный зритель конца прошлого века. Но, по-моему, если набросать портрет современного идеального зрителя, то вряд ли эти качества (в идеале) изменились.
Характеризуя адекватное восприятие фильма (помимо ценностного к нему отношения), ученые выделяют эмоциональный отклик. В понимании художественного произведения выделяют три уровня: 1) фиксацию материальных форм знака- 2) выявление его социального значения- 3) соответственно — его личностного смысла, то есть аксиологического отношения и переживания. Вот мы и решили изу-
чить уровень развития восприятия и понимания кинематографических произведений нашими медиаклуб-никами. Для этого мы обратились к его дипломной работе «Каток и скрипка», завоевавшей первый приз на фестивале студенческих фильмов в Нью-Йорке в 1961 году
Этот фильм мы показали в начале учебного года, когда он пополнился новыми членами медиаклуба. Поэтому нам интересно было узнать их мнение о фильме, на каком уровне происходит восприятие, каково отношение студентов к произведениям авторского кинематографа и т. д.
В начале занятия мы познакомили студентов-медиаклубников с базовой структурой сюжетных стереотипов, разработанных британскими медиапедагогами, которая представляет собой следующую структуру (таблица 1) [Бэзэлгэт, 1995].
Мы со студентами рассмотрели ее основные компоненты, привели примеры, чтобы доказать каким образом она «работает». В качестве примеров мы проанализировали такие фильмы как «Брат-2», «Бриллиантовая рука», «Черная молния».
Перед началом просмотра мы поставили перед студентами следующие вопросы:
— Опишите фабулу (сюжетную схему) фильма А. Тарковского «Каток и скрипка»
— Какова, по вашему мнению, основная идея фильма?
— Какова роль взрослых в фильме?
— Насколько совпадают события,
развивающиеся в фильме с базовой структурой сюжетных стереотипов?
Опытные медиапедагоги скажут, что ставить вопросы в начале просмотра кинопроизведения неверно, так как, возможно, внимание аудитории акцентируется на том, чтобы ответить на поставленные вопросы. И будут правы. Но когда к Вам на занятие приходят новые студенты, то вы должны «зафиксировать» их внимание. Потому что уж очень разительная разница между кинорепертуаром, который привыкли смотреть они, и тем, что смотрят в нашем медиаклубе. В этом случае вопросы играют «наводящую» роль, они помогают расставить акценты в предлагаемом произведении киноискусства.
Перед просмотром фильма мы рассказали краткую биографию, творческий путь режиссера А. Тарковского. Далее мы обратились непосредственно к его дипломной работе, ее проблематике, призам, которых она заслужила. Мы рассказали, какое влияние на А. Тарковского произвел фильм А. Ламориса «Красный шар» (о занятии, посвященном «Красному шару» мы писали в одной из своих предыдущих статей в журнале «Ме-диаобразование»).
После просмотра, мы начали обсуждение в соответствии с поставленными вопросами. Напомним, задание было следующим: описать фабулу (сюжетную схему) фильма А. Тарковского «Каток и скрипка». В целях экономии времени читателя,
Герой/ Фактор Проблема Поиски решения Возврат к
героиня изменений проблемы стабильности
Таблица 1 Базовая структура сюжетных стереотипов
мы опустим студенческие пересказы фабулы кинопроизведения. Приведем примеры ответов на вопрос, которые характеризуют мнения большинства студентов.
Студентка: «Этот фильм очень наивное и в тоже время доброе кино. Вроде бы обычный и простой сюжет, где не происходит ничего сверхъестественного, и на первый взгляд может кому-то показаться неинтересным и скучным. Вроде бы обычная история мальчика и рабочего, но если присмотреться и вдуматься, то каждый человек сможет открыть для себя свою истину этого фильма, ведь все мы когда-то были детьми».
Ей вторит и студент: «Мы видим довольно несложный сюжет, в котором показаны события одного банально начавшегося дня школьника. А именно как мальчик идет в музыкальную школу совершенствовать навыки игры на скрипке и после занятий музыкального искусства возвращается домой».
Следовательно, можно сказать, что большинством студентов сюжет фильма характеризуется как простой, где-то примитивный, несложный. А все потому что один из главных героев фильма — мальчик Саша семи лет. в понимании взрослого — какие могут быть проблемы в этом возрасте???
И это первая ловушка, которую приготовил режиссер для зрителя. Почти с первых кадров он сталкивает нас — зрителей — с трудностями, которые преследуют мальчика. Мы видим как презрительно и надменно относятся к нему все ребята во дворе, называя обидным (по мнению ребенка) словом «музыкант».
В основе конфликта, развивающегося в фильме, лежит разная социальная принадлежность героев (главных и второстепенных) фильма, которая, к сожалению, имеет непреодолимую силу И только в воображении Саши в конце фильма «интеллигенция» и «рабочий класс или пролетариат» объединяются. Сам режиссер определял суть фильма, говоря о том, что в нем, по существу происходит трагедия. Водитель потрясен, что мальчик не пришел, и этот мир для него закрылся.
Нужно констатировать, что при ответе на второй вопрос, студенты также не показали высокого уровня понимания позиции автора. Итак, на вопрос: «Какова, по вашему мнению, основная идея фильма?» мы услышали следующие ответы:
Студент: «Режиссер и игра актеров наполнили этот сюжет массой нюансов, без которых фильм был бы скуден. В фильме есть изюминка, которую в процессе просмотра я ощущал шестым чувством, душой и сердцем. Я чувствовал некую его ауру атмосферу событий. Мне довелось родиться в СССР, в конце эпохи коммунизма и поэтому свою сознательную жизнь ощутить в советском обществе мне не довелось. Но в фильме „Каток и скрипка“ настолько хорошо передана жизнь одного дня в обычном городе.
Примечательно, что в фильме нет большого количества диалогов. Водитель и мальчик как бы две противоположности (возраст, статус в обществе, профессия, призвание), потянулись друг к другу.
Свое понимание я хочу продолжить, анализируя название „Каток
и скрипка“, то есть каток — механизм большой и сложный, скрипка — прекрасный музыкальный инструмент, игре на которой нужно учиться, нужно ее чувствовать. В некотором смысле режиссер противопоставляет их друг другу…
Каждый воспримет фильм по-разному, субъективно, через призму своего видения, но мне кажется, впечатления независимо будут положительными».
Студентка: «А мне кажется, основная идея фильма в том, чтобы обозначить такую проблему как дефицит общения. Потому семилетний скрипач Саша и тянется к грустному рабочему Сергею, годящемуся ему в отцы. Для мальчика это -восполнение пробелов в общении и познание мира посредством диалога. Наивная детская сторона и наивная, но более опытная — взрослая. «Что лучше сигареты или папиросы?» «А на войне страшно?». А потом на обед пакет молока с белым батоном. И резонанс в подъезде нужный, не такой как от музыкальной школы. А вечером обязательно «Чапаев».
Да, А. Тарковский в своем фильме противопоставляет мальчика всем — и дворовым детям, которые его не принимают, и добродушному рабочему катка, который во многом его не понимает, и учителю музыки, олицетворяющей порядок и строгость во всем, и маме, которая взывает к сознанию ребенка, ни на секунду не задумавшись о тех чувствах, которые он переживает… Чувство обреченности на одиночество главного героя не покидает зрителя ни на минуту. И даже мечты, где Саша в красной рубашке бежит к катку, они
вместе уезжают из кадра, кажутся нам утопичными и несбыточными.
Этот фильм ставит перед зрителем много вопросов. Но неофитам медиаклуба еще многое непонятно. Можно сказать, что из трех уровней понимания фильма им пока доступен первый, подразумевающий фиксацию материальных форм знака, отчасти второй, направленный на выявление его социального значения. То есть они еще не могут понять многих контекстов, содержащихся в кинофильме.
Например, А. Тарковский не зря отвел определенную роль взрослым в своей картине. И мы переходим к обсуждению третьего вопроса, который ставили перед студентами: «Какова роль взрослых в фильме?» (это вторая ловушка для зрителя). Мы — взрослые переоцениваем свою роль в жизни ребенка. Да, вокруг мальчика много взрослых, но при этом они не занимают много места в его жизни (это автор показывает в картине). Да и взаимоотношения ребенка и взрослых людей сводятся к обязанностям (со стороны мальчика), не оставляя места для выражения чувств, эмоций, проявления детских фантазий. Каждый взрослый видит в нем взрослого, призывает Сашу стать им. А ведь ему всего 7 лет.
Обобщив ответы студентов, можно сказать, что этот вопрос вызвал у аудитории затруднение. В ходе развернувшейся дискуссии (под руководством ведущего) мы выяснили, что встречи со взрослыми в фильме помогают режиссеру показать «тотальное» одиночество ребенка.
Безусловно, взрослые присутствуют в кинофильме, играют раз-
ные роли в жизни мальчика. Но никто из них не понимает его и особо не старается этого сделать. У каждого взрослого есть своя (строго очерченная жизнь), которая четко подчинена правилам, законам. И те, кто их нарушает, должны нести «справедливое» наказание. Например, учительница музыки заставляет играть Сашу под метроном, в то время как он играет неровно, увлеченно. Он искренне не понимает, почему он должен подстраиваться под метроном, а не играть так, как ему хочется. А наказание следует незамедлительно -плохая оценка. Или мама, которая живет сама и приучает ребенка к порядку и дисциплине. Она призывает его к сознательности, говоря, что нельзя отменять уже данное утром слово. Отсутствие чувств, материнского общения, то что «уравнивает» ее с другими взрослыми, с которыми Сашу сталкивает жизнь. Очень важно, что в эпизоде общения с матерью мы видим следующее: мама показана через отражение в зеркале, а мальчик стоит возле. То есть режиссер еще раз подчеркивает, что мир взрослых — это мир некоторого «Зазеркалья», в котором многое не совпадает с детским миром. Обратим внимание, что их общение представлено в виде монолога, где право голоса имеет только мама, задавая вопросы и отвечая на них четкими, заученными фразами.
Кстати, вернемся к такой особенности фильма, как малое количество диалогов, монологов, вообще вербального общения (на которую обратили внимание студенты). А. Тарковский сам отмечал, что в
фильме всего 35 фраз. Почему? Можно предположить, что режиссер пошел на этот шаг, для того, чтобы сделать больший акцент на изображении (в чем ему искусно помогал оператор В. Юсов). Может быть это сделано ради создания и поддержания эмоционального напряжения у зрителя. В любом случае, в его последующих работах прослеживается та же тенденция.
Для тех, кто смотрел фильм А. Ламориса, не составит труда провести аналогии. Там режиссер сводит к минимуму «контакты главного героя» со взрослыми. Даже его маму он не показывает, мы слышим только ее голос. Там единственным другом мальчика становится красный шар. А. Тарковский ставит задачу сложнее: у Саши есть его единственный и верный друг — скрипка-половинка, играть на которой он учится по три часа в день. Но он тянется к дружбе с водителем асфальтоукладчика. И мальчуганы очень хочется покататься, а лучше управлять этой машиной, завоевав уважение дворовых ребят и дружбу взрослого водителя.
А. Ламорис вводит «сказочный элемент», когда все шарики мира слетаются к мальчику. А. Тарковский «не балует» своего зрителя happy end. У него нет в картине сказочных героев. Да, в мечтах ребенка они уезжают на катке вместе, но режиссер четко доводит до сознания зрителя, что это воображаемый конец, идущий вразрез с реальностью.
Далее мы задали четвертый вопрос: «Насколько совпадают события, развивающиеся в фильме с базовой структурой сюжетных стереотипов?».
Ответ всей аудитории выразился в высказывании одного студента: Василий: «Поскольку фильм относится к авторскому кинематографу, он сложен для восприятия рядовому зрителю. На всем протяжении картины (46 минут) неясно, чем она закончится».
Медиаклубовцы попытались «подогнать» сюжет фильма под структуру сюжетных стереотипов (таблица 1), но их попытки не принесли желаемого результата. То есть стереотипное, клиповое сознание «не работает» при просмотре и анализе фильмов авторского кинематографа.
Студенты попытались дать общую оценку фильму Ими высказывались такие мнения: «Фильм очень гармоничен. Поставлен очень необычный замысел — противопоставление катка и скрипки. Тарковский подобрал великолепный актерский состав, который смог передать очень четко и трогательно человеческие взаимоотношения и чувства" —
«…Ну разве стал бы взрослый музыкант знакомиться с водителем асфальтоукладчика, работающего во дворе? Конечно, нет! Другое дело, если на месте взрослого ребенок. Когда ты дышишь и не можешь надышаться, когда каждый день на улице несет тебе что-то новое, когда одновременно ты и робок и смел. Об этом фильм А. Тарковского».
Примечательно, что медиак-лубники обратили внимание на кадры, в которых мальчик Саша смотрит в отражение множества зеркал, в которых сняты блики на лужах, замечательные кадры старой Москвы и т. д. Они вводят нас в
мир детства главного героя, помогают постичь его душу понять какие чувства он испытывает, что его радует и огорчает. Здесь нам кажется, очевидно влияние, которое оказал на А. Тарковского режиссер Альбер Ламорис, которым использовались схожие приемы.
Одно из следующих занятия студенческого медиаклуба было посвящено другому фильму А. Тарковского — «Иваново детство» (1962).
По значимости эстетического элемента в структуре фильма творческое наследие Тарковского сопоставимо с наследием С. М. Эйзенштейна. Он добился того, что особый, замедленный темп его произведений, насыщенность внутрикадрово-го пространства (пейзажи, портреты, обилие значимых деталей), актерские и авторские монологи, цветовые нюансы и другие выразительные средства киноязыка стали для зрителя заведомо важнее сюжетной интриги его фильмов. Важно, однако, что для Тарковского форма практически всегда являлась проекцией его авторской идеи. Роль его личности в истории отечественного кино уникальна: он остался героем высокого мифа о художнике, режиссере-проповеднике, способном противостоять диктату государственной идеологии и коммерции даже в таком «индустриальном» виде искусства, как кинематограф.
Сюжет «Иванова детства» построен на трагической истории попавшего на фронт подростка (Н. Бурляев). Кинокартина насыщена контрастными противопоставлениями светлого мира детства и мрачных реалий войны. Это фильм, который
произвела подлинную сенсацию в мировом кино, о чем говорят очень высокие награды кинематографического сообщества: Гран-при «Золотой лев св. Марка» МКФ в Венеции (1962), приз МКФ в Сан-Франциско (1962) и множество других призов.
Перед просмотром фильма мы постарались акцентировать внимание студентов на структуре фильма, символах, которые в нем присутствуют, цветовому решению. По окончанию просмотра мы со студентами начали обсуждение. Прежде всего, нам хотелось узнать общее мнение участников медиаклу-ба о кинокартине.
Павел С.: «Мы смотрели фильм А. Тарковского «Каток и скрипка». Мне кажется, эти два фильма (второй — «Иваново детство») сделаны в похожей манере.».
Денис Е.: «В этой картине проглядывает и узнается «почерк» кинорежиссера: малое количество диалогов, большое значение имеет «натуральность» декораций. То есть в качестве декораций в этом фильме выступает храм, сгоревшие дома деревушки и т. д. Но заметьте — нет ничего искусственного, приукрашенного. Наоборот, природные, где-то грубые декорации.».
Анна Б.: «Мне кажется, режиссер акцентировал на этих деталях внимание, если мы — простые зрители заметили декорации, в которых развивается действие. Оно помогают создать дополнительный эффект восприятия кинокартины».
Ведущая: «Мы немного увлеклись приемами, которые использовал режиссер. Я хотела бы все-таки вернуться к вопросу об общем впечатлении от фильма «Иваново детство».
Сергей Г.: «Да вообще-то лично у меня тяжелое впечатление от фильма. Вроде бы мальчик, а детского в нем ничего не осталось. Чув -ство, которое наиболее ярко проявляется у него в картине — это чувство ненависти к немцам. Да именно к немцам, а не к фашистам. Этому доказательством служат эпизоды фильма, где Иван с Грязновым рассматривают немецкие гравюры».
Ира И.: «Да, Иван не разбирается и главное не хочет искать различия между немцами и фашистами, теми веками, когда создавались гравюры и еще и в помине не было фашизма. У него в сознании четко сложился образ врага-немца.».
Лена М.: «Вот только мне интересно, когда же в своей жизни он должен был «складывать» этот образ врага? Может быть в дни, когда началась война, и закончилось его детство? Или тогда, когда фашисты убили его мать. И не смотря на то, что она не была солдатом с оружием в руках. Они просто застрелили ее.».
Павел С.: «Не удивительно, что этот фильм редко показывают. Уж очень он непривычный, не стереотипный. Действия мало, даже двигаются герои (несмотря на военные действия) неспешно, медленно. Опять же на лицах персонажей практически не просматриваются эмоции и чувства, зрители должны их домысливать. Кроме, конечно, эпизодов, где выражается ненависть Ивана к нацистам. В этих кадрах просматривается такая боль ребенка, его внутренние страдания.».
Лена М.: «У меня тоже остался тяжелый осадок от картины. На него повлиял и сюжет, и черно-бе-
лый формат фильма. С учетом того, что цветное телевидение уже существовало. А это надпись детей-смертников на стене, которая рефреном возникает на протяжении практически всего фильма. Да еще усугубляется криками и плачем этих самых детей в сознании искалеченного войной Ивана».
Ведущая: «Да, фильм получился действительно тяжелый. А какой фильм мог снять режиссер, который и сам пережил эту войну мальчиком, в нем он выразил свои переживания, чувства. Кстати, вы правильно заметили, даже после войны многие люди считали немцев и фашистов словами синонимами.
Этот фильм А. Тарковского не цветной, по его мнению, война «выжгла» все цвета, оставив только черное и белое. Так же стали мыслить и люди. Только черное и белое. Вот что говорит Катасоныч: «Нельзя, товарищ лейтенант, не пустить его (Ивана) на ту сторону Сам уйдет. Для него ведь одно на уме — мстить до последнего». Нет выбора у Ивана, его жизнь поделена надвое войной:
— белая, светлая часть — довоенная, что выражается в большом количестве солнечного цвета, большом количестве воздуха в кадре, прозрачном дожде, кристально чистой воде в колодце, все персонажи его воспоминаний, снов одеты в светлые одежды и т. д. -
— черная — война. Обгоревшие остовы домов в бывшей деревне, мрачные своды храма, темнота и т. д. Темная стена, из которой луч света от фонарика выхватывает страшные слова детей, готовящихся к казни…
А теперь давайте постараемся определить структуру фильма «Иваново детство».
В ходе совместного обсуждения медиаклубники выделили пролог Это первый эпизод, в котором Иван радостно бежит по аллее парка бежит навстречу своей маме.
Как завязку студенты определили эпизод, в котором Иван ведет телефонные переговоры с Грязно-вым. Именно здесь зритель понимает, что мальчик — это профессиональный разведчик.
Далее идет развитие конфликта, который находит отражение во многих эпизодах картины.
Сложности вызвала кульминация фильма — мы со студентами затруднились выбрать один эпизод, в котором бы она нашла проявление. Может быть потому что, нет эпизода, который показал дальнейшую судьбу Ивана. Но есть другой эпизод, взятый А. Тарковским из документальных хроник — кадры констатации смерти Геббельса и его семьи. И мы понимаем, что Иван (хотя его нет в кадре) все-таки одержал победу заключавшуюся в том, что война закончилась капитуляцией Германии (об этом говорят белые простыни, вывешенные на балконах домов).
Развязка, это эпизод, в котором офицер Гальцев, дошедший до Берлина, разбирает личные дела узников фашисткой тюрьмы, находит личное дело Ивана с пометкой «казнен». Это документальные кадры, в которых показаны комнаты пыток и казней в этой тюрьме, от которых у человека внутри все съеживается.
Эпилог — кадры счастливого детства, где Иван с девочкой живой и счастливый едет на машине, гру-
женной яблоками по берегу реки. Яблоки падают, их подбирают кони. Сначала идет дождь, как символ очищения, смывания всего наносного и ненужного. А потом во время игры детей на берегу, кадр буквально переполняет солнечный свет. И вот когда вы — зритель уже расслабились, упоенные такой идиллической картиной, раздаются звуки набата, которые заставляют содрогнуться и задуматься.
Можно констатировать, что выявление структурных компонентов фильма «Иваново детство» вызвало затруднения у студентов. Далее мы спросили у медиаклубников: Сколько же конфликтов есть в картине? Ответ на этот вопрос зависит от уровня понимания аудитории. В ходе коллективного обсуждения были выявлены следующие конфликты, в соответствии с разрешением которых идет развитие сюжета:
— главный конфликт разворачивается между Иваном и войной-
— конфликт между ребенком и взрослыми-
Студенты отметили также любовную линию, возникшую вопреки войне. Но она остается незаконченной, оборвавшейся.
При разборе и развитии главного конфликта кинопроизведения студенты нашли его отражение в вербальной речи:
«Нельзя, товарищ лейтенант, не пустить его (Ивана) на ту сторону Сам уйдет. Для него ведь одно на уме — мстить до последнего».
«Не бойся, они кончат скоро» -сказал Грязнов.
Ему абсолютно спокойно с ноткой равнодушия отвечает Иван: «А я и не боюсь».
«Нас 8 человек не старше 19 лет. Через час нас поведут убивать. Отомстите за нас» — выводит фонарь в руках Ивана.
И Иван действительно мстит, мстит до последнего. Поэтому в этом конфликте он одерживает победу, хотя и ценой своей жизни.
Конфликт между взрослыми и ребенком состоит в том, что военные всячески пытаются отправить Ивана в тыл, в Суворовской училище. Они хотят сохранить его детство. А ведь он, несмотря на поступки, действительно еще совсем не взрослый: ему сняться абсолютно детские сны, где он играет с девочкой в жмурки, узнает от мамы о том, что из колодца можно увидеть звезды. Иван безумно боится показаться маленьким мальчиком. В эпизоде, он, проснувшись, спрашивает у Гальцева: «Я во сне не разговаривал?». Потому что снилась ему мама, чистое небо — и он сам — еще совсем ребенок.
Далее мы спросили у студентов: Какие символы они нашли в картине, и какова их роль?
Денис Е.: «Мне очень запомнился в фильме березовый лес. По моему это символ Родины, а еще счастливого детства Ивана. Да и любовь между Холиным и медсестрой происходит среди березок" —
Сергей Г.: «Я хочу выделить символы в фильме, которые олицетворяют собой веру Во-первых, действие разворачиваются в храме или монастыре, о чем нам говорят иконы, колокол, крест. Это знак того, что Великая война была испытанием для людей нашей страны и велась с Божьей помощью" —
Павел С.: «А. Тарковский очень любит знаки-символы и умело их
использует в своих фильмах. Вот, например, у него часто используется огонь, вода, воздух, земля" —
Лена М.: «А мне запомнились эпизоды, где в сожженной деревне Иван встречает старика и тот говорит, что в выгоревшем доме сохраняется печка. И, действительно, мы видим обуглившиеся головешки вместо стен и выбеленную русскую печку Здесь тоже игра контрастов цвета (о чем нам говорила Елена Валентиновна)" —
Ведущая: «После обстрела в густом тумане крупным планом показывают чуть покосившийся, вросший в землю кованый крест. Постепенно туман рассеивается, и лучи солнца начинают осторожно пробиваться через дымовую завесу Несколько мгновений спустя, мы видим узорчатый кованый крест в лучах солнца. Безусловно, это один из знаковых кадров, в которых заложен большой смысл. Он подразумевает победу которая в которой заложена и религиозная основа: «С нами Бог!».
Вообще вы наверно заметили, что символов в фильме больше, чем мы сейчас назвали. Именно фактурой, многозначностью кадров, большим количеством знаков и символов зачастую заменяет А. Тарковский вербальную речь. Вот послушайте, что об этом пишет А. Кончаловский: «Да, он кажется мне обескураживающе претенциозным- серьезность его отношения
к собственной персоне не оставляла места для иронии. Тарковский был пленником своего таланта. Его картины — мучительный поиск чего-то невыразимого, невнятного, как мычание. Он отдался влечению интуиции, что и стало вскоре главным качеством его картин. Андрей писал об искренности, как о важнейшем качестве фильма, на что я отвечал: & quot-Корова мычит тоже искренне, но кто знает, о чем она мычит?» [Михалков-Кончаловский 1989, с. 225−227].
Так на занятии медиаклуба студенты познакомились с картиной А. А. Тарковского «Иваново детство», в которой у искалеченного войной Ивана эмоциональной отдушиной остаются только сны, где он опять становится маленьким мальчиком, играющим с друзьями, и где мама рядом.
Литература
Бэзэлгэт К. Медиа и молодежь: влияние, восприятие, образование (на материале СМИ). М., 1995. 51 с.
Довженко А. П. Собр. соч. в 4 т. Т. 4. М. 1969. С. 126.
Михалков-Кончаловский А. Мне снится Андрей. // О Тарковском. М. 1989. С. 224.
Пензин С. Н. Кино и эстетическое воспитание: методологические проблемы. Воронеж: Изд-во Воронеж. гос. унта, 1987. 176 с.
Пудовкин В. И. Собрание сочинений Т. 2. М. 1975. С. 239.
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения. Т. 1. М. 1964. С. 684.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой