Импрессионизм: от художественного видения к мировоззрению

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Т.Н. Мартышкина
ИМПРЕССИОНИЗМ: ОТ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВИДЕНИЯ К МИРОВОЗЗРЕНИЮ
Импрессионизм — художественное выражение и своеобразная форма преодоления кризиса рационалистической картины мира в западноевропейской культуре Нового времени. Осознанное переживание гармоничного онтологического единства с природой, а не любование ею, как внешним объектом, составляет основу импрессионистического мировоззрения. Несомненный интерес представляет исследование импрессионизма не как исключительно художественного явления, но как воплощения культурной универсалии.
Проблема художественного видения является одной из самых актуальных, интересных и, одновременно, наименее разработанных в современной философии культуры и искусства. Большинство теорий, типологий художественного видения было разработано в рамках западной научной традиции (Г. Вельфлин, А. Гильдебранд, М. Дворжак). В отечественной эстетике, культурологии проблема исследуется часто бессистемно и фрагментарно. Наиболее полное и глубокое осмысление художественного видения как проблемы, выходящей далеко за узкие рамки искусствознания и истории искусства, представлено в работах таких исследователей, как С. М. Даниэль, О. А. Кривцун. Ученые отмечают непосредственную связь между характером общественного сознания эпохи и творчеством отдельных художников- соответствие манеры, способа видения мира и выбора изобразительных средств. По мнению О. А. Кривцуна, каждая историческая эпоха демонстрирует свой тип художественного видения и вырабатывает соответствующие ему языковые средства. «Тип художественного видения в конечном счете является претворением средствами искусства общекультурных параметров сознания. Художественное видение обнаруживает себя прежде всего в форме, в способах построения произведений искусства» [1. С. 262−263].
С. М. Даниэль, рассуждая в том же ключе, продолжает мысль: «Между восприятием и изображением возникает живой диалог, они как бы обмениваются опытом, постоянно сличая, сравнивая, сопоставляя данные друг друга. Мастерство художника и есть результат такого сотрудничества. Искусство изображения, таким образом, неотделимо от искусства видеть» [2. С. 18]. Оригинальные попытки постижения данной проблемы на интуитивном уровне представлены в богатейшем эпистолярном наследии западноевропейских художников, художественных критиков и литераторов Нового времени. Так, по мнению Н. Пуссена, «живопись, есть для самого живописца непрестанное упражнение в „видении“, упражняется же он в „видении“, чтобы потом через свои рисунки и картины учить других правильно видеть мир» [3. С. 2]. Э. Делакруа считал: «…что принято называть творчеством у великих художников, есть не что иное, как присущая каждому манера видеть, координировать и передавать природу» [4. С. 2]. Непосредственный предшественник импрессионистов, К. Коро неоднократно утверждал: «Главное, делать только то, что ты видишь и как ты видишь. Дорожите первым впечатлением, взволновавшем вас … прежде всего — повинуйтесь вашему инстинкту, вашему видению» [5. С. 74−75, 82].
Особое место в ряду различных типов художественного видения принадлежит импрессионизму. Пара-
доксально, но понятие «импрессионистическое видение», имеющее широкое хождение в культурологической среде, зачастую используется исследователями в очень вольной трактовке и не имеет четко определенных границ. Причина этого, на наш взгляд, кроется в сложности определения самого явления импрессионизма, неоднозначно оцениваемого критиками с момента первой выставки французских импрессионистов. Существование импрессионизма за пределами собственно живописи — проблема до сих пор дискуссионная. Современные подходы к определению понятия «импрессионизм» достаточно многочисленны и рассмотрение их выходит за рамки темы. Целью исследования является анализ специфики и взаимосвязей понятий «импрессионистическое видение» и «импрессионистическое мировоззрение», а так же их эволюции как в отечественной, так и в западной науке.
Проблема импрессионистического видения как совершенно особого рода отражения мира была осмыслена еще современниками французских импрессионистов. В 70-х гг. XIX в. выдающийся русский живописец И. Н. Крамской, живший тогда во Франции, так оценивал художественную жизнь Парижа в письме к П. М. Третьякову: «Оригинального, самостоятельного взгляда, так сказать субъективного (что всего дороже в художнике), такого, который не был бы старым блюдом, только разогретым, почти нет, исключая маленькой кучки людей (около 15 человек), так называемых импрессионалистов… Несомненно, что будущее за ним» [6. С. 348−349]. Попытка постановки вопроса и рефлексии импрессионистического видения с научных позиций была осуществлена позже, на рубеже XIX-ХХ вв. в трудах Р. Гамана, К. Моклера, Б. Христиансена, О. Шпенглера. Удивляют как разноречивость и крайность оценок, так и качественная бессистемность анализа некоторых исследований. Однако и сегодня, спустя столетие, определенно можно сказать лишь то, что «…сущность импрессионизма как. метода образного раскрытия действительности. остается для нас неясной, выступая в качестве нового, но исторически немотивированного «способа видения» [7. С. 25]. То есть ясно одно: «импрессионизм — это искусство, и в основе его лежало новое художественное видение мира» [8. С. 123−124].
Традиция негативного оценивания импрессионизма, обвинения импрессионистов в поверхностности, бессодержательности творческого метода восходит к позитивизму. Позитивисты одни из первых рассматривали импрессионизм как «особое видение» и пытались объяснить своеобразие творчества импрессионистов с «физиологически-научной» точки зрения. Такие эпитеты, как «ненормальное», «болезненное», «извращенное», относились как к собственно визуальным способ-
ностям импрессионистов, так и к их искусству. Изменение чувственного восприятия мира приводит, по мнению позитивистов, к изменению и способа изображения. Безусловно, что такая закономерность и причинная связь существуют, но возможно ли сводить изменение способа изображения только к чувственной природе художественного постижения действительности? Да, возможно, отвечает, например, Г. Марцин-ский. Он понимает словосочетание «импрессионистическое видение» буквально как «технику видения» и предлагает своеобразный ее рецепт. «Импрессионизм -это совершенно определенный способ видеть вещи- импрессионист обладает совершенно определенной техникой видения, и его живописная техника только тогда поддается уразумению, когда достигнута ясность в отношении его зрительной техники. Импрессионистическую технику видения можно расчленить на ряд «редукций». Первая редукция делает из этого мира трех измерений мир двухмерный. Вторая редукция подавляет так называемые «цвета памяти». Третья редукция переводит все различные видоизменения цвета в окраску «плоскостного» характера. Такая редукция сразу переводит мир в картину» [9. С. 18−23].
Многие исследователи, в частности П. Сорокин, продолжают «линию позитивистов» уже в ХХ в. Согласно его теории, система ценностей любой культуры адекватна мировидению представителей этой культуры. Анализируя современную культуру, П. Сорокин относит ее к культуре чувственного типа. Своеобразным симптомом, позволяющим провести идентификацию, становится рождение импрессионизма. «Во всех отношениях школа импрессионистов представляет крайний предел чувственного искусства, основанного на мимолетных впечатлениях от чисто поверхностных явлений» [10. С. 429]. Отрицать значимость чувственного компонента импрессионистического видения мира невозможно, однако при этом следует избегать однозначных оценок и игнорирования иных, не менее значимых компонентов.
Так, И. В. Корецкая, исследуя феномен импрессионизма в поэзии, пришла к выводу, что «…для импрессионистического произведения характерна опора на первичный чувственный образ, возникающий при непосредственном, «свежем» взгляде на предмет. Художник-импрессионист отражает мир не таким, каким он его знает или помнит, а каким видит сейчас» [11. С. 210−211]. Исследователь приходит к мысли о неоднозначности и многосоставности импрессионистического взгляда на мир и характеризует его дуализм таким образом: «Внешнее, внеличное предстает здесь лишь преломленным сквозь личное». Синтетичность импрессионизма находит выражение в конкретных произведениях, которым «свойственно единство изображаемого и изобразителя» [11. С. 220]. Одновременно автор акцентирует внимание на господстве субъективности в творчестве импрессионистов и на основании этого факта выстраивает логику критических замечаний: «Для субъективно-импрессионистского видения каждое отдельное впечатление имеет самодовлеющий характер, ценно само по себе. Цепкость творческого зрения, обостренная наблюдательность — лишь одно из свойств тонкой нервной организации художника-
импрессиониста, его особой эмоциональной чуткости и реактивности. Оборотная сторона этой мобильности восприятия — неполнота охвата. Эпичность с присущей ей «полнотой объекта» противопоказана импрессионистическому видению мира, проникнутому лирическим началом» [11. С. 221]. Обозначение субъективного и чувственного начал в качестве доминанты импрессионистического видения становится общим местом в рассуждениях большинства авторов, однако следствия, выводимые ими, заслуживают пристального внимания. Так, Н. Апчинская считает, что слово «впечатление», от которого произошло название направления, говорило не только об отказе от мифологических и исторических сюжетов, лежащих за пределами непосредственно увиденного глазом, но и «…о зрительной цельности живописного образа, в котором персонажи и предметы погружены в световую среду и в течение жизни. Оно заключало в себе также перенесение смыслового акцента с объекта на субъект творчества, на творческую волю художника и его обобщающее видение мира, воплощенное чисто живописными средствами» [12. С. 347].
Еще один аспект проблемы импрессионистического видения — взаимодействие «чувственного, эмоционального и рационального» — был озвучен русским художественным критиком С. К. Маковским. «Импрессионисты первые захотели «дематериализовать» природу не с помощью одухотворения и стильной условности, а непосредственностью чувства — не разумом, а глазами. Мимолетное впечатление они противоположили рабству длящегося знания, мгновение — чувству реальности. На их холстах природа стала мгновенным впечатлением- от нее отлетела осознанная вещественность- художественное видение заменило покорность зеркала» [13. С. 213]. Однако «…процесс зрения — физический акт лишь отчасти, и в значительной мере — акт психический, т. е. зависимый от приспособления глазного восприятия к нашему представлению о природе. Мы видим ее в соответствии с тем, как представляем себе» [13. С. 243].
Глубинные истоки оппозиций «чувственное — рациональное», «субъективное — объективное» необходимо искать в социально-политических, научно-технических противоречиях эпохи. Не стоит забывать, что важной составляющей нового видения, которое формировало импрессионизм, являлась также мощная и агрессивная урбанизация, появление мегаполисов с новыми ритмами, небывалым информационным давлением. С начала XIX в. философы провозглашают кризис культуры и общественного сознания. Актуальной становится проблема фиксации нерасчлененного целого, где не было бы ни главного, ни второстепенного, где все частности растворялись бы в «художественном веществе». Отечественный исследователь Б. Зернов ставит возникновение импрессионизма и специфику способов его реализации в зависимость именно от социальных факторов и развития естественных наук: «Девятнадцатый век познавал на собственном опыте относительность очевидного. Постепенный отход от очевидности в сторону умозрительности — одна из характерных черт гносеологического мышления той эпохи, которая шла на смену позитивизму. Осознание относительности «очевидного» вело к осознанию необходимости установления единства между видимым и невидимым, наглядным и умозритель-
ным, иными словами, между частным и общим. Этот революционный переворот в научном мышлении вплотную подводит к идее, которая в 60−70-х гг. становится, можно сказать, паролем эпохи: идее единства мира. Восприятие видимого, непосредственно наблюдаемого как части некоего целого составляет основу мировосприятия наиболее чутких писателей и художников эпохи» [7. С. 27−28]. Это своеобразное двуедин-ство, равновесие субъективного и объективного. И далее: «Импрессионисты восстанавливают связь с целым, преодолевая позитивистскую ограниченность эпохи. Лучшие реалистические традиции своего столетия они связали с космическим мироощущением новой эры» [7. С. 33−34]. «Идея единства мира» не способна реализоваться в однополярном мире, и «в противоположность антропоцентрической концепции европейского искусства импрессионисты прежде всего открыли ту свободу художественного видения, которая не предполагает центральной точки зрения художника, подчиняющей себе изображение и делающей автора творцом видимого мира» [14. С. 86]. Л. Г. Андреев и О. Ю. Астахов отмечали, что импрессионисты впервые в искусстве включены в предмет изображения не только то, что видит человек, но и как он видит. «И это вносит в произведения импрессионистов момент приобщения зрителя к художественному видению самого мастера. Импрессионизм ориентирован на восприятие, при котором зритель и художник находятся принципиально на одном уровне, результатом чего является слияние пространства произведения и пространства зрителя» [15. С. 38]. Эту особенность И. В. Корецкая обозначила как свойственное импрессионистическому видению «преобладание качественного начала над предметным» [11. С. 222].
Изменения общественного сознания и форм его выражения происходили под влиянием не только внутренних, но и внешних факторов. Я. А. Тугендхольд замечает: «Известное воздействие на эту «революцию» художественного созерцания, на эту манеру «видеть» всего поколения 60-х годов прошлого века оказало восточно-азиатское искусство» [16. С. 45−46]. Влияние восточной культуры, и прежде всего, японской художественной традиции на формирование новой изобразительной системы ценностей Западной Европы XIX в. так же не было упущено С. К. Маковским. «Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла европейцам гениально-самобытную «манеру видеть». В живописи японцы соединяли точность естествоиспытательства с изысканнейшим эстетизмом. они подходили вплотную к природе, не допуская между нею и искусством никаких «средостений» априорности» [13. С. 245]. А вот мнение другого исследователя, Н. С. Николаевой: «Знакомство с японским искусством оказалось плодотворным не только на пути создания нового пластического языка, но и менявшегося взгляда на мир с иными ценностными ориентирами. Оно послужило обогащению визуального опыта европейских мастеров и открыло им существование другого типа творческой фантазии, возможность принципиально новых точек зрения на привычное и повседневное» [17. С. 31].
Итак, «взгляд на мир» с художественных позиций постепенно смещается на позиции явно мировоззренческие. В. И. Божович в своем фундаментальном труде
«Традиции и взаимодействие искусств» писал: «…импрессионизм видения, характерный для последней трети XIX в., не следует обязательно ассоциировать с полотнами Ренуара или Моне. Речь идет о явлении более общем — о таком восприятии реальности, при котором все внимание направлено на непосредственно данное, в то время как логические причины и следствия отходят на второй план». Импрессионизм появляется «с кризисом сознания, пришедшего к заключению, что тщетно и наивно искать абсолютную точку зрения на реальность» [18. С. 37]. По мнению Л. Г. Андреева, «…импрессионизм. воспринимается. не столько как художественный стиль или даже метод, сколько как мировосприятие, философия, жизненная позиция в широком смысле слова» [19. С. 114]. Х. Ортега-и-Гассет в небольшом эссе «О точке зрения в искусстве» анализирует связи и взаимозависимости развития таких сфер культуры, как философия и искусство. Он считает, что в Новое время эволюция западной живописи заключалась в перемещении внимания с объекта на субъект, на самого художника. Первопроходцем в этом процессе в сфере искусства был Веласкес, в философии его совершили Декарт, Юм и Кант. Но «…подлинный переворот в живописи произойдет лишь с появлением импрессионистов и постимпрессионистов. Точка зрения превращается из множественной и ближней в единую и отдаленную. Художник, который сначала исходит из окружающего мира, в итоге укрывается от него в самом себе. Живопись стремится стать плоской, как само живописное полотно. Любые отголоски былой телесности и осязаемо -сти бесследно исчезают. Кроме того, раздробленность предметов при боковом видении такова, что от них почти ничего не остается. Фигуры становятся неузнаваемыми. Художник пишет не предметы им видимые, а видение само по себе. Вместо вещи — впечатление, то есть совокупность ощущений» [20. С. 197−198]. Подобный путь прошла и западная философия. «XVII век — эпоха зарождения живописи пустого пространства. Философия во власти Декарта. Какова для него вселенская реальность? Множественные, обособленные субстанции исчезают. На первый метафизический план выступает единственная субстанция — полая, бестелесная, своеобразная метафизическая пустота, наделяемая отныне магической силой созидания. Лишь пространство реально для Декарта, как пустота — для Веласкеса. За два последующих века субъективизм набирает силу и к 1880 г., когда импрессионисты принялись фиксировать на полотнах чистые ощущения, философы — представители крайнего позитивизма свели к чистым ощущениям всю универсальную реальность [20. С. 201−202]. П. А. Флоренский, русский религиозный философ, также рассуждая о связи искусства и философии мировоззрения, писал: «Отчасти забегая по времени вперед против отстающих от него философии и за ней науки, отчасти отражая уже совершившееся в них признание, искусство тончайшим образом показывает своими произведениями все уклоны философского и научного миропонимания. Иногда это обусловлено прямым взаимодействием мысли отвлеченной и мысли образной, взаимно воспринимающих друг от друга найденные формулы мира» [21. С. 273]. Импрессионизм он понимал достаточно широко и относил к импрессионистам Тинторетто, Эль Греко, отчасти Рем-
брандта, Делакруа и его школу, к неоимпрессионизму -Поля Синьяка — всех, кто «…стремится дать цветовую среду, пассивную, несвязную, лишенную конструкции и потому, по вялости своей, легко подчиняемую композиции. Если эту среду назвать пространством, то во всяком случае оно не есть простор движениям, ибо густо, переполнено. Это — пространство Декарта, сплошь заполненное бесчисленными частями материи, с которою оно, ошибочно логически, но естественно психологически всецело отождествляется» [21. С. 145].
Таким образом, определять импрессионизм исключительно как направление во французской живописи последней трети XIX века — значит, искусственно обеднять понятие, сужать спектр его смысловых значений. Импрессионизм — некая культурная универсалия, тенденция, своеобразно проявлявшая себя в различные эпохи в сферах, не ограниченных исключительно живописью. Придерживаясь данной точки зрения,
В. А. Леняшин утверждает: «Если супрематизм — это изобретение, как определил свое детище его создатель, то импрессионизм — открытие. Поэтому у него нет создателя — все европейское искусство разрушало понятийные скрепы реализма и романтизма, прорывало пелену позитивистской обыденности, давая проступить ликам и образам другой реальности, где вещи раскрываются в своей подлинности- за пейзажем ощущается природа, за природой — мир, за миром — надмирное. Первыми к ней приблизились французские импрессионисты. Но поскольку это архитепическая реальность, а не умозрительная конструкция, к ней неизбежно пришли и другие страны. Видеть импрессионистически -значит видеть мгновенно, симультанно, глазом и чувством одновременно, всем напряжением естества. Это прототипическая реальность, переход в другое измерение, в семантическое пространство, где все существует синхронно, одновременно» [22. С. 58−59].
ЛИТЕРАТУРА
1. Кривцун О. А. Эстетика. М., 1998.
2. Даниэль С. М. Искусство видеть. Л., 1990.
3. ВолларА. Ренуар. Л., 1992.
4. Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках. М., 1960.
5. Коро — художник, человек. Документы. Воспоминания. М., 1963.
6. Крамской И. Н. Письма, статьи: В 2 т. М., 1965. Т. 1.
7. Зернов Б. Предисловие // Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой. М., 1974.
8. АлпатовМ.В. Этюды по всеобщей истории искусств. М., 1979.
9. Марцинский Г. Метод экспрессионизма в живописи. Пг., 1923.
10. Сорокин П. Социокультурная динамика // Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.
11. Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Литературно-эстетические концепции в России конце XIX — начале XX в. М., 1975.
12. Апчинская Н. Выставка французской живописи из Вашингтона // Пространство картины: Сб. статей. М., 1989.
13. Маковский С. К. Силуэты русских художников. М., 1999.
14. КузнецоваЕ.А. Эстетика импрессионизма // Вестник московского университета. Сер. 7: Философия. 2000. № 2.
15. Астахов О. Ю. Импрессионизм в контексте культурно-исторической методологии П. Сорокина // Социокультурная динамика: теоретикометодические и исторические аспекты. Кемерово, 2001.
16. Тугендхольд Я. А. Эдгар Дега и его искусство. М., 1922.
17. Николаева Н. С. Япония — Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI — начало XX в. М., 1998.
18. Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция: конец XIX — начало XX века. М., 1987.
19. Андреев Л. Г. Импрессионизм: Видеть. Чувствовать. Выражать. М., 2005.
20. Ортега-и-ГассетХ. О точке зрения в искусстве // Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
21. Флоренский П. А. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М., 2000.
22. Леняшин В. А. «…из времени в вечность»: импрессионизм без свойств и свойства русского импрессионизма // Русский импрессионизм. СПб., 2000.
Статья представлена научной редакцией «Культурология» 22 сентября 2007 г.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой