Музыкальные средства моделирования картины мира в белорусской обрядовой песне

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 784: 398
Г. В. Тавлай
канд. искусствоведения, старший научный сотрудник, Российский институт истории искусств E-mail: taugal@yandex. ru
МУЗЫКАЛЬНЫЕ СРЕДСТВА МОДЕЛИРОВАНИЯ КАРТИНЫ МИРА В БЕЛОРУССКОЙ ОБРЯДОВОЙ ПЕСНЕ
Многолетнее комплексное этномузыковедческое исследование белорусских обрядовых напевов, работа над структурной типологизацией крупных песенных массивов, относящихся к одному жан ру, сопоставление определяющих черт их стилистики с подключением когнитивных методик — наблюдений самих носителей традиции дают возможность распознать в обрядовой песне целенаправленный отбор средств музыкальной выразительности. Их прагматический характер оказывается координируемым с действенностью других обрядовых этнографических реалий, современными бытовыми верованиями, представлениями, с данными лингвистики, археологии, сравнительного музыкознания. Выводы диктуются живым звучанием песни, целостным рассмотрением всего обрядового комплекса, сравнительным межжанровым подходом в изучении напевов каждого из обрядовых циклов, расшифровками собственной полевой работы, заставляющими вслушиваться, искать смыслы, объяснение звучащему.
Законы логики охватывают «принципы мышления в целом, независимо от разнообразия объектов» -идею Л. Леви-Брюля о партипации, сопричастности определенных свойств, принадлежащих разным предметам, можно считать отправной и для широко известной новаторской концепции, разработанной А. К. Байбуриным, Н. И. и С. М. Толстыми, другими видными представителями отечественной этнологии, о параллелизме действия обрядовых языков-кодов (акционального, вербального, звукового, хореографического и др.). Однако данная концепция все же не дает выхода в собственно музыкальный материал, не позволяет конкретизировать, подразделить определенные явления внутри него.
Музыка, как и слово, движение, имеет собственную образную сферу. В ней главенствуют чувства, переживания, ассоциативные звуковые образы, порой не осознаваемые, принудительно навязываемые, вызываемые с помощью комплекса музыкально-выразительных средств, специфической организации материала. В лингвистике понятие модальности характеризуется как отношение смысла высказывания к его форме. Формой в раннетрадицион-ной мелодике выступает особым образом организованная интонация, обладающая тем или иным характером выразительности, эмоционального воздействия. Направленность музыкальных обрядовых форм обусловлена воплощением средствами музыки картины мира — этого глобального аспекта любой ранней этнической формы мышления.
Предлагаем собственную типологию белорусских обрядовых напевов, опосредованно воплощающих кличевое интонирование, напевы-формулы плачевой семантики, передвижение в пространстве и времени с воображаемым пересечением границы миров (напевы ритуальных шествий, обходов дворов, полей, хороводы), наконец, музыкальный материал, организуемый порождающей амбивалентной парой смех/плач, рассчитанный на смеховую реакцию.
Ключевые слова: клич, плач, обряды-шествия, хороводы, игры беспорядка
Для цитирования: Тавлай, Г. В. Музыкальные средства моделирования картины мира в белорусской обрядовой песне / Г. В. Тавлай // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. — 2016. -№ 2 (46). — С. 127−136.
В контексте складывающейся в современной этномузыкологии исследовательской парадигмы, ориентированной на целостное знание, как наиболее перспективный необходимо выделить междисциплинарный подход. В структурной лингвистике, семиотике, культурной и социальной антропологии, этнологии, а вслед
за ними в музыкознании и этномузыкологии разрабатываются методики сравнительно-сопоставительного анализа лингвистического, этнографического и музыкального материала, позволяющие соотносить базовые концепты культуры с ведущими антропологическими категориями бытия. В числе центральных кате-
127
горий — общая картина мира как способ архаического миропонимания. Ее корни уходят не только в индоевропейское, но и еще в более отдаленное историческое прошлое балто-славянских народов и их культур.
Наше многолетнее комплексное этному-зыковедческое исследование белорусских обрядовых напевов, работа над структурной ти-пологизацией крупных песенных массивов, относящихся к одному жанру, сопоставление определяющих черт их стилистики с подключением когнитивных методик — наблюдений, обобщений самих носителей традиции дают возможность услышать, распознать в обрядовой музыке строгий, логически выверенный, целенаправленный отбор средств музыкальной выразительности. Прагматическая направленность музыкальных выразительных средств оказывается вполне координируемой с действенностью других обрядовых этнографических реалий, современными бытовыми верованиями и представлениями, с данными лингвистики, археологии, сравнительного музыкознания. Предлагаемое нами заключение о единстве логики в музыке и других обрядовых компонентах, а главное — о конкретных путях воплощения этой логики в напевах белорусских обрядовых песен всегда отталкивается от собственно музыкального начала и никоим образом не предопределяется знаниями из области этнологии. Наши выводы и сегодня диктуются живым звучанием обрядовой песни, целостным рассмотрением всего песенного обрядового комплекса, сравнительным межжанровым подходом в изучении напевов каждого из обрядовых циклов, расшифровками собственной полевой работы, заставляющими пронзительно вслушиваться, искать смыслы, объяснение звучащему.
В сфере изучения культуры с позиций семиотики сложились два фундаментальных понятия — текст культуры (далее — текст) и функция текста культуры (далее — функция текста). Согласно А. Пятигорскому и Ю. Лотману, под текстом культуры, в отличие от не-текста, подразумевается любое сообщение, выраженное в определенной системе знаков и выступающее в сфере функцио-
нирующих в коллективе сигналов как одно из определяющих, основополагающих для данной культуры понятий [12, с. 24]. Каждый типовой обрядовый напев является в рамках белорусской этнической традиции таким ок-ристаллизовавшимся высокоорганизованным текстом-сигналом, каналом, по которому осуществляется важная для культуры звуковая коммуникативная связь.
Помимо сугубо обрядовых прагматических функций, реализуемых уже в самом диктате традицией обязательного звучания предпосланных ею напевов в строго определенные моменты обрядового действа, песня, ее музыкальный компонент функционируют в этнической культуре как одна из ранних форм этнического мышления, воплощающих в себе, опираясь на собственные возможности, его базовые концепты. В числе центральных, выявляемых нами в подобном ракурсе впервые на собственноручно добываемом в течение сорокалетней экспедиционной работы этническом музыкальном материале, — общая картина мира как способ архаического миропонимания. Предмет наших наблюдений — средства музыкальной выразительности, смыслы, закодированные в канонических обрядовых музыкальных структурах, певческие техники, темброво-интонационное своеобразие, для них характерные. Ведь любой текст культуры (в нашем случае — типовой напев обрядовой песни, его акустически-звуковая реальность и нотно-музыкальная проекция) всегда представляет собой модель действительности с позиций данной культуры (Ю. Лотман).
Законы логики обнимают собой «принципы мышления в целом, независимо от разнообразия объектов» [7, с. 41]. Эту идею, хотя и не поименованную, можно считать центральной в концепции Л. Леви-Брюля о партипации, предполагающей сопричастность определенных свойств, принадлежащих разным предметам. Ее же можно считать отправной точкой и для широко известной новаторской концепции, разработанной А. К. Байбуриным, Н. И. и С. М. Толстыми, другими видными представителями отечественной этнологии, о паралле-
128
лизме действия обрядовых языков-кодов (ак-ционального, вербального, звукового, хореографического и др.) [3- 23- 24]. Однако данная концепция все же не дает выхода в собственно музыкальный материал, не позволяет конкретизировать, подразделить определенные явления внутри него.
Направленность музыкальных обрядовых форм на восприятие связана с воплощением средствами музыки мифологической картины мира — этого глобального аспекта любой ранней этнической формы мышления. Как известно, не существует изолированного вербального, музыкального или хореографического мышления в комплексной структуре обряда. Каждая из названных областей является результатом деятельности единого неделимого логико-понятийного аппарата, проявляющего себя в разных сферах. Если в вербальной форме выражения мышление объективируется в логико-понятийных категориях, то все другие способы передачи необходимой обрядовой информации, в частности реализованные музыкальными средствами, опираются на единые предпосылки, выражая те же задачи собственными возможностями.
Любая жанровая область существует в культуре как носитель некоего смысла, остающегося понятным носителю данной культурной традиции в поле своих разночтений и разновидностей. Каждая песня — «участок наивысшей семантической концентрации», высказывание: суггестивно-обрядовое, нарративное или лирическое, ведь песенной форме «незачем возникать», если ей нечего «оформить», т. е. создать внешний, материальный способ передачи некоторой информации. «Информация же — всегда структура… Целостность формы может рассматриваться в качестве показателя, признака высказывания,. целиком опирающегося на внесознательные, эмоциональные механизмы психики» [2, с. 15−16].
Уже в 20−30-е гг. ХХ в. ключевое значение представителями структурно-лингвистического подхода (Н. Я. Марр, Л. Леви-Брюль и др.) [9- 14−17] придавалось семантической проблематике. Сотрудничество языковедов и логиков
становилось все более тесным, а их общие усилия привели к глубокому постижению языка как системы знаков, располагающей собственной структурой. В 1930-е же гг. появились эт-номузыковедческие работы Е. В. Гиппиуса и З. В. Эвальд, в которых отчетливо выражена тенденция соотнесения с этим подходом (об этом свидетельствует сам Е. В. Гиппиус) [4, с. 8]. Со временем круг исследователей, разрабатывающих проблематику значения, отношение знака к действительности — его искусственность или естественность, «природность», степень его точности как инструмента познания, расширился работами из области других научных дисциплин: этнологии, антропологии, философии, психологии, социологии, искусствоведения, педагогики, кибернетики и др. Понятие знака постепенно становилось ключевым, подчиняющим себе различные роды и области мышления и экспрессии, способным раскрыть механизмы взаимопонимания и удержания нужных психических состояний в социуме, кодирования информации и теории. В новом свете представала проблематика стиля литературных, пластических, музыкальных произведений, кино, изобразительного искусства.
В границах междисциплинарного семиотического дискурса постепенно стали различимыми три круга проблем. Объектом изучения первого была синтактика — исследование формальной структуры систем знаков независимо от их смысла, правил связи и преобразований. Второй круг семиотического видения -собственно семиотика (в узком значении слова) или семантика. Ее задача — выявление смысла, значения знаков, их отношения к объекту, ими обозначаемому. Наконец, третий круг — прагматика, предмет которой — целевая установка употребления знаков лицами, их использующими (Rudolf Carnap) [26, с. 5].
Наиболее близким процессу отражения действительности в музыкальном искусстве, в звуковом материале признан путь постижения музыки посредством интонаций-символов. Символ — всегда уникальный способ указать на скрывающийся в нем смысл, выход в целостное мировосприятие этноса. Отметим, что сим-
129
вол «может быть непосредственно понятен только тем, кто сознательно связан с ним в своей жизни» [13, с. 213]. Согласно семиотике символ как иконическая разновидность знака обладает двумя аспектами: физической формой (выражением) и идеальным значением (содержанием).
Согласно еще одной, достаточно известной современной концепции музыкальная выразительность опирается не столько на знаковость, сколько на непосредственную выразительность интонации, экспрессию, основанную на воздействии различного рода биоритмов, биовоздействий, естественных психо-соматических реакций человеческого организма — без включения каких бы то ни было знаковых семиотических связей. Велико также значение базовых речевых интонаций, имеющих ту же природу, что и естественные — с опорой на простейшие биологические реакции, — выразительные свойства музыкальной интонации. Они распознаются человеком интуитивно, безошибочно, без подключения логических форм мышления. Музыка сама по себе — искусство активное, властное, агрессивное. Звук заставляет слышать себя, он наполнен энергией и непосредственно воздействует на наши чувства.
Концепция интегрального художественного символа, предложенная С. К. Лангер взамен идеи семиотического знака, предполагает обращение к чувственному опыту и ассимиляции, а не к интеллектуальному восприятию и истолкованию. В своей книге Philosophy in the new key — a Study in the symbolism of reason, rite and art автор пишет: «Одна из концепций символизма ведет нас к логике и рождает новые проблемы в теории науки, другая ведет в противоположном направлении — к психологии, исследованию чувств, религии, представлениям» [26, с. 11−12]. Ссылаясь в том числе и на исследования С. К. Лангер, Г. А. Орлов заключает, что «форма воздействует без закрепленного за нею конвенционального значения и представляет собой не символ в обычном понимании, а & quot-значимую форму& quot-, в которой фактор значения различается не логически, но испытывается как качество» [20, с. 163]. Исходя из этих же посылок ученый предлагает
называть значение музыки не смыслом, а ее «жизненным воздействием», замечая, что символическая теория искусства более просторна, нежели семиотическая [Там же]. Е. В. Назайкинский напоминает, что содержательность, осмысленность всех элементов музыки, безусловно, опирается на механизмы жизненных и музыкальных ассоциаций. Однако дело далеко не только в них. Как считает исследователь, «многое кроется не в музыкальной, а в биологической памяти, достояние которой передается вместе с генетической информацией и как-то фиксируется в физиологии и психике каждого человека еще до приобретения им личного опыта… Эта гипотеза требует специального и весьма тщательного рассмотрения. Быть может, большую роль играют также впечатления, формирующиеся в течение самого слушания» [18, с. 50−51].
Любой язык (а музыка может быть названа «праязыком» лишь весьма условно, поскольку она опирается на иные механизмы усвоения, связанные более всего с опытом живой природы) возникает при участии принципа обобщения. Множество неповторимых звуковых фактов объединяются сознанием в группы по определенному признаку их целесообразности, значимости, повторяемости. Принцип обобщения лежит и в основе работы органов чувств человека. Сам по себе чувственный опыт представляет собой набор типизированных сенсорных образов-эталонов. В интересующих человека природных сферах запечатленными сознанием оказываются отдельные свойства и проявления предметного и живого мира. Таким образом формируется эйдетическая система как часть нервной системы любого живого существа, где эйдосы — образы запахов, звуков, емкое поле своеобразных «микроязыковых» чувственных элементов [Там же, с. 53−54].
Когда-то еще Аристотель полагал, что «существует только одно настоящее подражание — это музыкальное- в нем совершается подражание непосредственным процессам психики и моральной сферы человека» [11]. В этническом искусстве, во всех его видах и жанрах
130
сберегаются следы давних исторических процессов — мировоззренческих, психических, логико-синтаксических, выраженных всегда собственным способом. Музыка, как и слово, движение, имеет свою образную сферу. В ней главенствуют чувства, переживания, ассоциативные звуковые образы, порой до конца не осознаваемые, принудительно навязываемые, вызываемые с помощью комплекса собственных музыкально-выразительных средств и особых традиционных принципов организации музыкального материала. В связи с этим возникает проблема модальности. В лингвистике данное понятие характеризуется как отношение смысла высказывания к его форме. А формой в ран-нетрадиционной песенной мелодике выступает, как известно, особым образом организованная интонация, обладающая тем или иным характером выразительности, эмоционального воздействия, порой — принуждения.
Главной конечной задачей структурно-лингвистического подхода, переносимого на этнический музыкальный материал отечественной этномузыкологией и провозглашаемого для нее основополагающим методом анализа [19], всегда является выход на содержательные, смысловые аспекты. Работа над самим материалом в структурной лингвистике, этнологии никоим образом не ограничивается выявлением одних лишь структурных характеристик. Они -только вехи на пути к постижению последующих смысловых обобщений. В отечественной науке об этнической музыке формальный анализ элементов типового напева (синтагматика — по аналогии с одним из разделов структурного языкознания) становится чаще всего заключительным этапом в их изучении. При этом наблюдения над сугубо этнографическим функциональным соотнесением напевов и обрядовых действий ведутся, но они никоим образом не связываются с самой музыкой, с ее собственными характеристиками. Подходы, опирающиеся в лингвистике и эт-номузыковедении на единую концепцию, как бы разведены по разным плоскостям.
В основе невербальной, лишенной материальности музыкальной коммуникации ле-
жит способность к чувствованию, так называемому тимическому восприятию (thymos esti moi в греческом сознании — '-жизненная сила'-, желание в смысле '-иметь желание, но также мужество и страсть к чему-то'-). Музыка привязывает нас к большим смыслам (идеям) бытия. Она может быть посредником между настроением и великими состояниями души, а также между настроением и речевым исполнением философских, этических, религиозных актов [22, с. 71, 73].
Психологи отмечают, что именно через эмоцию, аффект сами мысли, переживания закрепляются, устанавливается их связь с жизнью человека, социума: «Они воплощаются в субъективно ощущаемом и индивидуально проживаемом здесь-бытии. Поэтому чувства занимают ключевую позицию в обработке информации и переживаний» [Там же, с. 11]. Сама по себе эмоциональная память, наряду с когнитивной и телесной, играет исключительно важную роль в жизни человека. Наши чувства неизбежно возникают как сопутствующее явление психической жизни. Они — одна из наиболее важных сфер экзистенции человека. Жизнь входит через чувства, которые служат основой для наших эмоций и переживаний, мотивации и действия. В психологии они считаются столь же реальными, как и человеческое тело. Так или иначе человек сначала ощущает событие на эмоциональном уровне и только потом анализирует свои ощущения, облекая их в соответствующие мыслительные формы. «Переживание представляет собой точку & quot-пересечения"- (& quot-точку соприкосновения& quot-) внутреннего и внешнего мира. Оно являет собой основу, на которой человек формирует свою жизнь и преодолевает все возможные препятствия в мире конкретных условий, возможностей и требований… Понятие & quot-переживание"- (нем. & quot-ег-leben"-) указывает на контакт человека с жизнью, который человек устанавливает в каждой конкретной ситуации. формирует то или иное отношение к жизни. и предполагает эмоциональный отклик на актуальную ситуацию. Интериоризация — это процесс, который непосредственно связан с
131
восприятием содержания ситуации… Переживание может не только & quot-захватить нас, но и одолеть& quot-. Впечатление может быть настолько сильным, вызывает такие интенсивные и сильные чувства, что человек ощущает свою бездейственность (пассивность), становится неспособным принимать решения или даже думать… Человек вкладывает в обработку впечатлений собственные силы.. Вновь приобретенное и интернализированное (прим. переводчика: интернализация — процесс, посредством которого восприятия превращаются в образы, формирующие часть нашего психического содержимого и его структуру) он может интегрировать в свой жизненный проект. Этот этап человек, как правило, проходит неосознанно, интуитивно. Переживание как & quot-питание"-, необходимое для развития, протекает на психическом и духовном уровнях аналогично физическому развитию.. Эмоциональность — как ощущение внутренней и внешней вовлеченности представляет ту первую ступень, которая ведет нас в глубину обработки. Через эмоциональность пережитое и познанное может связываться с глубинным потоком личностного экзистирования, бытия человека как такового. Каждое чувство представляет собой влияние воспринятой ценности, которую осознанно или неосознанно пережил субъект» [22, с. 4855, 58−59, 62, 65].
Во все эпохи складывается свой «исторически определенный тип эстетического восприятия, который проявляется в определенной системе образов,. особенностей художественного языка, в определенном стилистическом единстве, в определенном соотношении видов искусств» [1, с. 371]. Для современной белорусской этномузыковедческой науки представляется важным восстановить не столько структуру (эта работа ведется достаточно успешно), сколько систему восприятия, соответствующую особенностям структурных музыкально-стилистических единств, сложившихся в тот или иной исторический период, охраняемых в течение веков самой этнической практикой и вместе с тем подверженных определенной исторической трансформации. «Чтобы ре-
конструировать ту или иную систему восприятия, показать ее своеобразие и историческую преемственность, необходимо прибегнуть к структурному анализу. этого понятийного языка, в котором закрепляется реальность исторически развивающегося эстетического сознания» [Там же, с. 372].
Как заключает Е. В. Назайкинский, наше восприятие выделяет в каждом отдельно взятом звуке пять основных свойств: громкость, тембр, высота, продолжительность и пространственная локализация [18, с. 19]. Таким образом, последовательность реальных слуховых ощущений и иерархическая лестница музыкально-аналитических категорий, принятых в академическом нотно-письменном этному-зыкознании, рассчитанных прежде всего на возможности и особенности нотно-линейной фиксации, различны.
Тембр, наряду с интонацией и ритмическим ее воплощением, обусловленным в значительной степени слоговой структурой поэтического текста, определяется в современных этномузыковедческих исследованиях в качестве глубинной составляющей музыкальной структуры. Категория темброформы (термин предложен А. Г. Алябьевой) обобщает тембровые, регистровые, артикуляционные, динамические, высотные параметры, подчеркивает их значимость для монодийных культур [1, с. 10]. Звуковой материал, характер организации темброформы, невзирая на непостоянство, текучесть реального физического воплощения, сходного в разных локальных и индивидуальных прочтениях, способ звучания становятся выражением определенной художественной идеи, интуитивно «считываемой», воспринимаемой самими носителями традиции (естественно, без какого бы то ни было предшествующего нотного структурного анализа). Звук «фактически действует от имени одного из основных органов чувств и обобщает содержание всех звуковых ощущений, образов, процессов, а также соответствующих им звуковых явлений» [18, с. 15].
Структура песенной обрядовой формы несет в себе хронологически достоверную
132
информацию, обусловленную синхронностью становления мышления, речи, музыки на ранних этапах их формирования. В обрядовых напевах закодированы определенные, общие для данного исторического периода модели самого движения мысли. Логические фигуры, типовые ходы, в них воплощенные, руководят одновременно процессом мышления во всех без исключения сферах деятельности человека на ранних стадиях его становления [См. об этом: 5- 25].
Различные интерпретации мира опираются в конечном счете на различные системы символов. Среди других нас в данной статье будут интересовать два ярко представленных в традиционной белорусской обрядовой культуре музыкальных явления — клич и плач в их специфической, свойственной данной культуре темброформе. И тот, и другой характеризуются теми акустическими, регистровыми, артикуляционными выразительными качествами, в которых преобладает неразделенность речевого и музыкального интонирования. Оба являются важными средствами обрядовой коммуникации, универсальными составляющими музыкального и домузыкального опыта, глубинными архетипическими структурами, чьи адресаты угадываются при обращении к мифологической картине мира. И тот, и другой — продукты эмоционального доречевого общения человека с окружающим миром, экологической средой, историческим и антропологическим их познанием. Социально усвоенные модели ориентации во времени и пространстве в равной мере запечатлены во всех продуктах человеческого труда — материальных и духовных — в предметах обихода, верованиях, обычаях, в песенном воплощении (в поэтическом и музыкальном контекстах).
Музыкальные сообщения из «других» традиционных культур с идентичной или близкой формой выражения могут открывать прямой доступ к сокрытым смыслам, символическим кодам «своей» традиции. Они подтверждают причины некоторых неразгаданных способов ее музыкальной организации, помогают ее реконструировать, дают «добро» на ход осмыс-
ления гипотез и свидетельств, существующих в ней самой, по меньшей мере говорят об универсальности и всеобщности ряда ее грамматических и семантических характеристик.
Чем объяснить, что определенные «звуковые события» в напеве обрядовой белорусской песни постоянно, хотя каждый раз по-новому, воссоздаются, оставаясь в пределах заданной музыкальной мысли-переживания, многократно дублируются на протяжении календарного года, в течение жизни человека данной этнической культуры? Наши органы восприятия, сознание оказываются определенным образом подготовленными, настроенными самой культурой. Подобно тому, как в системе 24 усулей, обобщающей опыт и знания искусных мастеров арабской музыки, досконально изучивших характер различных природных сущностей, движения этих сущностей — как одушевленных, так и неодушевленных, людей и животных, включая отличия в биении здорового и больного человеческого сердца, непосвященному видятся лишь голые, лишенные смысла структуры-схемы, мудрецу-музыканту, воспитанному в родной для него традиции, открываются глубочайшие тайны, данные ему в ощущениях.
Антропологам известно, какими несхожими бывают смысловые различия родственных и даже тождественных символов в различных культурах, как рискованно порой делать выводы на базе их сравнения. Однако фундаментальные правила и установки подчас весьма далеких культурных систем оказываются на удивление близкими.
Исключительно важную смыслонесущую роль в белорусской этнической традиции несут напевы-формулы плачевой семантики, содержащие натуралистические плачевые эмфазы. Хотя в еще большей степени эти напевы-плачи имеют метафорическое значение в контексте музыкальной традиции, их предопределенность обрядовым сознанием бесспорна. Тоска, страх -не только основные модусы переживания смерти, но и взаимосвязанные идеи (А. Байбу-рин). Сквозное присутствие напевов-плачей в любом обрядовом комплексе белорусов, наделение их часто главенствующей функцией ха-
133
рактерно также для отдельных традиционных жанров литовцев, сербов. Они — знак прорыва смерти в мир живых. Тоска, жалоба, страх, выражением которых становится плачевый напев, призваны провоцировать «вхождение мертвых». Видим в этом сущностный момент для воплощения представлений о мифологической картине мира в данной обширной этнокультурной области (разумеется, ее ареалы не ограничиваются названными традиционными культурами, хотя ее пределы далеко не всеобщи).
Другой исходный музыкальный текст-код, с наибольшей адекватностью воспринимаемый как образ передвижения в пространстве и времени, призван запечатлеть с помощью средств музыкальной выразительности воображаемое пересечение границы миров. Типовые формы разных жанровых образований в белорусской традиции — волочебные, колядные, купальские, юрьевские, кустовые, пастушьи, жнивные, ро-динные, свадебные обряды-шествия, обходы хозяйских дворов, полей, ритуальных объектов и примыкающие к ним хороводы — представляют собой передвижение, мера которого шаг.
Сравнение культуры с игрой давнее. Существует два принципиально разных типа игры. Первый — серьезная игра, «игра порядка», а порядок — одна из основных категорий картины мира. Именно к ней относятся слова Хейзинги: «Игра творит порядок, она есть порядок» [25, с. 21]. Р. Кайуа назвал такую игру udus [6]. Второй тип игры, характеризующийся значительно меньшим интересом исследователей, -несерьезная игра, «игра беспорядка» (их часто считают полюсами одного континуума). А. Ко-
зинцев, петербургский исследователь смеха как биологической, психической, культурной, антропологической категории, полагает, что речь должна идти «о двух явлениях, которые различаются по происхождению, структуре, функции, но сблизились в процессе культурогенеза» [8, с. 147]. Смех — часть социального поведения, элемент общения. Рассчитанный на сме-ховую реакцию музыкальный обрядовый материал, важная составляющая традиционных «игр беспорядка» — еще один функционально-семантический музыкальный комплекс из числа выявленных нами.
Одним из своих высказываний Пабло Пикассо неожиданно настраивает нас и наше исследование на нужную волну: «Мы знаем, что искусство (не будем забывать, что народная песня тоже один из видов искусства. — Г. Т.) -это не истина. Искусство — это ложь, приближающая нас к истине, по крайней мере, к той истине, которая подвластна нашему пониманию. Художник (в равной мере и художник в этнической культуре. — Г. Т.) должен открыть для себя способ убеждения публики (своих соплеменников. — Г. Т.) в подлинности его вымысла» [21, с. 2]. Разумеется, каждый музыкальный текст-код в поле исходной множественности своих прочтений в различных индивидуальных, локальных, региональных традициях должен быть узнаваемым и настолько адекватно восприниматься слухом носителя данной этнической культуры, чтобы, невзирая на возможную смысловую завуалированность, безошибочно интерпретироваться музыкальным сознанием.
1. Алябьева, А. Г. Традиционная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений: дис. д-ра искусствоведения / А. Г. Алябьева. — Краснодар, 2009. — 346 с.
2. Арановский, М. Г. Синтаксическая структура мелодии / М. Г. Арановский. — Москва: Музыка, 1991. — 320 с.
3. Байбурин, А. К. Коды обрядов и их взаимодействие / А. К. Байбурин // Фольклор: проблемы сохранения, изучения, пропаганды: тезисы Всесоюз. науч. -практ. конф.: в 2 ч. — Москва, 1988. — Ч. 1. — С. 139−145.
4. Гиппиус, Е. В. З. В. Эвальд и ее исследования белорусского народного песенного искусства / Е. В. Гиппиус // Песни белорусского Полесья. — Москва, 1979. — С. 6−14.
5. 1ваницький, А. I. 1сторичний синтаксис фольклору / А. I. 1ваницький. — Вшниця: Нова книга, 2009. — 404 с.
6. Кайуа, Р. Игра и люди. Статьи и эссе по социологии культуры / Р. Кайуа- сост., пер. с фр. и вступ. ст. С. Н. Зенкина. — Москва: ОГИ, 2007. — 304 с.
7. Кант, И. Критика способности суждения / И. Кант. — Москва: Искусство, 1994. — 367 с.
8. Козинцев, А. Г. Человек и смех / А. Г. Козинцев. — Санкт-Петербург: Алетейя, 2007. — 236 с.
134
9. Леви-Брюль, Л. Первобытное мышление / Л. Леви-Брюль. — Москва: Атеист, 1930. — 337 с.
10. Лосев, А. Ф. История античной эстетики / А. Ф. Лосев. — Москва: Искусство, 1975. — 776 с.
11. Лосев, А. Ф. История эстетических категорий / А. Ф. Лосев, В. П. Шестаков. — Москва: Искусство, 1965. — 376 с.
12. Лотман, Ю. М. Текст и функция / Ю. М. Лотман // Статьи по семиотике искусства. — Санкт-Петербург, 2002.
13. Мамардашвили, М. К. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке / М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. — Москва: Языки русской культуры, 1999. — 225 с.
14. Марр, Н. Я. К семантической палеонтологии в языках не афетических систем / Н. Я. Марр // Известия ГАИМК. — Т. VII. — Вып. 7−8.
15. Марр, Н. Я. Лингвистически намечаемые эпохи развития человечества и их увязка с историей материальной культуры / Н. Я. Марр // Сообщения ГАИТМК. — Ленинград, 1927. — Т. 1.
16. Марр, Н. Я. Язык и мышление / Н. Я. Марр- Акад. наук СССР. — Ленинград: Соцэкгиз, 1931. — 64 с.
17. Марр, Н. Я. Язык и современность / Н. Я. Марр // Известия ГАИМК. — Вып. 60. — Ленинград, 1928.
18. Назайкинский, Е. В. Звуковой мир музыки / Е. В. Назайкинский. — Москва: Музыка, 1988. — 254 с.
19. Народное музыкальное творчество / отв. ред. О. А. Пашина. — Санкт-Петербург: Композитор, 2005. — 568 с.
20. Орлов, Г. А. Древо музыки / Г. А. Орлов. — Вашингтон: Frager- Санкт-Петербург: Советский композитор, 1992. — 408 с.
21. Пикассо: Музей Пикассо в Барселоне / Шавьер Коста Клавель. — Escudo de Oro.
22. Телленбах, Х. Эмоциональная тимическая коммуникация / Х. Телленбах // Эмоции и экзистенция / А. Лэнгле- пер. О. А. Шипилова. — Харьков: Гуманитарный центр, 2011.
23. Толстая, С. М. К прагматической интерпретации обряда и обрядового фольклора / С. М. Толстая // Образ мира в слове и ритуале: Балканские чтения — I / Институт славяноведения и балканистики РАН. -Москва, 1992.
24. Толстой, Н. И. Язык — словесность — культура — самосознание / Н. И. Толстой // Избранные труды. Т. 2. Славянская литературно-языковая ситуация. — Москва, 1998.
25. Хейзинга, Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга. — Москва: Прогресс: Прогресс-Академия, 1992. — 464 с.
26. Studia z historii semiotyki. 1971. Wroclaw- Warszawa- Krakow- Gdansk.
Получено 20. 04. 2016 G. Tavlai
Candidate of Art Criticism, Senior Research Officer, Russian Institute of Art History E-mail: taugal@yandex. ru
IMAGE OF THE WORLD AND ITS EMBODIMENT BY MEANS OF RITUAL BELARUS SONGS MUSICAL EXPRESSIVITY
Absract. In the context of the research paradigm developed in ethnomusicology which was orientated to integral complex knowledge, the most perspective approach is the multidisciplinary one. In structural linguistics, semiotics, cultural and social anthropology, ethnology and after them in musicology and ethnomusicology comparative analyses of linguistic, ethnographical and musical materials connected to basic cultural concepts which correlate with the leading anthropological categories in existence have been developed. Among central problems lies a general picture of the world that mirrors the archaic observation of the world. Its roots are not only in Indo-European, but also in the much more distant historical past of Balto-Slavonic peoples and their cultures.
Traces of the old historical processes connected with world outlook, mental logical syntactic view, remained by method of ownership. Music has its own mode of action in such own way as it is with verbal material or movement. There are feelings, experiences, associative sound appearances which are personified in it. Sometimes they are not realized to the end but no sooner than driving at. The task of the research is to reveal the ways of generating musical expressivity'-s meanings, senses which are encoded in the canonized ritual musical structures, and related to this, to analyze specific features, the characteristic vocal techniques which are distinctive offer all for them. Keywords: cry, rituals-processions, dances, games of mess
For citing: Tavlai G. 2016. Image of the world and its embodiment by means of ritual Belarus songs musical expressivity. Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. No 2 (46): 127−136.
135
References
1. Aliabeva A. 2009. Traditsionnaya muzyka Indonezii v kontekste mifopoeticheskikh predstavleniy [Indonesian traditional music in the context of mythopoetic beliefs]. Krasnodar. 346 p. (In Russ.).
2. Aranovskii M. 1991. Sintaksicheskaya struktura melodii [The syntactic structure of a melody]. Moscow: Muzyka. 320 p. (In Russ.).
3. Baiburin A. 1988. Ritual codes and their interaction. Fol'-klor: problemy sokhraneniya, izucheniya, propagandy [Folklore: problems of conservation, study and advocacy]. Moscow. (In Russ.).
4. Gippius E. 1979. Z. Evald and her studies of Belarusian folk songs. Pesni belorusskogo Poles'-ya [Songs of Bela-rusian Polesye]. Moscow. P. 6−14. (In Russ.).
5. Ivanitskii A. 2009. Istorichniy sintaksis fol'-kloru [Historical syntax]. Vinnitsya: Nova kniga. 404 p. (In Ukr.).
6. Caillois R. 2007. Igra i lyudi. Stat'-i i esse po sotsiologii kul'-tury [Man, play and games. Papers and essays on sociology of culture]. Comp., transl. from French and foreword by Zenkin S. Moscow: United Humanitarian Publishers. 304 p. (In Russ.).
7. Kant I. 1994. Kritika sposobnosti suzhdeniya [Critique of judgment]. Moscow: Iskusstvo. 367 p. (In Russ.).
8. Kozintsev A. 2007. Chelovek i smekh [Man and laugh]. Saint Petersburg: Aleteya. 236 p. (In Russ.).
9. Levy-Bruhl L. 1930. Pervobytnoe myshlenie [Primitive mentality]. Moscow: Ateist. 337 p. (In Russ.).
10. Losev A. 1975. Istoriya antichnoy estetiki [History of antique aesthetics]. Moscow: Iskusstvo. 776 p. (In Russ.).
11. Losev A., Shestakov V. 1965. Istoriya esteticheskikh kategoriy [History of aesthetic categories]. Moscow: Iskusstvo. 376 p. (In Russ.).
12. Lotman IU. 2002. Text and function. Stat'-i po semiotike iskusstva [Essays on semiotics of art]. Saint Petersburg. (In Russ.).
13. Mamardashvili M., Piatigorskii A. 1999. Simvol i soznanie. Metafizicheskie rassuzhdeniya o soznanii, simvolike i yazyke [Symbol and Consciousness. Metaphysical reflections on consciousness, symbolism and language]. Moscow: Yazyki russkoy kul'-tury. 225 p. (In Russ.).
14. Marr N. On the issue of semantic paleontology in non-Japhetic languages. Izvestiya GAIMK [Bulletin of the State Academy of the History of Material Culture]. Vol. VII. Issue 7−8. (In Russ.).
15. Marr N. 1927. Linguistically marked stages in the development of humankind and their relation to the history of material culture. Soobshcheniya GAITMK [Reports of the State Academy of the Theory and History of Material Culture]. Leningrad. Vol. I. (In Russ.).
16. Marr N. 1931. Yazyk i myshlenie [Language and thinking]. Leningrad: Sotsekgiz. 64 p. (In Russ.).
17. Marr N. 1928. Language and modernity. Izvestiya GAIMK [Bulletin of the State Academy of the History of Material Culture]. Issue 60. Leningrad. (In Russ.).
18. Nazaikinskii E. 1988. Zvukovoy mir muzyki [Sound world music]. Moscow: Muzyka. 254 p. (In Russ.).
19. Narodnoe muzykal'-noe tvorchestvo [People'-s musical creativity]. 2005. Pashina O., executive ed. Saint Petersburg. 568 p. (In Russ.).
20. Orlov G. 1992. Drevo muzyki [The tree of music]. Vashington: Frager. Saint Petersburg: Sovetskiy kompozitor. 408 p. (In Russ.).
21. Pikasso: Muzey Pikasso v Barselone [Picasso: the Picasso Museum in Barcelona]. Xavier Costa Clavell. Escudo de Oro. (In Russ.).
22. Tellenbach H. 2011. Emotional thymic communication. Emotsii i ekzistentsiya [Emotions and existence]. Langle A., translated by Shipilova O. Kharkov: The humanitarian centre. (In Russ.).
23. Tolstaia S. 1992. To the pragmatic interpretation of rite and ritual folklore. The image of the world in word and ritual: the Balkan readings — I. Moscow. (In Russ.).
24. Tolstoy N. 1998. Language — literature — culture — identity. Izbrannye trudy. T. 2. Slavyanskaya literaturno-yazykovaya situatsiya [Selected works. Vol. 2. Slavic literary language situation]. Moscow. (In Russ.).
25. Huizinga J. 1992. Homo ludens. V teni zavtrashnego dnya [Homo ludens. In the shadow of tomorrow]. Moscow: Progress-Akademiya. 464 p. (In Russ.).
26. Studia z historii semiotyki. 1971. Wroclaw- Warszawa- Krakow- Gdansk. (In Polish).
Received 20. 04. 2016
136

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой