Музыкальное исполнительство в религиозно-философском аспекте

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

РАЗДЕЛ 111.
МУЗЫКОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ КУЛЬТУРОЛОГИИ
УДК78. 01+78. 08+78.2 Д.А. ДЯТЛОВ
МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВО В РЕЛИГИОЗНО-ФИЛОСОФСКОМ
АСПЕКТЕ
Дятлов Дмитрий Алексеевич, Самарская государственная академия культуры и искусств
(доцент кафедры фортепиано)
Аннотация
Предметом настоящей статьи является музыкально-исполнительское искусство в его актуальном виде, которое реализуется в живом концерте, в творческом содействии всех его участников, от исполнителя до слушателя. В работе речь идет о жанре сольного филармонического концерта, который сложился к середине XIX столетия и с тех пор почти не изменился, сохраняясь в традиции музыкального исполнительства. Имеется в виду музыкальное исполнение классической в широком смысле музыки или музыки высокого стиля. Религиозно-философский взгляд на феномен музыкального концерта позволяет увидеть в нем некоторые особенности, характерные для литургического общения и функционирования религиозного сознания. В религиознофилософском аспекте выявляются такие особенности музыкально-исполнительского искусства как анагогия и апофатизм, противопоставляются понятия энергии и информации. Здесь можно увидеть, как раскрывается значение опыта границы и опыта «ничто», приобретает свой живой смысл исповедальность и соборность совместного творчества в синергии. Не всегда итогом, но всегда непременной целью живого концертного исполнения становится встреча, которая переживается всегда по-новому. Это может быть встреча с художественным образом, с единомыслием, с другой эпохой, а подчас и с сознанием автора музыкального текста, и тогда это переживается как воскрешение.
Ключевые слова: музыкальное, исполнительство, синергия, апофатизм
Исполнительское искусство, зародившись на самой заре человеческой культуры, к XIX столетию выделилось в самостоятельный вид художественного творчества и в наше время стало одним из важнейших и деятельных инструментов культуры. История современного исполнительского искусства по сравнению с историей европейской культуры сравнительно невелика. Имплицитно присутствуя в музыке, входящей в синтетические мистерии древности, оно лишь постепенно эмансипировалось. Новоевропейская музыка родилась и долгое время развивалась в рамках
церковного культового искусства, и это наложило особый отпечаток на всю профессиональную традицию, как композиторскую, так и исполнительскую. Многие века она сочетала в себе широкую доступность и глубокую содержательность с непрерывно усложняющимся профессионализмом. Несмотря на то, что в Новое время центр профессионального музыкального искусства перемещается из храма в светскую обстановку, музыкальное искусство вплоть до конца XIX столетия, а во многом и по сей день, сохраняет «дух приподнятости над повседневностью, стремление к возвышенному, идеализированному восприятию мира», которые определились в нем впервые «под прямым воздействием атмосферы храма» [5, с. 495].
Анагогия и апофатизм музыкально-исполнительского искусства
Исполнительское искусство апофатично по своему существу. За его материальной областью и образным миром стоят нематериальные и внеобразные сущности, которые открываются через материю, образ и символ. «Любое музыкальное произведение таит в себе такой эйдетический предмет, который уж не зависит от того, жив или умер композитор, хорошо ли, плохо ли воспринимается данное произведение, и даже воспринимается ли» — пишет А. Лосев в работе «Музыка как предмет логики» [5, с. 21]. Этот эйдетический предмет или внеобразная сущность лишь приоткрываются во время звучания музыки. Можно сказать, что основой музыкального звучания является не звучащее, лежащее за пределом звука.
Восприятие живого музыкального исполнения включает в себя несколько ступеней, возводящих слушателя от восприятия к сотворчеству. Низшая ступень восприятия — физико-акустическая. Физико-акустическое воздействие музыки, наряду с интонационно-энергетическим, доступно практически любому слушателю, даже самому неподготовленному. Здесь слушатель еще остается пассивным. Это восприятие не требует от него никакой внутренней собранности, внимания или активности- достаточно простого расположения. Следующая ступень — восприятие архитектоники звучания, живой и подвижной формы, в каждое мгновение несущей в себе всю целостность произведения. Здесь слушатель поднимается на творческий уровень. Он сам становится исполнителем, интерпретатором музыкального произведения, наполняя его напряжением своего понимания и переживания, начинает мыслить произведением. По своей многосоставности звучащий музыкальный «организм» подобен человеку. Его нематериальная духовная часть пронизывает своим составом, наполняет жизнью и «освещает» все низшие ступени и уровни. Многосоставность живого музыкального «тела», в котором есть не только музыкальная материя и ее пластические напряжения, но и наполненная творческим устремлением и созерцанием жизнь человеческих личностей, возводит все соборное тело живого концерта от низшего к высшему. Так достигается катартическая ступень, с которой осуществляется возможность узреть главное содержание музыкального события. Вся совокупность живого музыкального исполнения и его творческого восприятия открывают путь к постижению Главного, что стоит за произведением, за музыкальной тканью. «Это Главное, это Сказуемое, этот прорекающийся отрывок мирового смысла, ради которого и творится все художественное произведение, — оно является в прикровенном виде- оно скрыто за музыкальным созданием, оно присутствует в его звуках, насыщает их, вздыхает и стонет в них, вдохновляя их в исполнении так, как оно вдохновляло сначала самого художника-композитора… «, — пишет И. Ильин в статье «Что такое искусство» [4, с. 245].
Часто это Главное, чем жива «душа» произведения, скрыто в «ризах» хорала, в карнавальношутовском наряде фольклора или под личиной откровенно инфернальных образов. Катартический эффект достигается без сомнения и в звучании Фантастической симфонии Г. Берлиоза, и в сонатах Ф. Шопена или Ф. Листа, и в поэмах А. Скрябина, где действуют демонические образы. Само творчество, рождающее инфернальные образы, имеет противоположные основания. Оно не демонично по существу, и результат погружения творческой личности в образный мир, наполненный дионисийской стихийностью, так или иначе, оказывается очищающим и преображающим. Мы вступаем в контакт с сущностью вещей, скрытых за музыкальным звучанием, посредством своей «физики», психики и интеллекта, чувства и созерцания. Так же как в отрицательном богословии через вещи несходные с сущностью человек приближается к истине, так и в музыкально-исполнительском творчестве мы проникаем к тайне посредством явного, но несходного с ней образа.
Антиномия энергии и информации
Григорий Палама разделяя деятельность на природную и творческую, говорил, что лишь энергии свойственно творить, в отличие от природы, которой свойственно производить. В духовной практике исихазма энергия — собирательное обозначение для всех деятельностных проявлений человека — помыслов, эмоциональных движений, физических импульсов. Подобно этому можно понимать энергию, действующую в живой звучащей музыке, наполненной разнонаправленными устремлениями и силами.
Структура текста, его графическое изображение предстает нам в виде информации. Ею пронизана и вся музыкальная ткань, состоящая из мотивной структуры, темпа, ритмических фигур и других элементов музыкального языка. Информация дискретна и по определению не энергийна. Ее целостность состоит из суммы составляющих частей. Вся эта совокупность является музыкальным языком, который, как и любой язык, хранит и передает информацию. Он сообщает реципиенту совершенно определенные вещи. Включенность подготовленного слушателя в знаково-образную систему дает ему возможность составить целостное представление о звучащем. Эту целостность можно назвать информационной сеткой. В тот момент, когда происходит творческое наполнение, созидание нового, информация пресуществляется в энергию. Живой поток энергии необратим и новая целостность уже не равна сумме составляющих частей, она не может быть расчленена и исследована беспристрастным взглядом. Чистое музыкальное бытие целостно и нерасчленимо, и эта целостность присутствует в каждом отдельном ее мгновении. Оно «все пронизано бесконечными энергиями и силами, оно есть нечто постоянно набухающее и трепещущее, живое и нервное, — пишет А. Лосев в трактате «Музыка как предмет логики» [6, с. 92]. В живом исполнении и восприятии музыки в филармоническом концерте мы имеем дело не только с чистым музыкальным бытием, которое присутствует как часть, хотя и наиважнейшая, но часть общего музыкального события. В нем участвует множество сил, направленных воль, множество напряженно работающих сознаний. Информация выполняет функцию «рамы» или «порога», через который во встречных направлениях и потоках движутся энергии исполнительского «посыла» и напряженной работы слушательского внимания. Информационная сетка концентрирует и сосредоточивает внимание, направляет его. Если понимать под музыкальным произведением структуру информации, то воля и энергия исполнителя в момент исполнения направлены произведением, но им не являются.
Концертный музыкант не является исполнителем воли композитора, он сам творец музыкального произведения. Композитор, фиксируя свой художественный опыт, оставляет информационное сообщение, которое надлежит наполнить живой энергией интерпретации и слушательского восприятия и понимания. Но самым захватывающим здесь является необратимость и уникальность каждого прожитого мгновения. Здесь кроется одна из главных причин актуальности живого исполнения музыки в концертном зале. Аудиозапись не фиксирует ни акустического резонанса (лишь имитирует его), ни «резонанса» слушательского внимания и участия, ни общего воодушевления концертного зала, ни тем более, энергетических напряжений и потоков. Аудиозапись — это информационная сетка, которую наполняет ее «потребитель». И здесь есть слушательское творчество и слушательская интерпретация, но сколь оно обеднено по сравнению с концертным исполнением. Также и здесь присутствует уникальность, поскольку сам человек, повторно слушающий одну и ту же запись, постоянно меняется и слышит всякий раз по-новому. Но и это не сопоставимо с живым и по-настоящему уникальным концертным исполнением.
Опыт границы в музыкально-исполнительском искусстве
Каждая музыкальная интонация является тончайшим и подлинным выражением самых трудноуловимых оттенков и изменений чувства или аффекта. Музыкальное произведение, так или иначе, фиксирует жизненный опыт автора, является летописцем самых напряженных моментов его жизни и ее подчас пограничных состояний. Вступая в общение с музыкальным произведением, и исполнитель, и слушатель выходят за границу самих себя, расширяют свое бытие, включая в свою жизнь переживание чужого опыта, как собственного. Личности исполнителя и слушателя должны прорезонировать с личностью композитора, передавшего им свой опыт. Только тогда она станет сопричастной пограничным состояниям, изначально породившим художественный опыт.
Структура музыкальной материи, с одной стороны, является способом выражения, овеществлением мысли, с другой она сдерживает свободное ее высказывание. На этой границе создается напряжение артикуляции, выговаривания музыкальной мысли. По сути, интонирование музыкальной фразы есть преодоление музыкальной материи и структуры, в которую она облечена, а значит и преодоление формы. И здесь, по слову Ф. Степуна снимается дистанция между жизнью и творчеством, которое возвращается к своим религиозным корням [10, с. 806].
Далеко не все в музыкальном исполнении и его восприятии делается сознательно, особенно в живом концертном исполнении. Спонтанность и стихийность выражения, его непредсказуемость всегда увлекают слушателя, не давая ему опомниться. В такие минуты творческие импульсы исполнителя и слушателя приходят из подсознания, питаются из иррационального источника. Здесь не структура или форма управляют творческим процессом, но воображение, способное проникать через границу сознания. Преодоление границы между своим существованием и бытием музыкальной материи, облеченной в форму и образ, всегда есть для слушателя первый шаг для творчества даже в тех случаях, когда он слышит давно знакомое сочинение любимого автора. Каждый раз он встречается с материалом, который несет ему или новая творческая личность исполнителя, или изменившиеся обстоятельства его собственного художественного опыта. Форма, в которую облечена музыкальная материя и образная сфера, образующая
музыкальный «сюжет», отсылают слушателя к его опыту, но вся совокупность художественных «обстояний» делает весь материал каждый раз вновь инобытийным.
Исполнителю необходимо в каждом концертном исполнении как бы превышать границы своих возможностей, ставить перед собой сверхзадачу. В противном случае может произойти омертвение художественного образа, появятся штампы и искусственность выражения. Достоверность исполнения читается как бы «между нот», как и истина часто лежит «между строк». Творчество слушателя заключается как раз в том, чтобы прочитать это и прикоснуться истине. Здесь он также должен быть готов к превышению своих возможностей, он должен возрасти до приятия новых ценностей. Говоря о том, что музыкально-исполнительское искусство призвано к постоянному обновлению, нужно иметь в виду, что это обновление есть обновление внутреннее, а не внешнее. Г. Батищев считает, что внутри смыслового поля, заложенного в произведение автором, могут быть «допустимы радикальные новации — даже парадигмально иные». Но это революционное изменение исполнительского стиля случается не часто. И к этому, прежде всего, должна быть готова слушательская аудитория. Всегда же существует «строгая обязательность, верное следование которой дает новую жизнь произведению, а произвольное нарушение -умерщвляет его» [3, с. 52]. Как и всякий художник, музыкант-исполнитель ограничен. Ограничен по-своему: формой произведения и традицией его исполнения. Но так же как иконописец творит, ограниченный формой канона, так и исполнитель нисколько не ущемлен в своем творчестве пресловутой «вторичностью». Композиторский гений предоставил ему превосходный материал для живого творчества, и теперь он свободен творить в духе, не отягощенный заботой о материале.
Исполнительское ощущение времени не равно времени абстрактному и связано с событийностью музыкальной драматургии. Преодоление водоразделов между крупными частями формы, подъемов и спадов кульминаций, цезур между темами и межмотивных сцеплений создает впечатление пространственного объема. Слушатель воспринимает музыку изначально, как музыкальную материю. В этом восприятии преобладают чувство и переживание. Образ воспринимается как переживание (проживание) и знание (опыт). На границе символа слушательское восприятие предстоит своим знанием незнанию. Если музыкальная материя воздействует на пассивного слушателя, в восприятии образной сферы слушатель активен своим пониманием на основе опыта, то предстояние символу поистине диалогично. Непонимание ставит слушателя на границу символа, откуда он получает токи нематериальных сущностей, которые угадываются за движением музыкальной материи, за драматическими коллизиями образной сферы. Это незнание на границе символа «пустота, оставленная онтологическим устройством и мира и мысли» [7, с. 144] заполняется напряженным, волевым состоянием, живым творческим актом.
Исповедальность
Желая того или нет, музыкант-исполнитель высказывает со сцены всего себя, свои личные стремления и ценности, которые открываются в звучании музыкального произведения. Атмосфера концертного зала во время звучания музыки аккумулирует высокое напряжение как в сознании исполнителя, так и в сознании слушателя. Именно здесь возможны такие прозрения, какие не могут быть даны обыденному сознанию. С одной стороны, слушая и исполняя музыку,
мы расширяем свое существование, проживаем те события, которые с нами не случались и не могли случиться, и обогащаем свой художественный, а подчас и жизненный опыт. С другой стороны, входя в инобытийный мир, мы открываем в нем таинственную возможность интимного разговора с самим существом жизни, проживаемой в музыкальном произведении. Это прикосновение к самым глубоким слоям внематериальной жизни музыки рождает в нас ответный резонанс. Мы открываемся навстречу этой глубокой тайне, интимно повествующей о себе. Особого рода способностью к созерцанию должен обладать музыкант и его слушатель, чтобы услышать тайную исповедь самого существа музыкального произведения и открыться ему навстречу готовностью своей души. В самой своей экзистенциальной глубине всякий человек одинок, особенно художник. Когда его одиночество проявляется в искреннем высказывании, оно — высказывание — становится исповедью. И это как раз то, чего ждет всякий человек от музыки: искренности автора и исповедальности музыкального исполнения.
Безмолвие пауз и опыт «ничто»
Музыкально-исполнительский синтаксис включает в себя логическое построение интонаций, их взаимоподчинение и взаимообусловленность, напряжение или разряжение «лиг-энергий» [2], распределение силовых пропорций крупных построений музыкальной формы. Паузы — звучащая тишина или просветы незвучащего в музыке — относятся к музыкально-исполнительской пунктуации, которая делает движение музыкальной материи дискретным и, через артикуляцию мельчайших единиц, конкретно-выразительным. Паузы можно разделить на агогические, риторические и драматургические. Агогические паузы как бы протягивают арку-энергию от мотива к мотиву и являются носителями энергий интонационного процесса. Риторические паузы несут собственную энергию, отделяя мотивы или «оттеняя» их, делают фразы более выпуклыми и выразительными. Драматургические паузы «вплывают» и размыкают движение музыкальной материи на пиках кульминаций, в моменты драматургических сломов, при резких поворотах сюжетных коллизий. Они не только разделяют образные или иные контрасты. Эти разрывы, провалы в небытие несут в себе отрицание всякого движения, как проявления жизни. Последующая реакция бывает порождена переживанием ужаса перед небытием, опытом «ничто». Такие паузы предваряют коду фа-минорной Баллады Ф. Шопена, или хорал Andante sostenuto си-минорной сонаты Ф. Листа. Но есть паузы, которые несут с собой веяние судьбы или вечности. Часто это бывает тишина перед звучанием произведения. Такие паузы предваряют звучание в Сонате си минор Ф. Листа или в Сонате до-диез минор Л. Бетховена. «Накануне» рождения первого звука исполнитель погружается в полную тишину, в «ничто», причащается вечности. И даже первое мгновение звука еще принадлежит этому опыту «ничто». Самое первое мгновение звучания снимает противопоставление движущейся материи и небытия. В это мгновение без длительности является живая вечность, дыхание которой зачинает музыкальное произведение.
Несмотря на то, что исполнитель имеет дело с материалом уже созданного музыкального произведения, в сценическом исполнении его творчество ни на чем не основывается. Он творит из ничего, как это ни парадоксально. Структуру произведения можно воссоздать в мельчайших подробностях и, тем не менее, потерпеть художественную неудачу. Акустически воссоздать систему музыкальных знаков может машина, автомат, но, коль скоро в этот процесс включается творческая личность, он становится непредсказуем и неустойчив и, как всякое творчество строит
свое бытие из ничего. В процессе работы над музыкальным произведением главная задача исполнителя заключается не столько в «разгадывании» замысла композитора, сколько в поиске бытийной достоверности глубинного существа музыки в настоящий момент. И решение художественной задачи приходит не через мастерство, не через опыт прежних прочтений, хотя и не может без них обойтись. Тонкая грань, отделяющая достоверное от похожего, подлинное от иллюзорного, жизнь от имитации жизни часто является непреодолимой для концертного исполнения. Опыт «ничто» обращен к глубинам бессознательного, иррационального. В те редкие мгновения, когда исполнитель, да и слушатель также, отказываются от своего понимания, знания или мастерства (как самодовлеющей ценности), рождается опыт «ничто», которым «питается» их художественное творчество. Именно это смиренное приятие своего незнания или непонимания и рождает плодотворный и творческий опыт «ничто». Обыденному сознанию есть на что опереться и в исполнении и в восприятии музыкального произведения, но нет для него пути к самой сердцевине, самой сущности музыки, как «оформленному лику бытия». Лишь творческое сознание, ни на чем не основывающееся, пребывающее на краю бездны, творящее из ничего, созерцает эти лики, слышит «бьющийся пульс этого бытия, вечно неугомонное превращение из одного в другое, вечное движение и стремление,. вечную жизнь» [6, с. 163].
Соборность как единство множественности
В работе композитора существует много рационального, которое руководствуется всегда интересами цельного художественного образа. Материал композиторской работы состоит из констант или «первоэлементов»: тонов, гармоний, звуковых комплексов, форм движения. Работа над произведением может длиться долго, неоднократно прерываться. Композитор работает с музыкальным материалом как архитектор или скульптор. Может быть переработано в эскизах множество тематических вариантов «звуковой руды», прежде чем появится та тема, которая станет окончательным решением в мучительных поисках творческого процесса сочинения. Художественная идея, изначально возникшая в созерцании живого и неразрывного единства музыкального образа, направляет и организует всю композиторскую работу. Обычно и работа исполнителя над подготовкой концертного исполнения музыкального произведения руководствуется интересами целого и начинается с мысленного охвата всего произведения или эскизного чтения его с листа. И лишь затем начинается аналитическая работа, детальная проработка элементов, членение музыкальной формы. И, наконец — синтез всех составляющих в живом концертном исполнении. Употребляя термины А. Лосева, можно сказать, что исполнитель в своей работе мыслит сначала преимущественно отвлеченно, аналитически. Во время же сценического исполнения в его мышлении преобладает эйдетически-диалектическое. Аналитическое мышление не устраняется во время исполнения, оно создает «фон», обстоятельства действия музыкальных событий, которые разворачиваются в силу собственной логики, подчиняясь своим скрытым законам, в сущность которых проникает не аналитика, но созерцающий дух музыканта.
Подобно физическому свету, имеющему двойную природу, процесс музыкального исполнения также двойственен: вздымающаяся и опадающая звуковая волна состоит из прерывных единиц артикуляции, ритмических фигур и метрических пульсаций. Эти инструменты членения музыкальной ткани, ограничивают ее и формируют, для того, чтобы музыку можно было воспринять именно как художественную целостность. Но исполнители знают, что живое
музыкальное исполнение — это процесс — непрекращающееся и непрерывное движение энергии звука.
Одним из необходимых качеств музыканта-исполнителя считается так называемое «чувство формы" — слушатель безошибочно определяет наличие этого качества в исполнителе. Но если все произведение можно представить в его целостности «внутренним слухом», мысленно, то концертное исполнение протекает в реальном времени и само постепенное развертывание музыкальных событий, казалось бы, не дает возможности в течение исполнения ощутить целостность формы. Однако наш слушательский опыт свидетельствует нам об обратном. Проявление исполнительского чувства формы зависит от нескольких качеств: от степени напряжения интонирования и прочности причинно-следственных связей в межмотивной работе, от органичности агогических отклонений с одной стороны- и с другой — от степени погруженности собственного «я» в существо и дух музыкального произведения, от наиболее полной идентификации с творимым образом. В каждое отдельное мгновение исполняющейся музыки вся ее форма во всей своей законченности присутствует целиком. Эта целостность воспринимается слушателем посредством синтезирования всех составляющих музыкальной ткани, интонационного языка и драматургических коллизий образной сферы. Преобладание в живом исполнении музыки всеобще-значимого над личным, вселенского над индивидуальным, оформленность и ограничение дионисийской стихии апполоническим началом и как результат целостность всей архитектоники музыкальной формы объединяет всех участников совместного творчества в идее соборности. Как и в созерцании иконы здесь «человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого» [11, с. 24].
Синергия. Содействие реального и идеального
Совместное творческое созидание исполнителем и слушателем художественного целого в концертном исполнении музыки наполнено множеством сил, проявлением воль, действием разнонаправленных энергий. Это, прежде всего, активно проявляющее себя творческое сознание музыканта-исполнителя, его напряженная и наполненная силами созидания жизнь. Далее, это активно работающее восприятие слушателя, его напряженное внимание и воображение, наполненное медитативными состояниями созерцание художественного предмета. И, наконец, непосредственная жизнь самого произведения, токи, исходящие из одухотворенной музыкальной материи. Все силы, все устремления направлены к одной цели, которая почти никогда не осознается рационально- они направлены к созиданию единого совместного бытия, обретающегося в созерцании художественного предмета в его сокровенной глубине, рожденного совместным творческим усилием.
В живом концертном исполнении нет противоположности материального и идеального, они объединены в действии единой творческой энергии, в которой слито множество сил. Именно эта слитость материального и идеального, единство материи и духа позволяют осуществить свободное творчество, как исполнителя, так и слушателя.
В музыкально-исполнительском искусстве свободное творческое волеизъявление слушателя напрямую зависит от его готовности к акту творческого восприятия. Непосредственным ответом на магическую способность личности музыканта увлекать слушателя стихийностью, волей или
эмоциональностью всегда бывает ответ чувства. Этот ответ не требует от восприятия напряженного внимания, работы интеллектуального или эстетического начал в человеке. Как уже было сказано ранее, чувственная реакция на музыкальное исполнение лежит в области пассивного восприятия, но именно чувство побуждает слушателя к активности. Сильным организующим началом для восприятия являются ритмические и динамические контрасты. Здесь особенно чувствуется взаимозависимость энергетических потоков и напряжений между исполнением и восприятием. Замедление ритма в музыке отзывается в слушателе повышением внутреннего психического напряжения, ускорение освобождает и разряжает его. В динамических контрастах в моменты тихих звучностей исполнитель чувствует приток из зала энергий повышенного внимания и напряжения, в кульминациях эта энергия возвращается к слушателю.
В живом музыкальном потоке нераздельно присутствуют и слиты мелодия и гармония, вертикальные и горизонтальные структуры, графика и колорит, линия и цвет. Музыку мы никогда не воспринимаем только слухом, музыкальный образ предстоит нам в синестезии чувств. Слушая «Женевские колокола» Ф. Листа, мы вдыхаем разреженный воздух альпийских предгорий, в пьесе «Мыслитель» осязаем прохладную поверхность мрамора и чувствуем его тяжесть, теплая влага венецианских вод нежно прикасается к нам в «Баркароле» Ф. Шопена. В исполнении музыки графика или горизонталь иногда подчиняет себе вертикальные структуры или гармонию- иногда исполнение гармонических комплексов выходит на первый план. В линеарных структурах заметней проявляется активность исполнителя, который своей формирующей мелодические построения волей, направленной во времени силой воздействует на слушателя. Когда же в музыке преобладает колорит, гармония, когда в своей красочности музыка уподобляется и подражает живописи, активность исполнителя должна уступить место напряженному созерцанию, вслушиванию в это гармоническое звуковое единство, «вглядывание» в звуковой колорит.
Содействует исполнителю в его творчестве и инструмент, который является не только органом музыкальной речи или «продолжением тела» музыканта, но и участником творческого события. Музыкант-исполнитель часто ощущает его как живой и одухотворенный организм со своим характером и голосом.
Исполнитель в живом творческом акте есть не только действователь, осуществляющий волевой посыл и увлекающий им слушателя. В самые вдохновенные минуты он — созерцатель, принимающий в себя токи, исходящие из музыкального произведения. Этот отказ от своей воли рискован, и исполнение здесь ничем материальным не обеспечено — оно, по сути, требует акта веры. И если это происходит, слушатель бывает вознагражден тем, что с ним начинает говорить сам дух музыкального произведения. Музыкальная материя, сотканная из множества сил и устремлений, из разнонаправленных и противоречащих друг другу энергий, связывает в едином событии творческие личности композитора, исполнителя и слушателя- соединяет в художественную целостность драматургические коллизии образной сферы- приводит к границе чувственного мира, за которым действуют энергии мира идеального. Здесь мы подходим к тому пределу, где искусство граничит с религиозным сознанием, суть которого Вяч. Иванов определяет простой формулой: «религия есть связь и знание реальностей» [9, 242].
Встреча и воскрешение
Творчество проявляет себя там, где есть межличностное общение, имеющее своей целью встречу, в момент которой и происходит художественное событие. В музыкально-исполнительском искусстве художественное событие происходит не в акте понимания или «толерантного» согласия с иной точкой зрения, а в живом и активном сотворчестве слушателя, т.к. «. творчество может вступить в адекватную ему самому встречу лишь с родственным ему бытием, а поэтому раскрыться постижению исключительно и только для тоже творчества» [3, с. 113].
Композитор, фиксируя свой художественный опыт, всегда стремится быть услышанным. Через исполнение своей музыки он хочет «достучаться» до сердца своего слушателя, мечтает о встрече. Для музыкального творчества слушателю, безусловно, необходимо владеть достаточно сложным языком музыкальных интонаций и ритмов, чтобы можно было воспринять те знаковые и смысловые сообщения, которые несет в себе произведение и быть включенным в культурный контекст композиторской и исполнительской работы, с их многообразными связями и аллюзиями. Но музыка, как никакое другое искусство, способна воздействовать непосредственно, и поэтому художественная встреча может состояться даже тогда, когда владение языком недостаточно для «компетентного» восприятия. Здесь часто бывает важно не столько знание или понимание, сколько открытость к приятию красоты.
Музыкальная конструкция бывает чрезвычайно сложна и могла бы почти совсем заслонить художественный предмет, который она стремится выразить, если бы не некоторые особенности музыкального времени. Восприятие произведения происходит во времени, является процессом, в котором слушатель, воспринимая, познает художественный предмет в каждое отдельное мгновение времени. Этот путь к «сердцу» музыкального произведения может открываться на всем протяжении его звучания. Бытие художественного предмета может быть явлено не тогда, когда музыкальная пьеса уже отзвучала, а в тот момент, когда в нас происходит какое-то изменение, когда мы событийствуем жизни, скрытой за звуками, и открывающейся в них.
В движущемся музыкальном времени мы никогда не переживаем ни прошлого, ни будущего. В живом музыкальном звучании актуально и действенно только настоящее. Не только своей «сгущенностью» и концентрацией отличается течение музыкального времени от обыденного, но и предельной актуализацией настоящего, где человеческое «я» обретает подлинное бытие. Это настоящее способно вбирать в себя и делать своим как прошлое, так и будущее. В моменте настоящего обретается опыт смерти, поскольку только в это мгновение настоящего так остро переживается его уникальность и его умирание. Вспоминая, мы каждый раз воскрешаем события, бывшие когда-то настоящим- так же и воображаемое будущее оживает перед нами. В такие минуты, по мысли Карсавина, и прошлое и будущее, сливаясь в нашем «я», становятся иными, преображаются. В восприятии музыки прошлое и будущее еще более слиты с настоящим, хотя и память и предчувствие наличествуют в нем [9, с. 263].
Блаженный Августин сетует в своей «Исповеди»: «Прекрасное родится и умирает- рождаясь, оно начинает как бы быть и растет, чтобы достичь полного расцвета, а, расцветши, стареет и гибнет. Родившись и стремясь быть, прекрасное, чем скорее растет, утверждая свое бытие, тем сильнее торопится в небытие.» [1, с. 47]. Сознательно или нет, но композитор в своем творчестве и через него стремится преодолеть свою конечность, преодолеть обреченность умирания. Музыкальная мысль, один раз рожденная живым сознанием, трепетной жизнью, человеческим страданием и любовью, не может не быть живой в своем звучании всякий раз, когда происходит ее исполнение. Музыкальная мысль в каждом творческом акте исполнения оживает и несет в себе тайну своего вечного рождения. И каждый раз вместе с воскрешением ее плоти происходит преображение
внутреннего «я» музыканта и его слушателя, которые своим творчеством становятся сопричастными этому рождению.
Композитор в процессе сочинения не только конструирует музыкальную форму и работает над созданием архитектоники произведения- он не ограничивается только лишь формальной стороной творчества, хотя, как и в творчестве исполнителя, ее удельный вес достаточно велик. Музыкальное произведение, выходящее из-под его пера, является своеобразной летописью его повседневной жизни, дневником композитора, куда он заносит все, сколько-нибудь заметное и важное. Часто, при выражении музыкальной мысли, какого-либо аффекта, сознание и даже личность композитора предстают нам в музыкальном образе. В своем переживании этого аффекта мы встречаем самого автора, его сознание оживает, и мы ведем беседу с ним, понимая его так, как никогда ни поняли бы, встретив его в жизни. Музыка, по природе своей лишенная возможности прямой высказанности, подобно притче несет в своих символах многозначность выражения. Музыкальное произведение не только всегда «автобиографично" — оно, кроме того, еще и «автопортрет» композитора, даже в тех случаях, когда мы имеем дело с программной музыкой — ведь в звуковых «изображениях» слышна авторская оценка, а в ней проявляется и сам автор. В работе «Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях» П. Флоренский пишет: «биографический портрет имеет задачей представить надвременное единство личности». В онтологической плоскости он определяет его как «образ», который есть «облик воскресшего тела, совмещающего в себе все глубокое и сильное всех отдельных возрастов, но не в отдельности, а в целостном единстве. Это — весь человек, за всю его жизнь, ценную в каждом ее мгновении» [11, с. 246]. Если в искусствах пространственных биографический портрет есть «облик воскресшего тела», то в звучании музыкального произведения он — облик ожившего сознания, воскресшего духа, соприсутствующего художественному событию. Жизнь и произведение художника являются, по свидетельству К. А. Мартинсена, атрибутами одной и той же субстанции [8, с. 209]. Поэтому, вступая в творческое общение с музыкальным произведением, мы входим в жизнь его автора. Ошибочно мнение, что слушатель воспринимает только лишь слухом- слушательское восприятие не только синтетично, оно цельно: мы слушаем и воспринимаем музыку всем своим существом. И также во всей своей полноте, которая раскрывается во всяком великом сочинении, предстает нам личность автора во всей своей жизненной актуальности. Это воскрешение сознания и личности, породившей великое произведение искусства, происходит только в совместном творческом акте исполнения и восприятия.
Композитор, стремясь к бессмертию, преодолевая конечность своего существования творчеством, оставляет послание своим исполнителям и слушателям, которых призывает стать не только свидетелями своего бессмертия, но и в совместном творческом усилии проникнуть к тайнам мировых сущностей и в своем творчестве обрести упование вечной жизни. От творческой жизни композитора остается текст, послание, свидетельство об этой жизни. Этот текст, являясь структурой знаков, музыкальным языком, вполне материален и требует только расшифровки. От творчества исполнителя ничего материального, на что можно было бы сослаться или опереться, не остается. Оно живо, как и музыка, в момент сценического воплощения музыкальных образов и в сотворчестве слушательского восприятия. И в этом смысле является самым хрупким, быстроисчезающим и трудноуловимым из искусств. Но когда в музыкально-исполнительском искусстве проявляется его подлинная духовная природа, берущая свое начало от религиозных корней архаической культуры, когда в нем звучит проповедь о неисповедимом, когда оно соединяет в своих стремлениях к сущностям явлений множество людей в совместном творческом усилии, тогда оно способно непрестанно рождаться, умирать и вновь воскресать.
Литература
1. Августин Аврелий. Исповедь: П. Абеляр. Исторя моих бедствий.: Пер. с латин. -Республика, 1992, — 335с.
2. Аркадьев М. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто. http: //www. philo sophy. ru/library/arcad/kreatime
3. Батищев Г. С. Введение в диалектику творчества. С. -Петербург. РХГИ, 1997. -
463с.
4. Ильин И. А. Одинокий художник / Сост., предисл, и примеч, В. И. Белов. — М.: Искусство, 1993. 348с. — (История эстетики в памятниках и документах).
5. Конен В. Дж. Очерки по истории зарубежной музыки. — М.: Музыка, 1997, с. 495
6. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики / Из ранних произведений. — М.: Мысль, 2001. -599с.
7. Мамардашвили Мераб. Как я понимаю философию. 2-е издание, измененное и дополненное. Составление и общая редакция Ю. П. Сенокосова. Москва, Издательская группа «Прогресс», «Культура», 1992. — 414(1)с.
8. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. Издательство «Музыка». М. — 1966. 220с.
9. Русские философы (конец XIX — середина XX века): Антология. Вып. 1/Сост.: А. Л. Доброхотов, С. Б. Неволин, Л. Г. Филонова. — М.: Изд-во «Кн. Палата», 1993. — 368с.
10. Степун Ф. А. Сочинения. — М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2000. — 1000с.
11. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. М. — 1916. — 44с.
12. Флоренский П. А., священник. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии / Сост. Игумена Андроника (А.С. Трубачева) — ред. Игумен Андроник (А.С. Трубачев). — М.: Мысль, 2000. — 446,[1]с., 1л. портр., 1 л. ил. — (Филос. Наследие).

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой