Музыка, концертный зал и состояние «Готовности к восприятию» в контексте культуры

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 725. 812:159. 937
А. Ю. Крамер *
МУЗЫКА, КОНЦЕРТНЫЙ ЗАЛ И СОСТОЯНИЕ «ГОТОВНОСТИ К ВОСПРИЯТИЮ» В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ
Статья посвящена проблеме исследования ряда культурно обусловленных феноменов, участвующих в формировании нормативно значимого «особого возвышенного состояния» готовности слушателя к контакту с событием музыкального искусства. Подчеркивается важность этого состояния, маркирующего границу повседневного / художественного и становящегося фоновым для события музыкального искусства- особо выделяется роль архитектурно-градостроительных феноменов, а также собственно архитектуры концертного зала в его формировании.
Ключевые слова: музыка, концерт, концертный зал, фоновые состояния, длящиеся состояния, границы повседневного, мультисенсорный опыт.
A. Yu. Kramer
Cultural aspects of music, concert hall and state of'-being ready for perception
This article discusses some issues of culturally caused background phenomena, which take part in shaping of normatively significant '-being ready'- state of listener to music art events'- perception. This state (to which architecture of concert hall and its surroundings, as well as other antecedent events are to play these generative role) normatively marking culturally given borders between '-everyday'- and '-artistic'- realities and to become the proper background for music perception to come.
Keywords: music, concert, concert hall, background states, flow state, borders of '-everyday, multisensory experience.
На рубеже XVIII—XIX вв. в европейской культуре происходила лавинообразная эмансипация музыки: она уже не выступала как фоновая часть культурных событий, таких как балы, парады, приемы и т. д., но становилась вполне самостоятельной. Как следствие, отмечает А. Михайлов, «музыка… впервые начинает требовать специфического эстетического внимания, определенной целенаправленной установки слуха, навыка слушать музыку & quot-изнутри"-
* Крамер Александр Юрьевич — методист Центра технического творчества и информационных технологий Пушкинского р-на Санкт-Петербурга, aykramer@gmail. com
304 Вестник Русской христианской гуманитарной академии. 2015. Том 16. Выпуск 2
музыкального произведения как мысль и смысл» [6, с. 9]. Особенность такого внимания, на наш взгляд, связана с весьма своеобразными и специфическими состояниями: как отмечает известный музыковед В. Конен, восприятие музыкальных произведений в академической традиции так же требует «сосредоточенности настроения, той же остроты и глубины реакции, которые на протяжении веков были особенностями восприятия духовного искусства» [4, с. 24].
Для европейского музыканта и слушателя подобное состояние было в известной мере самоочевидностью, вытекающей из повседневного опыта: каждый в той или иной мере мог принимать участие в музицировании в храме (католическом и особенно протестантском). Напротив, отечественному слушателю или музыканту это состояние было понятно лишь на уровне метафоры концертного зала как «храма искусств» (как бы в храме, но…) поскольку в отечественном культурном опыте инструментальное музицирование в храмовой традиции было — как и в наши дни — запрещено. Светское, академическое прежде всего, концертирование в отечественной культуре с самого начала ориентировалось на практики, связанные с культурным пространством дворца или театра — при этом нормативное требование «возвышенно-благоговейного» состояния слушателя и музыканта при исполнении и слушании музыки сохранялось (и в известной мере сохраняется сейчас) для всех без исключения случаев.
Какова бы ни была природа этого состояния (в конечном итоге оно все равно выливается в поведенческие последовательности действий или отказа от них), важно понимать его культурную обусловленность — хотя бы потому, что само это состояние маркирует особую, «художественную» реальность, характерную для момента контакта с феноменами искусства, — реальность, имеющую с реальностью повседневности достаточно четкие границы. Это состояние, в случае концерта в равной мере должного присущее и музыканту и слушателю, может в некоторой интегральной форме оцениваться в категориях «незаинтересованного созерцания», «целесообразности без цели» и им подобных, — мы сознательно уклоняемся от обсуждения вариантов философской терминологии в пользу обсуждения двух важных качеств этого состояния, и порознь, и во взаимосвязи крайне недостаточно освещенных в литературе. Первое из них: потоковая — «длящаяся» — природа этого состояния (принимая определение состояния как «относительность качественной определенности изменяющегося объекта в пределах меры его бытия» [5, с. 10]). И второе: необходимость этого состояния как фона, на котором проявляется и воспринимается собственно произведение музыкального искусства.
1
Музыка, — или то упорядоченное специальным образом звучание здесь-и-сейчас, которое мы называем «музыкой», — именно как «музыка» существует в момент исполнения и разворачивается во времени исполнения. Это своего рода «длящаяся реальность», порождающая в слуховом опыте особые «длящиеся» (musical flow) состояния [15]. При этом и музыкант, и слушатель или знают заранее, что событие, которое случится в будущем, будет именно музыкальным,
или же восприятие только что услышанного и его оценка — именно как «музыки» — произойдет post factum (точнее, post auditionem) в контексте знаний о музыке, активированных музыкальным событием [14, p. 325].
Экспериментально доказано влияние механизмов «биологических часов» человека на восприятие музыкальной формы [17], однако нет прямых доказательств того, что восприятие звучащей формы организовано ритмическими последовательностями «гештальт-квантов» или любым иным кумулятивно-ритмическим способом. Тем не менее следует заметить, что окончательную оценку поток, сложившийся в определенную форму организации времени (которую можно в конечном итоге назвать исполнительской формой музыкального произведения в восприятии слушателя), получает только после услышанного, после явного сигнала об окончательном завершении исполнения.
2
Восприятие непосредственно акта исполнения музыки в концерте в академической традиции — точнее, момент начала исполнения — есть завершающий момент на пути создания «особого эмоционального подъема, будучи готовы полностью сосредоточить свое внимание на представлении, которое уникально и никогда больше не повторится» [10, р. 110]. И здесь для нас важны два момента. Первый: наличие имплицитной, но вполне определенной «нормы пред-чувствования», соответствующей «правильному» состоянию слушателя перед началом звучания. Это состояние перед моментом начала звучания — назовем его «состояние готовности к восприятию» — состояние «правильной» готовности фона, на котором «правильно» (т. е. согласно существующим на момент исполнения эстетическим, социальным, техническим и т. д. правилам) будет воспринято произведение искусства. Второй важный момент заключается в кросс-модальном (или синэстезийном) характере состояния «готовности к восприятию» [9]. Это состояние целостное (или «сущностное», если угодно) — заметим, что в этой целостности состояния немалую роль играет не только восприятие непосредственно места события (концерта в нашем случае), но и динамика восприятия всего маршрута до концертного зала или иного места.
Отметим еще раз нормативность «состояния готовности к восприятию», поскольку это оно (точнее, его варианты) так или иначе в европейской культурной традиции должно предшествовать восприятию любого искусства. Или так: такое состояние предписывается (дидактически, по крайней мере, с появления «теории аффектов») испытывать перед / при восприятии любого искусства. Нормативность такого состояния, связанная с нормативностью поведения (а фактически ритуальностью, если понимать под ритуалом любую жестко заданную последовательность обязательных к исполнению действий и взаимодействий) определяет в целом круг связанных с этими ритуалами артефактов и практик, а следовательно, выступает важнейшим скрепляющим элементом события искусства (например, концерта) и превращает событие искусства в «культурный объект» [1, с. 63].
Важная роль восприятий архитектуры как одного из порождающих компонентов «состояния готовности к восприятию» во многом сложилась и закрепилась в концепции «говорящей архитектуры» (Ж. -Ф. Блондель, Э. -Л. Булле и А. Х. Катремар де Кинси), предписывающей определенную нормативность восприятия архитектурного объекта. Так, к примеру, говоря о качествах «дворцовости» — монументальности, масштабах, торжественной симметрии и четком ритме членений, свойственных классицизму «абсолютизированной античности», Ж. -Ф. Блондель в «Курсе архитектуры» четко указывает, что «.. величие и достоинство должны представляться поступательно… необходимо создать впечатление, что мы неощутимо приближаемся к трону» [8, p. 234]. Эта логика «приближения к величию и достоинству» впоследствии окажется важной для восприятия концерта в условиях «дворцовости» — когда, в равной степени в европейской и в отечественной культуре, концерты сначала будут происходить в парадных залах дворцов, а затем и в залах дворянских, купеческих или общественных собраний (спроектированных по модели парадных залов дворцов). Концертирующий музыкант в таких условиях (в силу нормативности модели) должен восприниматься — и воспринимался, по крайней мере в эпоху «романтических виртуозов» — как символический абсолютный властитель над аудиторией.
Отметим, что архитектура города (точнее, ее градостроительный компонент) определяет маршрут приближения к месту события искусства. Именно на этом маршруте формируется то самое «состояние готовности к восприятию» (нужно наконец сделать оговорку: в настоящей работе мы не обсуждаем сущностную природу этого состояния — в нем есть и психологические, и психофизиологические, и духовно-мистические компоненты, — для нас в данный момент важна некоторая целостность состояния и его динамика).
Для понимания происходящего на маршруте следования к месту события искусства важно, что существует в той или иной мере стихийно складываемая нормативность чувствования мест, по которым пролегает маршрут, — обычно выражаемая в некоторой стабильно присутствующей метафоре или своеобразных для жителей данного места именованиях важных «ориентиров» на пути. Для примера таких именований можно привести многочисленные «Шайбы» — встречающиеся в разных городах здания кафе круглой формы, или же специфические именования, как «Крупа» для ДК им. Крупской в Ленинграде — Санкт-Петербурге и ему подобные. Важно, что такие именования обладают существенными конституирующими нормативное социальное поведение (constitutive rituals) свойствами [12, p. 359] и, соответственно, определяют в том числе эмоциональное отношение к данному месту.
Заметим также: архитектура по своей природе двойственна- архитектурный объект воспринимается на расстоянии как визуальный объект (в том числе и как произведение визуального искусства), пока мы не пересекаем его физическую границу, после чего собственно художественно-архитектурное становится фоном для того, что происходит внутри постройки (значимой «фигуры», если
пользоваться гештальт-терминологией- «значимым» тот или иной фактор становится на фоне других факторов миропонимания, мироощущения, определяющих «стиль жизни» [3] или, в терминологии П. Бурдье, структуры хабитуса).
4
Итак, перед нами граница концертного зала. Граница двух сред обитания: среды «повседневной» и среды «возвышенных переживаний». Иначе: среда нормы индивидуальной и среда нормы культурной. На этой границе происходит, как представляется, единственная из трансформаций состояния, которую музыкант или потенциальный слушатель способен как-то осознать и внятно — обычно поэтически — маркировать (ср. у А. С. Пушкина: «Вхожу, ваятель, в твою мастерскую. «). Однако это лишь одна из — и не последняя — в цепочке трансформаций состояния при проведении его от некоторого начального к должному «достойно-возвышенному».
Сделаем еще одну оговорку: что в социальной психологии, что в социо-антропологии вопросам трансформации состояний, к сожалению, уделяется крайне мало внимания. А между тем существенное изменение способов контакта с музыкой (например, слушание музыки в пути через плеер, оказывающее влияние на восприятие как маршрута следования в целом, так и важных ориентиров) делает вопрос о трансформациях восприятия среды чрезвычайно увлекательным объектом исследования. В порядке «предварительных заметок» к будущим изысканиям рассмотрим некоторые существенные этапы маршрута к месту события искусства — в нашем случае к концертному залу.
Этап первый — еще до вступления на маршрут. На нем сходятся воедино несколько важных факторов: знание о публичном характере будущего события и предвосхищение необходимого поведения в месте концерта (предвосхищение «координации» [11, р. 8]) — опыт предшествующих слушаний музыки в том месте или его отсутствие- знание о характере исполняемой музыки- знание о месте исполнения как таковом (тот самый фактор «говорящей архитектуры», включающий в процесс значимые экзистенциальные компоненты опыта). Собственно, место концерта, уже на этом этапе выступая определенным символическим маркером события, меняет модальность и — в случае принятия решения о посещении концерта — становится триггером, запускающим первую фазу становления «пред-состояния" — в этом механизме, как представляется, важную роль играют факторы анонсирования, предварительной подготовки слушателя к событию, в том числе подготовки необходимого (локально должного) «правильного» состояния для восприятия именно этого события.
На этом же этапе включаются иные культурно-обусловленные факторы, такие как выбор должной одежды, культурно соответствующей событию (отметим, что подобные долженствования свойственны не только концертам «академической» музыки, но и музыкальным событиям иной культурной «полярности», например концертам музыки стиля хип-хоп [16]). Собственно, здесь мы имеем дело с прямыми воздействиями символики на уровне телесных ощущений- именно на этом уровне уже начинают предугадываться правила
поведения на самом концерте (стиль одежды неизбежно отсылает к концертному церемониалу).
Этап второй — собственно прохождение маршрута. Здесь важную роль играет предвосхищение конечного отрезка маршрута- и здесь важно знание о градостроительной выделенности «культурного квартала» города, в котором располагается концертный зал, взаиморасположение культурно «равнородствен-ных» [2] зданий, определяющих, по М. Фуко, зрелищную логику «множество людей видит малое число объектов» [7, с. 317]. Важно, даже при отсутствии этого «культурного центра» как градостроительно выделенного, наличие маркеров места как культурного: музеи, уличные музыканты, выставки, музыкальные магазины и т. д. К слову, в этом контексте интересна практика устройства культурных событий в пространствах «лофтов», в известной степени нивелирующих границу между урбанизированной повседневностью и пространством культурного события.
Этап третий — приближение к непосредственному месту события (зданию концертного зала в нашем случае). Отметим значимость трансформации акустической среды (как снятия фактора городского шума) — для этого концертные залы часто окружены парковыми пространствами- отметим попутно символическую значимость звуков природы как важного фонового эстетического компонента пути.
Важный момент: здание концертного зала при приближении должно выделяться как особый визуально-художественный компонент пространства. Качества этой «особости» мы можем в яркой форме увидеть, например, в зданиях Walt Disney Hall (арх. Ф. Гери, 2003), Sidney Opera (арх. Й. Утзон, 1973) или Auditorio de Tenerife (арх. С. Калатрава, 2003). При этом «особость» имеет и оборотную сторону — принципиально не-изменяемая «привычность» места, принципиальная не-выделяемость места события искусства именно как локально ценного в этой не-выделяемости- здесь, возможно, важны специфические факторы локально-исторической значимости места. Однако подобная не-выделяемость входит в противоречие с логикой маршрута, в которой принципиально необходимо явное обозначение конечной точки движения (именно этим, на наш взгляд, обусловлена довольно специфическая визуальность подходов к зданию Концертного зала Мариинского театра в Санкт-Петербурге, когда само здание скрывается за яркими афишами и баннерами).
Этап четвертый — пересечение границы здания, последний отрезок маршрута, последняя трансформация состояния перед концертом в «правильное». Сравнительно короткий маршрут, максимально «равнородственный» в создании собственного впечатления тому событию, что будет на этом фоне воспринято. На этом отрезке пути работает все: планировки, дизайн, убранство, архитектурные детали интерьера.
Отметим любопытный момент, связанный с моментом выбора зала для события концерта — фактически, под определенную норму восприятия музыкального искусства (допуская, что такая норма — как должна звучать та или иная музыка в подобном пространстве, как минимум, существует). В этом смысле интерес представляют концертные залы, располагаемые в малых залах театральных зданий: именно за счет специфики театрального пространства как принципиального «как если бы» театральная сцена универсальна для каждого без исключения случая, и именно эта универсальность сообщается всем сценам
(эстрадам) театрального здания. Также принцип театрализации — сообщение не-театральному пространству качества театрального «как если бы» — применяется для «креативных» или нестандартных пространств (например, при устройстве концертов в обсерватории или в пространстве заброшенного завода).
И наконец, последний этап — проход в собственно концертном зале к своему месту и ожидание начала концерта как события (предполагается, что в момент начала звучания должным образом сформированное состояние обеспечит правильный фон для восприятия именно этого события музыкального искусства).
5
Описанный нами маршрут в известной мере самоочевиден, однако получение объективных доказательств, подтверждающих его функцию как формирующего именно фоновое состояние, наталкивается на вполне очевидное противоречие: в эксперименте фоновый характер потеряется, поскольку само состояние станет центром («фигурой») исследования. К тому же исследовать именно фоновое влияние непосредственно концертного зала может оказаться трудным технически, в том числе в силу этических правил поведения на концерте.
Насколько соответствует событие концерта самому залу, особенно когда соблюдены условия телесного удобства, хорошей слышимости и видимости, — в момент концерта определить невозможно. А собственно опыт уже свершившегося события, в силу его мультисенсорного характера с сильнейшим, хотя и фоновым, телесным компонентом, чрезвычайно непросто как-либо эксплицировать. Едва ли не единственным, как представляется, языковым методом в этом случае остается техника создания метафоры, которая, по сути, есть создание определенной абстракции (как первоначальный этап культурно обусловленного концепта), в том числе и как модели ожидания сходного опыта [13]. При этом часто можно наблюдать весьма интересный феномен, связанный с музыковедческими и критическими текстами, — феномен абстрагирования от всего, кроме собственно музыки, фактически слушания музыки, если так выразиться, an sich, — аналитически, игнорируя чувственное (помимо всего прочего, этим подчеркивается несущественность личного восприятия и важность специфической нормативности для трансляции опыта). Через этот феномен приоткрывается заложенный в культуре механизм отсечения индивидуального опыта символически заданной нормативностью переживания (точнее говоря, допустимой мерой переживания), которая технически реализуется через отсечение любых, кроме «поэтического», способов говорить о переживаниях, особенно фоновых. Результат выглядит как «отсечение чувственного» — и чем ближе к «научной рациональности», тем эффективнее. Здесь возможна следующая гипотеза: в данном случае речь может идти о норме представленности в культуре иррационального (постольку, поскольку сущность переживаний иррациональна). Нормами (и мерой) допустимого переживания может имплицитно предписываться выведение иррациональных компонентов восприятия в фон, за границу осознания, а следовательно, и языковой трансляции. Также мы можем допустить, что мера явленности в рефлексии «опыта искусств» в целом (так же как и религиозного
опыта) конституирует топологию опыта как «пограничного» рациональности. Кроме того, как представляется, подобный «опыт иррационального» специфичен еще и тем, что экспликацией опыта может быть только непосредственное проживание «длящегося состояния» такого опыта- впрочем, эта тема выходит за границы данной статьи и требует специального исследования.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бурдье П. Формы капитала // Экономическая социология. — 2005. — Т. 6. — № 3. — С. 60−74.
2. Быстрова А. Н. Проблема культурного пространства. — Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2004.
3. Возьмитель А. А., Осадчая Г. И. Образ жизни: теоретико-методологические основы анализа // Социологические исследования. — 2009. — № 8. — C. 58−65.
4. Конен В. Д. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке ХХ века. — М.: Музыка, 1994.
5. Мартынова Е. С. Ритмика психических состояний в аспекте социальной адаптации личности: Автореф. … канд. филос. наук. — М., 2001.
6. Михайлов А. В. Музыка в истории культуры. — М.: Музыка, 1998.
7. Фуко М. Надзирать и наказывать: Рождение тюрьмы. — М.: Ad Marginem, 1999.
8. Blondel J. F. Cours d'-Architecture, ou traite de la Decoration, distribution & amp- construction des battments. — T. 2. — Paris: Desaint, 1771.
9. Chapados C., Levitin D. J. Cross-modal interactions in the experience of musical performances: Physiological correlates // Cognition. — 2008. — Vol. 108. — P. 639−651.
10. Csikszentmihalyi M. Flow: the psychology of optimal experience. — N.Y.: Harper Perennial, 1990.
11. Chwe M. S. -Y. Rational ritual: culture, coordination, and common knowledge. — Princeton NJ.: Princeton University Press, 2001.
12. Halas E. Symbolism and Social Phenomena: Toward the Integration of Past and Current Theoretical Approaches // European Journal of Social Theory. — 2002. — N 5. — P. 351−366.
13. Kovecses Z. Metaphor in Culture: Universality and Variation. — N.Y.: Cambrige University Press, 2005.
14. Krumhansl C. L., Castellano M. A. Dynamic processes in music perception // Memory & amp- Cognition. — 1983. — N 11 (4). — P. 325−334.
15. Lissa Z. The Temporal Nature of a Musical Work // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. — 1968. — Vol. 26, N 4. — P. 529−538.
16. Morgado M. A. The Semiotics of Extraordinary Dress: A Structural Analysis and Interpretation of Hip-Hop Style // Clothing and Textiles Research Journal. — 2007. — Vol. 25. — P. 131−155.
17. Poppel E. The Measurement of Music and the Cerebral Clock: A New Theory // Leonardo. — 1989. — Vol. 22, N 1 [Art and the New Biology: Biological Forms and Patterns]. — P. 83−89.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой