Музыкально-речевые системы как объект теории музыкальной семантики

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

9. Porada, E. Mesopotamian Art in Cylinder Seals of the Pierpont Morgan. — N.Y., 1947.
10. Kim Chewon The Art of Korea. — London, 1961.
11. Sarianidi, V. Die Kunst des Alten Afganistan. — Leipzig, 1986.
Bibliography
1. Kommentariyj k Ugolovnomu kodeksu Rossiyjskoyj Federacii / pod red. Yu.I. Skuratova, V.M. Lebedeva. — M., 1996.
2. Volzhenkin, B.V. Korrupciya. — SPb., 1998.
3. Ponomorev, P.G. Ugolovno-pravovihe problemih protivostoyaniya korrupcii. — M., 2011.
4. Sostoyanie i tendencii prestupnosti v Rossiyjskoyj Federacii: kriminologicheskiyj i ugolovno-pravovoyj spravochnik / pod obth. red. A. Ya. Sukhareva, S.I. Girjko. — M., 2007.
5. Sostoyanie prestupnosti v Sibirskom federaljnom okruge: analiticheskiyj obzor i prognoz / otv. red. D.D. Nevirko. — Krasnoyarsk, 2009.
Статья поступила в редакцию 31. 01. 12
УДК: 781. 65: 786. 2
Taraeva G.R. THE MUSICAL-SPEECH SYSTEMS AS AN OBJECT IN THE THEORY OF MUSICAL MEANING. The article considers the possibility of creating the foundation of musical meaning s theory in musical speech. The author describes intonational signs: colors of sounds, moves, dynamics and articulation in aspects of the sense. The article offers to study the transformations this expressions by the records of the same musical piece.
Key words: musical-speech systems, theory of musical meaning, intonation in musical performance.
Г. Р. Тараева, канд. искусствоведения, проф., зав. каф. инновационной педагогики Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова, г. Ростов, Е-mail: taragr@mail. ru
МУЗЫКАЛЬНО-РЕЧЕВЫЕ СИСТЕМЫ КАК ОБЪЕКТ ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКИ
Статья рассматривает возможность создания основ теории музыкальной семантики в музыкальной речи. Автор описывает знаки музыкальной интонации: краску темп, динамику артикуляцию в смысловых аспектах. В статье предлагается исследовать трансформации этих средств на материале аудио записей одного музыкального произведения.
Ключевые слова: музыкально-речевые системы, музыкальная семантика, интонация в исполнении.
Музыкально-речевые системы как объект теории музыкальной семантики
В исследованиях музыкальной семантики в отечественной и зарубежной литературе объектом наблюдений является музыкальная лексика — устойчивые звукокомплексы, образующие значения, Разного рода обороты, превращающиеся благодаря многократным повторам в семантические формулы, смысловые клише, собственно, и позволяют систему музыкальных средств называть языком. Б. Асафьев именовал их метафорически «интонациями», подчеркивая интонационную природу музыки. Но музыкантская традиция определения выразительного, осмысленного исполнения музыки как интонирования образует противоречивую тавтологию: понятийно сближаются музыкально-языковая фигура и способ ее выразительного «произнесения», воплощения в звучании. Если буквально следовать асафьевской концепции, получается, что исполнитель в реальном звучании текста произведения «интонирует» «интонационные знаки».
Метафорический оттенок понятия «музыкальной интонации» рождает терминологические противоречия, но проблема не в этом: звучащая музыка не становится объектом для научного наблюдения нормативов этой специфической «музыкально-речевой» стихии, системы ее семантик. Между тем исполнение как интонационное воплощение произведения обнаруживает свою системную сущность в сопоставлении норм на разных этапах развития исполнительской культуры. Описанию генеральных подходов к фортепианно-исполнительскому интонированию посвящена глубокая и подробная монография А. Малинковской [1]. Однако проблемный характер отношения современной теории музыкального исполнительства к семантической природе «знаков» исполнительского интонирования очевиден.
Пристальный интерес к исполнительской интерпретации характеризует достаточно обширную методическую литературу. В значительной части ее можно увидеть явно выраженную теоретическую ориентацию — можно, например, назвать труды И. Гофмана, А. Кокто, К. Мартинсена, С. Фейнберга, Г. Цыпина, Л. Гинзбурга, С. Савшинского, А. Гольденвейзера, М. Готсдине-ра и многих других. Широко эта сфера представлена также в жанрах рецензий, отзывов, интервью, воспоминаний, мемуаров и разного рода записок. Учитывая рамки настоящей статьи и ее ограниченный объем, обзор этой литературы, необходимый, в частности, для представления о динамике традиций в практической педагогике, здесь приходится опустить. В данном случае вопрос стоит гораздо уже и конкретнее: семантика исполнительских средств (при всей кажущейся субъективности, эмоциональ-
ной спонтанности звуковой реализации) может быть рассмотрена как системный объект, потому что требования к исполнению музыки складываются в обществе, управляются конкретными (хотя и нелегко обнаруживаемыми) механизмами, отражают существенные для культуры явления и процессы.
Особенности нового объекта для научного описания — значений, смыслов, содержания исполнительских средств и приемов — особенно наглядно проступают в сопоставлении. Сравнение звуковых реализаций одного произведения различными артистами помогает обнаружить и сформулировать такие явления, как исполнительская индивидуальность, исполнительский стиль, школа, историко-культурная традиция. Исполнительские средства — особые интонационные «знаки», которые при всей свободе, спонтанности и затрудненности вербальных характеристик образуют определенного рода систему. Здесь не имеются в виду такие исполнительские средства, как изменения авторского текста в импровизации, аранжировке, транскрипции, расшифровке барочно-классической орнаментики. Система интонационных знаков — не просто совокупность приемов работы со звуком, она обусловлена историко-культурными условиями музицирования — социально-психологическими функциями музыки, ритуалами и обычаями, инструментарием, системой жанров, нормами сочинения и восприятия и многими факторами. Только имея в виду весь сложный историко-культурный контекст возникновения и формирования музыкально-интонационной семантики, можно пытаться сформулировать ее теоретические основания.
К интонационным средствам относятся фактически все стороны звука в аспекте его «акустико-физического» образования: краска, темп, динамика, артикуляция. Они описаны в теоретической литературе, но эта литература находится несколько в стороне от практических музыкантов-исполнителей — может быть, в частности, и потому что она дидактически не адаптирована, не фигурирует в процессе обучения музыкантов. Анализ исполнения опирается, преимущественно, на эмпирические системы дидактических представлений и достижений. Туше, штрихи, филировка (способы и приемы звукоизвлечения), динамические рельефы в мелодике или балансы в многоголосной фактуре, темпы и агогика в воспроизведении метро-ритма составляют наиболее развитую сферу оценок, рекомендаций и требований. Основной задачей теории исполнительства оказывается поиск ответа на вопрос: как воплощать (или воплощен) текст письменной традиции с его малочисленными и нечеткими пометками композитора в нотной записи. Конечно, теоретичес-
кая литература об исполнительстве содержит и анализ содержательных сторон интерпретации для характеристики исполнительского стиля, почерка, индивидуальности. Но здесь царит метафоричность, беллетризованная или поэтизированная лексическая стилистика и субъективизм восприятия (хотя и опосредованный многообразием социально-психологических установок музыкантской среды).
Наличие сегодня обширного исполнительского наследия в фиксированных звуковых текстах, в доступной для изучения аудиозаписи позволяет детально сравнивать десятки воспроизведений одного текста, текстов одного композитора. И это сразу раздвигает горизонты научно-теоретических проблем: подобия и сходства позволяют уловить и подвергнуть рефлексии закономерности, наблюдать определенную типологию исполнительских решений. Если к этому прибавить замечательное подспорье — компьютер, обеспечивающий «нарезку» и монтаж любых по величине фрагментов для изучения — становится очевидным, что в музыкальной науке возникают совершенно новые объекты. Точнее, эти «объекты», которые мы традиционно называем исполнительской интерпретацией, совсем по-другому «проступают»: зримо и наглядно.
В книге автора «Компьютер и инновации в музыкальной педагогике» [2] на демонстрационном диске представлена подобная «нарезка»: четыре звукозаписи финала клавирной Сонаты В. Моцарта А^иг К 331. С. Рахманинов, Г. Гульд, М. Пиреш и А. Штайер (последний — на аутентичном инструменте 1795 г.) играют буквально «различные» произведения. Темпы, туше, динамические градации, расчленение мотивов просто разрушают традиционные представления о некоем объективном музыкальном содержании. Рахманинов представляет подвижное скерцо с явно выраженными чертами «янычарского» марша, Гульд создает грациозно изящный вариант рондо, Пиреш играет в своем стиле жемчужной пастели. А. Штайер, активно варьируя орнаментику и величину мотивов, вставляет импровизационные фрагменты — он делает фактически транскрипцию Моцарта: острохарактерная клавирная пьеса превращается в яркую оперную сценку, вызывая ассоциацию с цюрихской постановкой «Похищения из Сераля» 2003 г.
Эмпирический слух музыканта не в состоянии уловить и удержать в памяти всю информацию в форме концертных исполнений, то есть зафиксировать все нюансы темброво-колористической организации ткани, в динамике, темпе и т. п. Они буквально обрушиваются своим многообразием и кажущейся непредсказуемостью, необъяснимостью, невозможностью учета. Многократное прослушивание одной и той же исполнительской версии в аудиозаписи помогает превращать анализ ее особенностей в звуковой палитре артиста в точную профессиональную процедуру. Особенной точности можно достигнуть при тщательном сравнении различных версий одного произведения. Тогда и в интонационном слое (как в лексике и синтаксисе при наличии для анализа нотной записи) начинают при всей индивидуальности интерпретации отчетливо проступать повторы, сходства, формулы, то есть инвариантные структуры.
Расчленение исполнения на единицы смыслового воспроизведения музыкально-языковых структур, на средства исполнения, понимаемого как «произнесение», позволяет убедиться, что «интонирование» представляет столь же объемную и тонко дифференцированную систему как система музыкального языка. Можно понять, почему вопрос о теоретическом изучении этой системы раньше не мог быть поставлен в подобной полноте. Только когда появилась надежная возможность неоднократно возвращаться к одному и тому же звуковому воплощению музыкального произведения на аналоговых и цифровых носителях, мы осознали возможность какой-то «таксономии» исполнительских средств.
Необходимость разделить знаки музыкального языка (как системы специфического кода для хранения и передачи музыкальной информации) и интонационные знаки — знаки кода музыкально-речевого интонирования — очевидна. По мнению, например, Л. Мазеля, интонационные средства образуют часть общей системы выразительных средств музыки и являются элементами со скромной шкалой возможностей, обладают низким уровнем разработанности и таксономичности. [3] С этим в принципе можно согласиться. Если уточнить, что недостаточная детализация элементов динамической, темповой, тембро-красоч-ной, да и артикуляционной сторон звучания — научный продукт «доинформационно-медийной» эры. Конечно, сама звукозапись возникла более чем за полвека до упоминаемой теории, но звуковой текст как точный и корректный объект науки осознается
сравнительно недавно. Факт широкого распространения звукового текста можно считать основой специфической периодизации музыкальной науки.
Коммуникативная природа языка требует изучения самой ситуации общения — речевых регламентов, речевого этикета, речевого поведения. В лингвистике, особенно таких ее отраслях, как психолингвистика, социолингвистика, прагмалингвистика различного рода речевые нормы как научные объекты занимают сегодня огромное место. Исполнение музыки как акт высказывания, специфическое «речевое поведение» музыканта образует научный объект в контексте порождающей его системы -системы культурных нормативов, обеспечивающих выбор, предпочтения, правила и закономерные их нарушения.
Музыкальное исполнительство — это произнесение разного рода музыкальных единиц во всех слоях ткани. Поэтому музыкальное интонирование в узком смысле слова связано преимущественно с речевыми моделями. Темп музыки, краска голоса (человека и инструмента), громкостная динамика и артикуляция (логика членения на мотивы) управляются и подсознательно, и рационально психологическими механизмами отождествления с эталонами речи. Вспомним, какое огромное значение придавал В. Горовиц в юности изучению вокального искусства- как много времени тратил на изучение Великих певцов, стараясь перенести особенности их интерпретации на фортепиано. Бесконечное разнообразие красок поющего голоса как инструмент, который непрерывно меняет свой звук, привлекало его больше, чем все фортепианные концерты, посещаемые им. Обретенная этим несравненным Мастером интонационная выразительность исполнения выделила его из среды современни-ков-виртуозов, заставив и слушателя «вырасти» до предпочтения интонационной выразительности как эстетической нормы нового времени.
В систему эстетических регламентов и предпочтений интерпретация музыкального произведения как неповторимость звукового воплощения и особенно «перевоплощения» входит достаточно поздно, в начале ХХ в. До тех пор речь шла о виртуозности и «инвенторности» исполнения артиста, чаще всего и композитора в одном лице — Бах, Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист, Паганини, Рубинштейн. Бесчисленное множество воспроизведений одних и тех же текстов в минувшем столетии сформировало иные слушательские установки: требование оригинальной, самостоятельной, неповторимой звуковой формы произведения. В этом же веке потребовалась и переориентация педагогики с индивидуальной виртуозной техники на индивидуальность «прочтения» музыкального текста. Интонационные средства стали не просто осознаваться, они стали и развиваться, расширяться, разветвляться, детализироваться.
Из наблюдений и многочисленных опросов музыкантов и любителей различной эрудиции вырисовывается объективная закономерность: темп в первую очередь воспринимается как определяющий признак при анализе нескольких исполнительских версий одного произведения в звукозаписи (или записи видео), причем темп не как скорость, а как образное качество исполнения. Не стоит удивляться: принятые итальянские термины темпа не обозначают скорости: «скоро», «живо», «весело», «шагом», «с огнем» и им подобные могут служить образцом для «словотворчества» при анализе интонирования и сегодня. Стоит услышать несколько звуков, характеризующих пульсацию, «квантование» музыкального времени, чтобы стала понятной скорость биения основных длительностей. Но этих же нескольких звуков оказывается достаточным, чтобы «схватить» образный тонус исполнения, эмоциональную модальность.
Очень убедительной иллюстрацией в этом плане может быть сравнение нескольких исполнительских версий 1-й части фортепианной сонаты Л. Бетховена ор. 14 («Лунной»). Очень по-разному пианисты играют мелодический мотив — резко отделяя его динамически от фигуры фона, заостряя пунктир, делая tenuto на последних звуках такта с эффектом легкой синкопы, патетически выговаривая каждый звук и т. п. То же можно сказать о мелодической линии басового голоса, звучащей то тяжеловесно, то вкрадчиво, то безлично отрешенно. Но буквально первые три звука — триоль рисунка фактуры сопровождения -темпом определяют эмоциональный модус. И не надо смотреть на хронометраж, когда, например, Гленн Гульд играет более чем на две минуты меньше Фридриха Гульды, чтобы убедиться в принципиальном образном различии их замыслов. В характере барочной инвенции в оживленном темпе, «вытаскивая» все возможные полифонические линии, играет эту часть канадский пианист. В строгом оцепенении звучит она у Фридриха Гульды-
это горькое воспоминание с болью и прощальным утешением. Очень медленно звучит музыка Лунной сонаты у знаменитого австрийского пианиста, прославившегося чрезвычайно скорыми темпами исполнения сонат Бетховена. А те же три звука у Игнация Падеревского (редчайшая запись семидесятишестилетнего пианиста) и Владимира Софроницкого, почти идеально совпадающие по скорости пульсации, все равно задают именно темпом совершенно иное состояние, которое потом разворачивается в разные эмоциональные плоскости: элегическую песню и напряженную драму чувств.
При оценке «живого» исполнения тембр голоса и инструмента, индивидуальная краска звука струнных и духовых инструментов, фортепианное туше, опережая темповую координату, выходят нередко на первый план. Наверное, в этом опять же нет ничего удивительного при сравнении с речью: почему мы узнаем человека, услышав буквально одно краткое слово? Разве по темпу? Мария Калласс, например, при всей своей несметной армии поклонников многих отталкивала именно оттенком своего тембра. Его называли по-разному: металлическим, трескучим, чрезмерно форсированным. В нем, помимо естественной природы фонации, проявлялся, по-видимому, волевой характер этой женщины с тягой к экспрессивному, «драматическому», даже агрессивному поведению. В то время как ее современница Регина Резник обладала сопрано мягкой и теплой окраски, позволяющим ей в «Хабанере» Бизе, например, являть соблазнительную кротость и дразнящую податливость. Что и отличает ее от дерзкой и напористой Каллас, в многочисленных исполнительских версиях Кармен которой сохраняется ее образная доминанта. Аналогично можно сформулировать потенциал краски голоса у Тамары Синявской. В ее знаменитом полном возвышенной чувственности и эротической энергетики тембре свобода и раскованность Кармен — иные, чем у Каллас и Резник. Кротости меньше, но и меньше дерзости — сама чарующая магия любовного соблазнения.
Индивидуальностью и характеристичностью обладает и инструментальный тембр. Чтобы стать музыкантом, ребенок учится, прежде всего, издавать эстетически приемлемый звук на струнных, духовых, фортепиано. Иногда это так и не удается музыканту до конца, хотя компенсация выразительностью и осмысленностью интонирования может спасти даже певца, не слишком наделенного природной красотой тембра. И инструменталист может «от природы» стихийно обладать чарующим по окраске звуком своего инструмента, а может искупать дефицит краски достоинствами интонирования. Любопытную историю поведал в одном из телевизионных интервью Владимир Спиваков. Где-то за рубежом меценаты предложили ему коллекционную скрипку. Поиграв на ней, он сказал: «Не могу! Она звучит голосом Стерна». Хозяева инструмента подтвердили, что на ней долгие годы играл И. Стерн.
В отечественной лингвистике в 70−80- гг. велись исследования по сравнению интонаций русской речи с мелодическим рельефом и вообще совокупностью средств музыкального языка. Но они как-то постепенно «увяли»: лингвистам трудно глубоко анализировать музыкальный мелос, музыковеды же и исполнители не стремятся к проникновению в дебри лингвистики, к сравнительным опытам. Между тем, некоторые педагоги-исполнители, обращая внимание на речевую зажатость учеников, требуют от инструменталистов пения в хоре и даже декламирования стихов на уроках по специальности для обретения речевой подвижности и выразительности. Естественно, что продуктивной может оказаться сравнительная атрибуция манер чтения стихов, театральной декламации и исполнительских регламентов в музыке как осуществления норм речевого поведения. Каждый музыкант знает, что это такое, когда зарубежный певец идеально точно воспроизводит все русские фонемы в исполнении русской музыки, а мы все равно ощущаем «ак-
Библиографический список
цент» — это происходит именно в сфере привычных национальных нормативов членения. Национальная речевая синтагматика — это огромный пласт исследований, требующий накопления колоссальной базы анализов отдельных исполнительских «речевых актов» и их группировки, классификации
В музыкальном интонировании, интонационном профиле звучания речевая модальность с нормативами членения, гром-костными характеристиками, пульсацией акцентов является преобладающей. Это понятно, так как сущность музыки вообще выражает музыка вокальная, вокальные жанры и вокальные стили. Инструментальная музыка, на каком-то этапе выделяющаяся из вокальных жанров, всегда генетически связана с ней образно-характерологически. Бессмысленно и обезличенно долгое время играли композиторов новой венской школы, слыша, особенно у Веберна, только символику «неживой» природы с ее идеальным симметрично-кристаллическим совершенством. Шенберг утверждал, что его музыка не столько деструктивна и хаотична, сколько ее просто плохо играют. Он был прозорливо прав. Когда для «мыслящего» слуха стала очевидной постро-мантическая сущность этого стиля, музыка нововенцев и зазвучала своей лирической красотой.
Изысканная и нервная декламация символистской поэзии в кабаре начала ХХ в., возрождением которой стало исполнение известной певицей Кэти Бербериан с Пьером Булезом «Лунного Пьерро» на французском языке, послужила широкому распространению новой романтически выразительной традиции интерпретации этой музыки. В отечественном театре этот тип интонирования очень стильно был воспроизведен в начале 90-х годов в спектакле Р. Виктюка «Служанки». Конечно, эстетически такое почти гротескное «пение» текста вызывает неоднозначную реакцию зрителей-слушателей, но это исторически реально существовавший тип речи, речевой декламации. И он прекрасно объясняет природу музыкальных образов не только «Лунного Пьеро» или «Книги висячих садов» Шенберга, но и инструментальную музыку многих стилевых ответвлений. Не случайно многие опыты самого радикального авангардизма уже во второй половине ХХ столетия были связаны с вокальной интонацией — сонорикой звучания хора («Приключения» Д. Лигет-ти, например, «Страсти по Луке» К. Пендерецкого, эксперименты с фонемным материалом африканских диалектов в хоровых коллажах Ф. -Б. Маша и т. п.).
Конечно, чтобы делать глобальные обобщения о национальных речевых системах, речевых этикетах и отражении новой ментальности в системе национальной интонации (и речевой, и музыкальной) нужны статистические аргументы. Здесь высказывается просто соображение о влиянии интонационных символов на стилистику музыкального исполнения. Во всяком случае, Скрипичный концерт Сибелиуса М. Венгерова сильно отличается своим высоким, почти гипертрофированным накалом интонационной патетики от чрезвычайно сдержанного исполнения этого хрестоматийно лирико-романтического произведения греческим скрипачом Леонидасом Кавакасом во время «Пасхальных концертов» Валерия Гергиева 2004 г., которое, тем не менее, поражает внутренней глубиной и силой лирических эмоций.
Действительно, труд по сопоставлению, как характеристических особенностей, так и необозримого множества нюансов в конкретных исполнительских версиях, предстоит громоздкий. Обобщения, чтобы не быть исключительно голословными метафорами в жанре критической рецензии, должны опираться на статистическую обработку и оценки самого исследователя. И нужен еще обширный историко-фактологический, социологический материал — отраженные в многообразной литературе и практике представления музыкантов о тембрах, динамике, темпах, артикуляции конкретных исполнений и в обобщении тенденций, закономерностей.
1. Малинковская, А. Фортепианно-исполнительское интонирование: Проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI—XX вв.еков: Очерки. — М., 1990.
2. Тараева, Г. Компьютер и инновации в музыкальной педагогике. — М., 2007.
3. Мазель, Л. Вопросы анализа музыки. — М., 1978.
Bibliography
1. Kommentariyj k Ugolovnomu kodeksu Rossiyjskoyj Federacii / pod red. Yu.I. Skuratova, V.M. Lebedeva. — M., 1996.
2. Volzhenkin, B.V. Korrupciya. — SPb., 1998.
3. Ponomorev, P.G. Ugolovno-pravovihe problemih protivostoyaniya korrupcii. — M., 2011.
4. Sostoyanie i tendencii prestupnosti v Rossiyjskoyj Federacii: kriminologicheskiyj i ugolovno-pravovoyj spravochnik / pod obth. red. A. Ya. Sukhareva, S.I. Girjko. — M., 2007.
5. Sostoyanie prestupnosti v Sibirskom federaljnom okruge: analiticheskiyj obzor i prognoz / otv. red. D.D. Nevirko. — Krasnoyarsk, 2009.
Статья поступила в редакцию 31. 01. 12

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой