Первый нанайский театр

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Вестник ДВО РАН. 2010. № 2
УДК 792: 39(571. 61/62)
Я.С. КРЫЖАНОВСКАЯ
1-Г с/ с/ с/
Первый нанаискии театр
Освещена история первого нанайского театра, работавшего в 1934—1940 гг. в национальном селе Найхин. На основе архивных источников и прессы тех лет восстанавливается репертуар, включавший инсценировки нанайских сказок, обрядов, национальных игр и театрализованные версии песен, а также политически злободневные интермедии. В стилистике театра отмечается совмещение двух языковых пластов, или кодов: традиционного, связанного с обращением к национальному материалу, и современного, появившегося под влиянием русского профессионального театра.
Ключевые слова: нанайцы, национальный театр, самодеятельный театр, культура 1930-х годов.
The first nanaian theater. Y.S. KRYZHANOVSKAYA (Far Eastern State Humanitarian University, Khabarovsk).
The paper is devoted to the history of the first nanaian theater which existed in 1934−1940 in the national settlement ofNaykhin. On the basis of archival documents and media of those years the author restored the repertoire of the unique group, including stagings of nanaian fairy-tales, ceremonies, national games and dramatized versions of songs, as well as politically vital interludes. Combination of two linguistic layers or codes — «traditional», connected with the national material, and «modern», appeared under the effect of the Russian professional theater — can be distinguished in the theater style.
Key words: the nanaians, national theater, community theater, culture of the 1930s.
Зрелищно-игровые формы культуры представляют собой обширный пласт в системе традиционного мировосприятия и занимают важное место в процессе национальной самоидентификации. В разных проявлениях (в форме игр, обрядов, праздников, некоторых явлений фольклора) зрелищная культура входит в живую ткань народного бытия. Кардинальные изменения социальных условий жизни коренных народов Приамурья в начале ХХ в. затронули и зрелищную сферу национальной культуры, что привело к появлению новой сценической формы.
Рождение первого национального нанайского театра приходится на 1930-е годы. Это был сложный период в истории Дальнего Востока, связанный с преодолением экономической отсталости, началом культурного строительства, появлением первых специалистов из представителей народов Севера. Коллективизм как новый общественный фактор нашел свое отражение в принципах организации труда, культурной жизни, формах общения людей. Одной из ярких примет времени было то, что советская пресса тех лет не без основания назвала «расцветом народного творчества». Борьба с неграмотностью, создание клубов, приобщение народных масс к достижениям российской и мировой культуры способствовали широкому распространению самодеятельного искусства.
Второй важной тенденцией, во многом определяющей вектор культурной жизни того времени, стало общее внимание к театру и его просветительским, идеологическим возможностям. «Искусство сцены легко воспринимаемо и общедоступно», — говорил К. С. Станиславский [6, с. 275]. И неудивительно, что именно театр, причем театр любительский, стал своеобразным фундаментом становления ранней советской культуры. Массовое театральное движение в первые годы советской власти стало возможно благодаря укорененности театра в духовной жизни различных слоев населения страны.
КРЫЖАНОВСКАЯ Яна Станиславовна — кандидат культурологии, старший научный сотрудник (Дальневосточный государственный гуманитарный университет, Хабаровск). E-mail: au@mail. khb. ru
Интеллигенция, связавшая свою судьбу с новой жизнью, сформировалась под сильным влиянием профессионального русского театра. А у малочисленных народов существовали традиционные обряды и праздники, насыщенные зрелищно-игровыми элементами.
Театр стал частью новой государственной политики и на Дальнем Востоке. Согласно документам, здесь в 1930-е годы существовало более десятка театральных коллективов, в том числе национальных: в Биробиджане успешно работал еврейский драматический театр, во Владивостоке — китайский, в Николаевске-на-Амуре, при техникуме народов Севера, — нивхский самодеятельный. В ряде сел Приамурья молодые активисты создавали драматические кружки [3]. Особая страница в истории национального театра на Дальнем Востоке связана с нанайским коллективом из с. Найхин.
В его создании деятельное участие принимали выпускники Ленинградского института народов Севера. В начале 1930-х годов студенты-нанайцы под руководством Л. Б. Жуковой организовали театральный кружок, где, опираясь на фольклор, создали пьесу на национальном языке. Дух того времени во многом определил выбор темы: положение нанайских женщин в условиях дореволюционного быта. Всем коллективом из лучших импровизаций на заданную тему создали пьесу «Сайла», в которой публицистически и сатирикоюмористически отражалась борьба «старого» и «нового» быта. Позже, когда студенты из Ленинграда вернулись домой в село, к ним присоединилась местная молодежь. Общими усилиями в 1934 г. в Найхине появился свой драмкружок из 16 человек под руководством выпускника Института народов Севера Бориса Ходжера. Первой постановкой была «Сайла», сюжет которой типичен для агитационных самодеятельных пьес того периода, он объединял элементы фольклора, национальной истории с темой социальных преобразований. Нанайскую девочку Сайлу еще в младенчестве родители обручили с богатым охотником, прошли годы, наступил день, когда невесте нужно идти в дом предназначенного ей мужа. Но времена изменились, и новое поколение активно выступает против старого обычая.
Успех первой постановки на нанайском языке подтолкнул районные власти ходатайствовать об организации на основе драматического кружка национального театра. В 1935 г. крайисполком принял решение о создании «нанайского передвижного театра с актерами в количестве 18 человек с целью национальной и общей культуры колхозников» (ГАХК. Ф. 1747, оп. 1, д. 4, л. 13). Учебно-производственной базой нового театра утвердили най-хинский колхоз «Красный путь».
С первых дней своего существования самодеятельный коллектив с успехом гастролировал в таежных селах и стойбищах. Вслед за «Сайлой» в репертуаре появились инсценировки нанайских сказок и легенд в обработке самих участников, а также шаманских камланий и других обрядов. Особый успех и дома, в Найхине, и на гастролях имела пьеса «Эптули». Отдельные номера представляли сценические версии национальных игр и народных песен. Это был первый опыт адаптации нанайского фольклора к театральной сцене. Реалии местного быта присутствовали и в политически злободневных пьесах: теме эксплуатации бедняков со стороны нанайских и русских богатеев были посвящены созданные самодеятельными артистами одноактные пьесы «Конго пояхта» («Глухая трава») и «Ми балаты» («Я помогу»).
Смешанный состав труппы, куда входили, помимо драматической, хоровая и музыкальная группы, позволял иметь широкий репертуар — песни, танцы (не только нанайские, но и русские), музыкальные и акробатические номера (в том числе на столь популярную в предвоенные годы оборонно-физкультурную тему), спортивно-игровые выступления (фехтование на коротких палках, борьба нанайских мальчиков и др.).
Кружковцы не только исполняли, но и сами сочиняли песни и частушки. Автором многих частушек, высмеивающих старый уродливый быт и прославляющих новую жизнь своего народа, был Тимофей (Тимэ) Бельды, гармонист-виртуоз, бессменный участник и будущий директор нанайского театра. Звучали со сцены найхинского клуба и злободневные частушки, написанные первым нанайским поэтом Акимом Самаром (1916−1942 гг.),
его же лирические песни (одна из самых любимых — «Эморо хэвэни»). Исполнялись русские песни, песни других народов (в том числе популярная «Сулико»).
Особо стоит обратить внимание на то, что благодаря самодеятельным артистам в нанайской культуре зарождалась новая традиция. Исторически у нанайцев, как и у других этносов Приамурья, отсутствовали вокал и танец, существовали лишь (как часть обряда) импровизированное пение и танцевальные движения. Под влиянием европейского (русского) профессионального искусства происходит вычленение и развитие отдельных обрядовых элементов. Народная песня воспринимается как законченное произведение, вводится хоровое пение в сопровождении баяна. На клубной сцене появляется народный сценический танец как новая, модифицированная форма пластики и как результат творческой трансформации аутентичного обрядового танца, плод постановочной деятельности хореографа и исполнительского искусства танцоров.
Музыкальная группа найхинского театра успешно освоила все инструменты, которые к тому времени были в клубе: балалайку, баян, мандолину, гитару, — и искусно исполняла на них как произведения собственного сочинения, так и инструментальные обработки народных напевов. Из национальных инструментов в театрально-концертных программах того времени упоминаются нанайская однострунная скрипка дучиэкэ и шаманский бубен.
Простое перечисление репертуара наглядно показывает, что деятельность первого нанайского театра выходила за пределы собственно драматического искусства. Выступления этого коллектива включали широкий круг зрелищных форм, что было характерно для советского самодеятельного театра. Стиль национального театра рождался путем смешения, компиляции элементов, заимствованных у профессиональной сцены, традиционного народного творчества, почерпнутых из арсенала новых революционных ритуалов. Выступления найхинского коллектива имели, скорее, форму концерта, нежели единого спектакля, основанного на сквозной драматургии. Они характеризовались многоэпизодностью и сю-итностью1. В то же время подобная многокомпонентность постановок раннего нанайского театра соответствовала традиционным обрядово-праздничным зрелищным формам. Отсюда синтетический стиль рождающегося нанайского театра — широкое использование хорового пения, музыки, декламации, танцев, игры.
К сожалению, пьесы тех лет не сохранились. Вполне вероятно, что текст не записывался, пользовались только сценарием, что давало актерам возможность для импровизации. Сама природа самодеятельности того времени определяла отношение участников к своим спектаклям как к «искусству дня», призванному решать конкретные оперативные задачи — просветительские, воспитательные, идеологические. Обращаясь к истории раннего нанайского театра, приходится констатировать, что этот пласт национальной культуры в чем-то подобен «невидимому граду». Реально существуя, он остается незримым, устным, а потому во многом утраченным для исследователей явлением. Тем не менее, опираясь на сохранившиеся источники, можно отметить некоторые специфические черты нанайского театра 1930-х годов.
Во-первых, это был театр, рожденный своим временем, т. е. инсценировочный любительский театр, характеризующийся политической злободневностью и социальным оптимизмом, высмеивающий и обличающий старое и утверждающий новое. Г. Авлов, один из теоретиков самодеятельного театра того времени, выделял такие его важнейшие характеристики, как масочность и массовость [1, с. 84, 85]. Эти черты, несомненно, присутствовали и в постановках найхинского театра. Нанайские «народные интермедии», ориентированные на небольшие пьесы, незатейливы, написаны в прямом соответствии с фольклорной традицией. В них присутствуют постоянные маски-персонажи: отважный
1 В данном случае заимствованный из музыкальной практики термин «сюитность» означает особый принцип внутренней организации спектакля, когда целое представляет цепь контрастных номеров, своего рода монтажный ряд, включающий театральные и музыкальные инсценировки, хоровое пение, инструментальные и спортивно-игровые номера. Такая логика была характерна для агитационного театра той эпохи.
охотник Мэргэн — юноша, богатырь, жених — главный мужской персонаж нанайских фольклорных произведений, герой, восстанавливающий нарушенную справедливость- Пудин — прекрасная юная девушка-невеста, нередко страдающая от несправедливости и ждущая помощи, и другие. Особенно и актеров, и зрителей привлекала фигура шамана как одна из самых ярких и колоритных в национальной культуре. Правда, привлекала в основном карикатурным восприятием: шаман в самодеятельных пьесах — нанайский эквивалент кулака или буржуя. Но нельзя не учитывать, что появление шамана на театральной сцене давало легальную возможность показать красочный национальный обряд как часть инсценировки. Сегодня трудно сказать, чего в этих постановках было больше — агитационносовременного или традиционно-фольклорного. О внимании к фольклорной (а не только к пропагандистской, в духе времени) стороне спектакля найхинского театра косвенно свидетельствует и тот факт, что среди публики нередко присутствовали сами шаманы (информация М. С. Бельды, Найхин. Полевые материалы автора. 1996 г.).
Персонажи созданных самодеятельными актерами пьес выступали не столько как личности, сколько как олицетворение определенных сил, интересов, оцениваемых однозначно: например, шаман наделялся жестокостью, хитростью, корыстолюбием и т. п. Подобная масочность предполагала особые черты актерского поведения: не создание полнокровного сценического образа, а «игра в шамана» с ясно выраженным отношением исполнителя к персонажу. Да и сюжет строился по законам народной справедливости: порок, который воплощают в себе злые и жестокие богатеи, обязательно должен быть наказан.
Основой репертуара первого нанайского театра был фольклор: национальные сказки, легенды и обряды. Именно поэтому представления являли собой синтетическое музыкально-театральное зрелище, где актеры не стремились к психологической нюансировке, но опирались на значительную меру условности. Такая условность предполагает активное сотворчество публики, для которой был интересен не внутренний мир персонажей, а их поведение в определенных драматических обстоятельствах. Это позволяет воспринимающему фольклорному сознанию зрителей найхинского театра (охотников, рыбаков, лесорубов) «домысливать и прилагать емкую драматическую ситуацию к конкретным жизненным обстоятельствам» [4, с. 116].
Найхинский театр изначально формировался как театр молодежный, где средний возраст участников составлял 20−25 лет. Это и 16-летняя Мария Бельды, исполнявшая роли девушек-героинь, и ее муж Тимофей Киле, прославившийся у односельчан ролями юношей. Даже Яве Пассар, исполнявшей роли старух, не было и 30. Почти треть самодеятельного коллектива (5 из 18 участников) составляли девушки. И это, как и молодежный состав, тоже было смелым веянием времени. По традиционным нанайским представлениям, женщинам не разрешалось публично петь, они могли лишь плакать во время похорон. Если же девушка, женщина в порыве радости вдруг начинала петь, то это считалось грехом (соромбори), за который весь род, все стойбище могли поплатиться несчастьем, даже смертью [9, с. 92]. Однако несмотря на традиционные запреты молодые нанайские женщины все-таки вышли на сцену.
В ежегодных отчетах, представляемых краевым управлением по делам искусств, най-хинский театр фигурирует как стационарный нанайский драматический театр на 200 мест (отдельного здания не было, коллектив работал в помещении клуба). Труппа активно гастролировала. На лодках и повозках артисты добирались до самых отдаленных стойбищ, ездили в Николаевск-на-Амуре, Хабаровск. Театральная бригада обслуживала население всех соседних сел, леспромхозов, где артистов всегда встречали очень тепло. Только в 1936 г. было дано 64 спектакля, которые посмотрели 9 000 взрослых зрителей и 1 900 школьников, многие из которых впервые встретились с искусством сцены.
Этот любительский коллектив, который играл для никогда не видевших театра и даже не умеющих читать людей, приобщал их к культуре, воспитывал «потребителя искусства». По своим задачам это был просветительский театр, востребованный национальной
интеллигенцией того времени как форма пропаганды обновления общества. Что же означал театр для нового зрителя — развлечение, коллективное общение, яркое художественное переживание? И каков должен быть язык театра, обращенный к этому зрителю?
Совершенно очевидно, что постановки найхинского театра решали задачи одновременно не только и не столько художественные, сколько коммуникативные, агитационные, идеологические. Это обусловило совмещение разных языков, или кодов, которые по-своему актуализировались в зависимости от аудитории.
Во-первых, это «современный» код, или стилистика, русского профессионального театра, привлекательная для молодежной аудитории, ориентированной на новую жизнь. Разумеется, владение языком профессиональной сцены требует значительной подготовки и опыта, которого у артистов из Найхина не было и быть не могло. Но в деятельности нанайского театра эта стилистика в значительной степени связана с решением злободневных политических задач, с карикатурным высмеиванием старого и превознесением нового, т. е. с революционной образностью, которую с энтузиазмом воспринимали отдельные представители рождающейся этнической интеллигенции. В этом случае художественные качества постановки, ее форма оставались второстепенными и не имели собственной ценности для зрителя. Первостепенным было соответствие содержания произведения эмоциям эпохи, а зрительский успех во многом зависел от злободневности представляемого на сцене.
Во-вторых, это код традиционный, или фольклорный, связанный с обращением к национальному материалу. Носителями фольклора были сами исполнители. Они хорошо владели национальной пластикой, пантомимой, использовали их выразительные возможности. Кроме того, «традиционный» код был связан с использованием национальных костюмов, предметов быта, ритуальных, имеющих символическое значение атрибутов. В спектаклях на местном нанайском материале обязательно был момент, когда показывали какие-либо вещи, предметы (обихода, ритуала и т. д.), т. е. независимо от желания или нежелания участников спектакли представляли собой «вещное действо» [7, с. 12]. И эта насыщенная фольклорно-мифологическими смыслами предметно-визуальная среда, что создавалась во время представления, в значительной степени определяла художественные качества спектакля.
Несомненно, театр из Найхина стал центром культурно-просветительной работы в сельской местности. Как было написано в одной из первых рецензий, «в центре Нанайского района работает, учит и сам учится культуре нанайский самодеятельный театр» [8]. Родное детище своей эпохи, этот театр представляется уникальным явлением нанайской культуры ХХ в. Он стал первым опытом театральной деятельности для нанайской молодежи, а также для женщин. Тем самым фольклор, возможно отчасти утратив аутентичность, приобрел сценическое бытование под влиянием нового образа жизни.
Сам по себе выход на сцену исполнителя, пусть даже традиционного, — явление уже не фольклора, но фольклоризма, т. е. демонстрация фольклора вне его первоначальной функции и среды. Произведение, звучащее со сцены, попадает в иной исполнительский контекст, выполняет нехарактерные для него функции. Несмотря на то что в обоих случаях речь идет о социальном взаимодействии и передаче информации художественными средствами, фольклор, заключающий в себе единство знания, опыта и искусства, выполняет в первую очередь прикладные функции, в то время как на сцене начинают главенствовать эстетические категории.
Фольклорная ситуация предполагает однородную аудиторию, где традиционный материал — общее для всех культурное достояние. Вынос произведения на сцену влечет за собой изменение норм поведения. Исполнитель теперь — не носитель традиции, а исполняющий роль носителя традиции. При этом исчезает необходимость в целостном знании — достаточно фрагментарных сведений. В этом смысле показательно, что в постановках театра, во всех официальных документах того времени именуемого нанайским национальным, были задействованы и русские участники: среди сценических костюмов наряду с нанайскими,
сшитыми найхинскими мастерицами с соблюдением всех канонов, встречались и русские костюмы для танцев. Музыкальное сопровождение также носило интернациональный характер: баян, нанайская скрипка, шаманский бубен.
К концу 1930-х годов пьесы на местном материале, инсценировки нанайских сказок уступают место переводной драматургии. Здесь и русская классика, и пьесы советских авторов. В репертуаре театра присутствует «Женитьба» Н. В. Гоголя, а фрагменты пьесы А. Н. Островского «Без вины виноватые» шли под названием «Кто виноват?». В 1937 г. к 20-летию Октябрьской революции ставится отрывок из «Мятежа» Д. Фурманова. Год спустя идет «Платон Кречет» А. Корнейчука, небольшой отрывок из пьесы «Очная ставка» под названием «Врачебный долг» Б. Тура и Л. Штейна, пьеса И. Всеволожского «Шестеро любимых» и др. Проблема репертуара всегда остро стояла перед провинциальными театрами, особенно столь специфическими, как нанайский. Поэтому совершенно естественным оказался традиционный любительский способ переделки готового художественного материала: так, герои пьесы А. Н. Островского не только заговорили по-нанайски, но и надели национальные костюмы. И это, разумеется, публике было куда понятнее и ближе, чем реалии русского купеческого быта Х1Х в.
В официальных документах тех лет неизменно отмечается высокое качество постановок нанайского театра, «по своему художественному уровню не уступающих постановкам крупных краевых театров». И в 1939 г. меняется статус коллектива: из самодеятельного он стал профессиональным, а состав увеличился с 18 до 25 чел. (ГАХК. Ф. 1691, оп. 1, д. 4, л. 147).
Подобная стремительная профессионализация небольшого сельского театра может кого-то удивить только сегодня. Для театрального процесса того периода это распространенное явление. Быстрый перевод многих любительских кружков в статус профессиональных трупп был обусловлен как объективной потребностью времени, так и надуманной установкой (в основном деятелей пролеткультовского толка) на скорое завоевание рабоче-крестьянским театром ведущих позиций в профессиональном искусстве. В 1938 г. приказ № 221 Всесоюзного комитета по делам искусств потребовал зачисления артистов на постоянную, не ограниченную сроком работу, а театры закрепил («стационировал») за местом их нахождения. Именно таким образом, через профессионализацию национальных любительских коллективов, шло формирование театра у многих народов, которые до этого не знали сценического искусства (например, в республиках Средней Азии, Казахстане, на Крайнем Севере и др.) [5, с. 85].
В случае с найхинским театром перемена статуса скорее выдавала желаемое за действительное: вряд ли коллектив, в котором ни один из участников не имел актерского образования, являлся профессиональным. О весьма относительном профессионализме актеров можно судить еще и по тому, что некоторые из них были вынуждены совмещать работу на сцене с хозяйственными функциями. Например, Чунчули Пассар не только играл роли стариков, но и был завхозом, доставлял продукты для работников театра и т. п. Представляется, что реальному статусу первого нанайского театра более соответствует следующая характеристика: полуфольклорный-полупрофессиональный финансируемый коллектив, сформированный из заинтересованных любителей, освобожденных от основной работы.
Если первые годы работы найхинского театра отмечены исключительно позитивными рецензиями, то к концу 1930-х годов стали очевидны серьезные проблемы, с которыми столкнулся коллектив. Отдельные успехи по-настоящему не были закреплены и не развивались дальше. Документы того времени свидетельствуют о разрыве между требованиями к нанайскому коллективу, уже получившему статус профессионального, и его реальными возможностями. Местные актеры-полупрофессионалы, руководимые такими же любителями, не имеющими театральной подготовки, нуждались в кадрах «художественных воспитателей (руководов)» [5, с. 160]. Без этого трудно было рассчитывать на прогресс национального театра в далеком селе.
Для решения этой проблемы в июне 1939 г. в Найхин из Хабаровска прислали художественного руководителя и режиссера Григория Семеновича Самарского, который до этого назначения преподавал на курсах режиссеров самодеятельных театров, впоследствии возглавил в Хабаровске кукольный театр. Возможно, он был неплохой специалист, однако в недолгую историю первого нанайского сценического коллектива он вошел как человек, не сумевший понять и принять специфику национального театра. С его именем связан развал этой самобытной труппы. Не оценив в полной мере особенности найхинского театра, Г. Самарский вместе с художником Бриком сделали все, чтобы в нанайском театре не осталось ничего национального. Новые руководители запретили в концертных выступлениях показ народных танцев, фехтования и спортивно-игровых номеров, которые всегда пользовались успехом у зрителей. Постановки нанайских легенд, сказок, инсценировки песен были заменены переводными русскими пьесами, плохо и небрежно сделанными. С изменением репертуара пришлось отказаться и от национальных костюмов, являющихся гордостью коллектива. Красочные нанайские халаты, украшенные орнаментом (его выполняли лучшие народные мастерицы), ушли в прошлое, и, как писали в одной из рецензий того времени, «артисты выступали в грязных, затасканных ватных спецовках» [4]. Приезд из центра профессионального режиссера и художника не только не помог театру, но имел прямо противоположный результат. Хабаровское краевое управление по делам искусств оценило деятельность Самарского однозначно: «…театр доведен до полного развала» и издало приказ об отстранении режиссера от работы (ГАХК. Ф. 1691, оп. 1, д. 7, л. 21- д. 8, л. 113).
О критической ситуации с нанайским театром в 1940 г. свидетельствуют многие документы. Коллектив, до этого активно принимавший участие во всех событиях театральной жизни края, не участвует в конкурсе на лучший спектакль, посвященный 22-й годовщине Октября. Тревожно прозвучала информация о театре и на краевом совещании художественных руководителей и директоров театров Хабаровского края при управлении по делам искусств в феврале того же года: в имеющем статус профессионального нанайском театре «нет ни одного профессионального актера, общеобразовательный ценз очень низкий, порой даже актеры малограмотны, а если возьмете художественное руководство, то о нем даже говорить нечего» (ГАХК. Ф. 1691, оп. 1, д. 6).
6 марта 1940 г. исполком нанайского Совета депутатов трудящихся принимает специальное постановление № 14/22 «О нанайском театре», где констатируется: «. качество работы нанайского театра в настоящий момент не удовлетворяет возросшим культурнополитическим запросам нанайского народа». Исходя из этого исполком обращается в краевое управление по делам искусства, в ведении которого находился найхинский театр, о принятии неотложных мер для улучшения работы коллектива. Среди них — ходатайство о создании в 1940/41 учебном году нанайской национальной студии-курса в Государственном театральном институте для подготовки квалифицированных кадров нанайскому театру- помощь в создании репертуара, как национального, так и переведенного на нанайский язык, с участием местных драматургов (среди них называются имена Тимофея и Михаила Бельды) — укрепление художественного руководства (ГАХК. Ф. 1747, оп. 1, д. 75, л. 35−36).
В это сложное для театра время его директором стал Чеби Николаевич Ходжер (отец будущего писателя Г. Ходжера). 27 марта 1940 г. он сменил на этом посту Т. К. Бельды, оставшегося в театре актером. Новый директор активно взялся за реформирование: начато восстановление национального репертуара, создана специальная «бригада по обработке фольклора», куда вошли С. Г. Заксор, Т. К. Бельды, А. Бельды. Из Хабаровска в Найхин был направлен новый художественный руководитель Б. Ф. Зац, имеющий высшее театральное образование и опыт работы, командирован молодой преподаватель музыки баянист А. П. Перелыгин. Художнику краевого кукольного театра О. В. Пуртову (отмеченному в краевом конкурсе на лучший спектакль, проходившем в январе 1940 г.) поручено художественное оформление спектакля на бытовую национальную тему «Мы поможем» (ГАХК. Ф. 1691, оп. 1, д. 7, л. 324).
Несмотря на принятые меры к осени 1940 г. нанайский театр перестает существовать. Приказом № 238 от 31. 07. 1940 г. он был реорганизован в районный Дом народного творчества, которому передали все имущество театра.
Мы полагаем, что мотивы ликвидации национального найхинского театра объясняются не просто недостатками конкретного коллектива. Конечно, было и нежелание чиновников от культуры помогать отдаленному театру, до которого трудно добираться, и сокращение государственных дотаций. Но главное — изменившиеся в конце 1930-х годов приоритеты в национальной государственной политике. В это время все ярче заявляет о себе так называемый классовый подход, связанный с выхолащиванием национального содержания в пользу «советского», т. е. идеологически выдержанного. В духе слияния наций и сложения новой общности людей — советского народа — начинается постепенная ликвидация этнокультурных институтов, в том числе национальных театров. Театру суждено окончательно превратиться в орудие идеологического и культурного воспитания, подчиненного целям социалистического строительства в СССР.
Так закончилась одна из самых ярких страниц в истории становления национального амурского театра. Но театральная традиция не прервалась. Уже в апреле 1941 г. газета «Сталинский путь», рассказывая о подготовке к празднованию 1 Мая, сообщает, что в Найхине среди молодежи успешно работает хоровой кружок, в котором юноши и девушки разучивают песни на нанайском языке, а драматический кружок под руководством все того же Тимофея Бельды готовит спектакль, с показом которого выступит в дни праздника [2].
Судьба других участников национального коллектива сложилась по-разному. Антонина Андреевна Бельды, пришедшая в театр в 1938 г. и работавшая там до его закрытия, не смогла продолжить образование (в найхинской школе-интернате она закончила 4 класса). Мария Степановна Бельды, ведущая исполнительница театра, имевшая первую (самую высокую по зарплате) категорию, вышла на сцену в 16 лет, и ей сразу доверили главную роль в спектакле «Сайла». По свидетельству самой участницы, после войны ее неоднократно приглашали для работы в Хабаровскую филармонию, но она не могла бросить семью. Муж Марии Степановны, ведущий актер нанайского театра Тимофей Кангович Киле, 22 июня 1941 г. в числе первых ушел на фронт, был ранен и, вернувшись в 1944 г., вскоре умер.
Подводя итог недолгой истории нанайского профессионального театра, нельзя не отметить, что появление театральных форм в национальной культуре стало не только результатом ее внутреннего развития, но и следствием влияния национальной и культурной политики советского государства. Рожденный не без влияния официальной идеологии, театр нанайцев не прошел всех стадий собственного роста, а формировался на основе заимствованной техники сценических форм. Безусловно, первый нанайский театр черпал свой материал из элементов древних культов и празднеств, народных сказок и танцев. Но столь же очевидно влияние и профессионального русского театра. Тем не менее это был самобытный нанайского коллектив, освоивший первый опыт сценической деятельности. И трудно переоценить его роль в сохранении фольклора в условиях нового общества и в воспитании зрителей.
ЛИТЕРАТУРА
1. Авлов Г А. Клубный самодеятельный театр. Л.- М., 1930. 96 с.
2. В Найхине // Сталинский путь. 1941. 17 апр.
3. Кацнельсон К. Нанайский театр // Тихоокеан. звезда. Хабаровск, 1940. 12 мая.
4. Савушкина Н. И. Русская народная драма: Художественное своеобразие. М.: Изд-во МГУ, 1988. 232 с.
5. Самодеятельное художественное творчество в СССР: Очерки истории, 1917−1932 гг. / Рос. акад. наук, Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ- ред. С. Ю. Румянцев и др. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. 534 с.
6. Станиславский К. С. Собр. соч.: в 8 т. Т. 5. М.: Искусство, 1958. 368 с.
7. Фрейденберг О. М. Миф и театр: лекции. М.: ГИТИС, 1988. 132 с.
8. Харьковский Г Нанайский театр // Тихоокеан. звезда. Хабаровск, 1935. 24 янв.
9. Ходжер Г. Г. Найхинцы. Павел — сын Акиану: повести. Хабаровск: Кн. изд-во, 1985. 304 с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой