Музыка стихотворений М. И. Цветаевой.
Исследовательская Работа

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Здоровьесберегающие технологии в образовательном учреждении
мативной сферы в жизнедеятельности, основу которого определяет система ценностей, установок и мотивов поведения индивида в обществе.
Духовное здоровье — система ценностей и убеждений.
В характеристике понятия «здоровье» используется как индивидуальная, так и общественная характеристика.
В отношении индивида оно отражает качество приспособления организма к условиям внешней среды и представляет итог процесса взаимодействия человека и среды обитания. Здоровье формируется в результате взаимодействия внешних (природных и социальных) и внутренних (наследственность, пол, возраст) факторов.
Признаки индивидуального здоровья:
¦ Специфическая и неспецифическая устойчивость к действию повреждающих факторов
¦ Показатели роста и развития
¦ Текущее функциональное состояние и потенциал (возможности) организма и личности
¦ Наличие и уровень какого-либо заболевания или дефекта развития
¦ Уровень морально-волевых и ценностномотивационных установок
Здоровый образ жизни объединяет все, что способствует выполнению человеком профессиональных, общественных, семейных и бытовых функций в оптимальных для здоровья условиях и определяет направленность усилий личности в сохранении и укреплении индивидуального и общественного здоровья.
Здоровый образ жизни:
¦ благоприятное социальное окружение-
¦ духовно-нравственное благополучие-
¦ оптимальный двигательный режим (культура движений) —
¦ закаливание организма-
¦ рациональное питание-
¦ личная гигиена-
¦ отказ от вредных пристрастий (курение, употребление алкогольных напитков, наркотических веществ) —
¦ положительные эмоции.
Автор предлагает вниманию читателей исследовательскую работу, которая обеспечивает погружение ученика в мир поэзии, вызывая в нем эмоциональные переживания. Без эмоционального комфорта ученика на уроках невозможно говорить о полноценном здоровье. В статье рассматривается музыкальная экспрессивность поэзии М. И. Цветаевой, анализируется использование корневых повторов, ритма, темпа, тембра в стихотворениях поэтессы.
Смелова Ольга Анатольевна1,
студентка 3 курса Московский государственный лингвистический университет г. Москва
Г МУЗЫКА СТИХОТВОРЕНИЙ М.И. ЦВЕТАЕВОЙ
ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА
Можно ли объяснить эмоциональное воздействие произведений ______М.И. Цветаевой музыкальностью ее стихотворений?_
Ключевые слова: поэзия, музыка, ритм, темп, тембр, корневые повторы, песенность, физиология слуха
Актуальность исследования. Марина Ивановна Цветаева — поэтесса, оставившая яркий след в истории русской литературы. Её творчество, неоднозначное и непредсказуемое, то предавалось анафеме, то возносилось на пьедестал величия и образца поэзии. Спустя много лет после создания, стихи Марины Цветаевой продолжают волновать умы и сердца как российских, так и зарубежных поклонников ее неугасимого таланта. Во многом это определяется неповторимой музыкальностью поэзии Цветаевой.
1 Работа выполнена ученицей 11 класса МОУ СОШ № 7 г. Ноябрьска Ямало-Ненецкого АО в 2007 году и отмечена
Музыка — искусство интонации, художественное отражение действительности в звучании. Художественная деятельность направлена на звуковой материал, организуемый на высотном, временном, тембровом и других отношениях с целью воплощения особой образной мысли, ассоциирующей состояния и процессы внешнего мира, внутренних переживаний человека со слуховыми впечатлениями. В историческом плане развитие музыки неотделимо от деятельных способностей самого человека. Именно эти способности и развивает музыкальное воспитание.
дипломом III степени на городской конференции исследовательских работ учащихся «Юность. Наука. Культура»
Инновационные проекты и программы в образовании 2009/4
47
Здоровьесберегающие технологии в образовательном учреждении
Связь поэзии с музыкой изучали В. М. Жирмунский, Б. М. Эйхенбаум, Е. Г. Эткинд и др. Так, Б. М. Эйхенбаум писал: «Разные виды искусства не только дифференцируются, но и тяготеют попеременно друг к другу» [10, с. 21]. Поэзия, как и любое другое искусство — живопись, балет, музыка, посредством эстетической ценности прямо воздействует на самые главные регуляторы человеческого поведения и мышления — на чувственное и волевое отношение человека к миру. В диалоге поэзии и музыки, рождается нечто новое, что лежит в основании всего пласта конечных целей, идеалов и ценностей человека — таких, как истина, добро и красота.
Большой вклад в изучение творчества М. И. Цветаевой внесли работы Т. Н. Гурьевой, С. И. Ельницкой, В. В. Жильцовой, Л. В. Зубовой, В. В. Иванова, Е. Б. Коркиной, Е. Л. Кудрявцевой, Е. Л. Лавровой, Н. О. Осиповой, РС. Переславцевой, О. Г. Ревзиной, Е. Г. Эткинда и др.
Изучению музыки стиха М. И. Цветаевой посвящены работы Е. О. Айзентшейна, В. Ю. Александрова, О. И. Александровой, Л. А. Беловой, М. Л. Гаспарова, В. В. Иванова, Е. Л. Кудрявцевой, Е.М. Петру-шанской, Я. Платека, О. Г. Ревзиной, Г. И. Седых, Е. В. Титовой, Ван Яньцю и др. Вместе с тем, несмотря на достаточное количество исследований творчества М. Цветаевой, тема музыкальности стихотворений поэтессы остается недостаточно изученной.
Стремление дополнить недостающее поле исследований определило проблему нашего исследования: представить язык поэзии М. Цветаевой как одну из составляющих частей музыкального мира.
Объект исследования: поэтическое творчество М. И. Цветаевой.
Предмет исследования: формы и методы процесса создания музыкального звучания стихотворений М. И. Цветаевой.
Цель исследования: изучить механизмы создания музыкальной экспрессивности поэзии М. И. Цветаевой с учетом наследственных и социальных факторов становления поэта.
Гипотеза: если рассмотреть такие виды искусства, как поэзия (а именно, поэзия М.И. Цветаевой) и музыка в роли единого и неделимого целого, то можно почувствовать и проследить их огромное влияние на человеческое сознание в становлении духовных ценностей и идеалов.
Задачи работы:
• выделить особенности поэзии М. И. Цветаевой с позиции музыкальности её стихотворений-
• изучить разные способы достижения музыкальности в поэзии М.И. Цветаевой-
• объяснить физиологический механизм восприятия человеком звуков определенных частот в процессе осмысления поэтического текста.
Теоретическую основу исследования составили автобиографическая проза и поэтическое творчество М. И. Цветаевой, биографические исследования творчества поэтессы, современные исследования физиологии слуха.
Методы исследования:
• историко-методологический анализ научной и публицистической литературы-
• анализ рукописей и самонаблюдений (письма, мемуары) —
• анализ художественного текста на различных уровнях функционирования языковых единиц: фонетическом, морфемном, грамматикоморфологическом, лексическом.
Новизна исследовательской работы заключается в подходе к изучению особенностей поэзии М. И. Цветаевой с точки зрения музыкального мира. Обосновано эмоциональное воздействие ритма, темпа, тембра произведений на слух и разум читателя.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
1. Наследственность и воспитание музыкальности М.И. Цветаевой
Главенствующим в формировании своего характера М. И. Цветаева считала влияние матери -«музыка, природа, стихи, Германия… Геротика…» [7, с. 7]. Влияние отца было более скрытным, но не менее сильным. Мать жила музыкой, отец — музеем. Музыка и Музей — два влияния сливались и сплетались в одном доме, накладывали неповторимый отпечаток на растущих детей. Именно фактор матери был решающим в процессе приобщения личности М. И. Цветаевой к музыкальной культуре общества — области эстетического воспитания, направленного на развитие способностей к восприятию музыки.
«Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына Александра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: «По крайней мере, будет музыкантша». Когда же моим первым, явно — бессмысленным и вполне отчётливым догодовалым словом оказалась «гамма», мать только подтвердила: «Я так и знала», — и тут же принялась учить меня музыке, без конца напевая мне эту самую гамму: «До, Муся, до, а это — ре, до — ре.» [там же].
Мать, Мария Александровна Мейн, вторая жена Ивана Владимировича (отца М.И. Цветаевой), была красивой, умной, образованной и воспитанной женщиной, свободно говорила на нескольких иностранных языках, главной любовью её жизни была музыка. Ученица пианиста-виртуоза Николая Рубинштейна, Мария Мейн божественно играла на фортепиано. Она сгорала не столько от му-
48
Инновационные проекты и программы в образовании 2009/4
Здоровьесберегающие технологии в образовательном учреждении
зыки, сколько через музыку раскрывала свою тоску, свою лирику. Когда её дочери вошли в возраст, когда уже были способны понимать, чего мать ждёт от них, она передоверила гувернанткам заботу об обучении девочек элементарным понятиям о русском языке, арифметике, истории, географии, а за собой оставила лишь уроки сольфеджио и собственно фортепианной игры. В автобиографической прозе «Мать и музыка» М. И. Цветаева писала: «Слуху моему мать радовалась и невольно за него хвалила, тут же, после каждого сорвавшегося «молодец!», холодно прибавляла: «Впрочем, ты ни при чем. Слух — от бога». Так это у меня навсегда и осталось, что я — ни при чем, что слух
— от Бога. Это меня охраняло и от самомнения, и от самосомнения, со всякого в искусстве, самолюбия, — раз слух от Бога» [7, с. 8]. Действительно, в М. И. Цветаевой от природы были заложены все данные, необходимые для музыкальной карьеры: «У меня оказалась на удивительность растяжимая рука. «Пять лет, а уже почти берет октаву чу-уточку дотянуться» — говорила мать [6. с. 9]. Ещё «полный, сильный удар» и «для такой маленькой девочки удивительно-одушевленное туше».
Музыка вызывала у будущей поэтессы собственные ассоциации. Например, к нотам она привязывала определенный цвет: «…до — явно белое, пустое… ре — голубое, ми — желтое (может быть — midi? («полдень»), фа — коричневое (может быть, фаевое выходное платье матери, а ре — голубое — река?).» [7, с. 8].
Слух М. Цветаевой был превосходен. Она недоумевала, как можно переносить щелк метронома: «Или музыкальные уши другое, чем музыкальные души?. тик-так, тик — так. Это была именно Смерть, стоящая над душою, живой душою, которая может умереть — бессмертная (уже мертвая) Смерть. Метроном был гроб, и жила в нём — смерть» [7, с. 25].
Иногда Мария Александровна обнаруживала доказательства «немузыкальности» Марины. Однако позже М .И. Цветаева скажет: «Бедная мать, как я её огорчала и как она никогда не узнала, что вся моя «немузыкальность» была
— всего лишь другая музыка!» Её собственная. «Мать залила нас музыкой. (Из этой Музыки, обернувшейся Лирикой, мы уже никогда не выплыли — на свет дня!). Могу сказать, что я родилась не ins Leben, a in die Musik hinein. Всё лучшее, что можно было слышать, я отродясь слышала (будущее включая!). После такой матери мне оставалось только одно: стать поэтом. Чтобы избыть её дар — мне, который бы задушил или превратил меня в преступителя всех человеческих законов» [7, с. 23].
Однажды Константин Бальмонт укоризненно -восхищенно сказал М. И. Цветаевой: «Ты требуешь от стихов того, что может дать — только музыка!» [7, с. 26].
2. Песенность в стихотворениях М. И. Цветаевой (народнопоэтическое начало, корневой повтор)
Стихотворения Марина Цветаева начала писать с шести лет (не только по-русски, но и по-французски, и по-немецки), печататься — с шестнадцати, а два года спустя, в 1910 году, ещё не сняв гимназической формы, тайком от семьи, выпустила довольно объёмистый сборник — «Вечерний альбом». Изданный в количестве всего 500 экземпляров, он не затерялся в потоке стихотворных новинок, затоплявшем тогда прилавки книжных магазинов. Его заметили и одобрили такие влиятельные и взысканные критики, как М. Волошин (1910), В. Брюсов (1911), Н. Гуми -лёв (1911), М. Шагинян (1911), отмечавшие новаторство и смелость М. Цветаевой в тематике и в языке ее поэзии. В дальнейшем самобытность М. Цветаевой нередко представлялась её современникам экстравагантностью, вызвавшей полемику и резкую критику.
Цветаеву-поэта не спутаешь ни с кем другим. Её стихотворения узнаются по особому распеву, неповторимым ритмам, особой интонации.
Уже в самом начале творчества начала сказываться особая авторская хватка в обращении со стихотворным словом, стремление к афористической четкости и завершенности (отсюда и излюбленный приём: куплетная форма с рефреном, подхватывающим основной мотив по смежности ассоциаций, а иногда -и по их контрасту).
В стихотворениях 1916 — 1920 гг. Цветаева вполне овладевает самобытной манерой и становится замечательным мастером русского стиха. Самая отличительная черта ее манеры — сильный и звонкий голос, так не похожий на распространенные в тогдашней лирике плаксивый тон или придыхательно — элегический шёпот.
С 1916 года, когда, собственно, началась настоящая Цветаева, в её творчестве господствовала совершенно другая стихия — буйное песенное начало, воплощавшее острое чувство России, природы страны, её истории, её национального характера. От русской народной песни все качества тогдашних лучших стихов поэтессы: открытая эмоциональность и бурная темпераментность, полная свобода поэтического дыхания, крылатая легкость стиха:
Отмыкала ларец железный,
Вынимала подарок слезный, —
С крупным жемчугом перстенек,
С крупным жемчугом.
Ты отойдешь — с первыми тучами,
Будет твой путь — лесами дремучими,
Песками горючими. («Отмыкала ларец железный. «, январь 1916)
Инновационные проекты и программы в образовании 2009/4
49
Здоровьесберегающие технологии в образовательном учреждении
Устойчивыми чертами того стиля Цветаевой стали резкая экспрессия стихотворной речи, молниеносные темпы, плясовые и песенные «переборы», богатая звуковая инструментовка, легкая игра со словом, особого склада то лукавый, то задорный говорок, переходящий в скороговорку:
Кабы нас с тобой да судьба свела -Ох, веселые пошли бы по земле дела!
Не один бы нам поклонился град,
Ох, мой родный, мой природный, мой безродный брат!
(«Кабы нас с тобой да судьба свела… «, 25 октября 1916)
Цветаева, вживаясь во все тонкости народнопоэтической речи, усваивая её ритмы, рифмы, эпитеты, ничего не теряла из своего, цветаевского:
Полюбил богатый — бедную,
Полюбил учёный — глупую,
Полюбил румяный — бледную,
Полюбил хороший — вредную:
Золотой — полушку медную.
Стихотворение начинается как сказание, этому способствуют частые инверсии («полушку медную», далее «щеки алые», «крест серебряный»), также элементы русско-народной поэтической речи: «во дырявом во лукошечке». Последняя строка абсолютно противоположна первой, стихотворение становится пословицей:
Не люби, хороший, — вредную:
Золотой — полушку медную!
(«Полюбил богатый — бедную… «, 1918)
Ярко прослеживается в творчестве М. Цветаевой способность рисовать целостную поэтическую картину, отбирая локальные черты пейзажа и обстановки, которые в совокупности воссоздают определенный культурно — исторический колорит. Именно в стихотворениях, ассоциирующих песенное начало в творчестве М. Цветаевой, чувствуется (слышится) мелодия сказания, которой способствует определенный звуковой набор:
А над Волгой — ночь,
А над Волгой — сон.
Расстелили ковры узорные,
И возлег на них атаман с княжной Персиянкою — Брови Черные.
И услышала Ночь — такую речь:
— Аль не хочешь, что ль,
Потеснее лечь?
Ты меж наших баб -Что жемчужинка!
Аль уж страшен так?
Я твой вечный раб,
Персияночка!
Полоняночка!
(«Стенька Разин», 25 апреля 1917)
Созданию песенности в стихотворениях способствуют частые корневые повторы. «Слово вырастает, воздвигается, громоздится, или, может быть, наоборот, разверзается вглубь, открывается скрытое дно. И всё творчество М. И. Цветаевой дышит неукротимой жаждой вскрыть корень вещей, добиться глубинной сути, конечной природы явлений». (Е.Б. Тагер)
«О, неподатливый язык!» — восклицала М. И. Цветаева. Но на самом деле слово было у неё в полном подчинении. Поэтессу одолевала любовь к «корнесловию», стремление добраться в слове до его корневого, глубинного смысла и вывести из него целый ряд родственных звучаний:
Корпусами фабричными, зычными И отзывчивыми на зов…
Сокровенную, подъязычную Тайну жен от мужей, и вдов От друзей — тебе подноготную Тайну Еву от древа — вот:
Я не более чем животное,
Кем-то раненное в живот.
(«Поэма Конца», Прага,
1 февраля — Иловищи, 8 июня 1924)
У Марины Цветаевой этимологизирование, данное непосредственно в контексте художественного произведения становится средством познания мира. Вся поэтика М. И. Цветаевой строится именно на словесном воплощении акта познания, неразрывно связанном с максимальной экспрессивностью слова В случаях, когда поэтесса актуализирует этимологию слов, отчетливо однокоренных в современном русском языке, её художественные задачи весьма разнообразны. Прежде всего, это аргументация образа усилением его чувственной основы:
Есть счастливцы и счастливицы,
Петь не могущие. Им —
Слёзы лить! Как сладко — вылиться
Горю — ливнем проливным!
(«Есть счастливцы и счастливицы. «, ноябрь — декабрь 1934)
В поэзии М. И. Цветаевой обнаруживаются свойства и функции сочетаний однокоренных слов, восходящие к художественной системе русского (и шире славянского) фольклора. Песенность. Однако свойства фольклорного приема проявляются более чётко, чем в самом фольклоре, — благодаря перенесению приёма из контекста типичного в контекст нетипичный. Тавтологические сочетания у М. И. Цветаевой выполняют основную функцию усиления: «Славу трубят трубачи!" — «Чёрный читает чтец. «- «Нет, сказок не насказывай. «- «Не скрестит две руки крестом. «:
Вода льется, беда копится.
За охотником охотятся Ночь, дорога, камень, сон -Всё, и скрытые во всём Бог.
50
Инновационные проекты и программы в образовании 2009/4
Здоровьесберегающие технологии в образовательном учреждении
Типизация действия, мотивированность его названия однокоренным с глаголом существительным как основание для словообразовательной модели представлены в стихотворении «Так вслушиваются… «:
Так влюбливаются в любовь:
& lt-… >-
Так вглатываются в глоток:
& lt-… >-
Вшептываются в шёпот.
& lt-… >-
Впадываются в: падать…
(«Так вслушиваются. «, 3 мая 1923)
Характерно при этом, что, своеобразность авторских глаголов влюбливаться (вместо влюбляться), вглатываться и т. д. практически незаметна в контексте стихотворения, она настолько мотивирована, что, сливаясь с существительными, образует целую мелодию, плавно перетекающую из одной строки в следующую: Остолбеневши. Как бревно,
Оставшееся от аллеи,
Мне все — равны, мне всё — равно,
И, может быть, всего равнее —
(«Тоска по родине! Давно. «, 1934)
Работа человеческого сознания в самой сути своей ритмична. Уже хорошо известно, что путём повторения зрительных или слуховых стимулов эти ритмы можно возбуждать или усиливать вплоть до достижения необычных субъективных состояний:
(. Раз это несносно
И в смерти, в которой
Предвечные горы мы сносим
На сердце!.) — она все немногие весны
Сплела — проплывать
Невестою — и венценосной.
(«По набережным, где седые деревья. «, 28 сентября 1923)
У стихотворного размера есть ещё одно всеобщее свойство. Оно состоит в том, что какие-то легко различимые элементы строки или группы строк остаются постоянными на протяжении всего стихотворения -повторяется одна и та же словесная структура:
. Кругом клумбы и кругом колодца,
Куда камень придет — седым!
Круговою порукой сиротства,
Одиночеством — круглым моим!
(«Стихи о сироте», 21−24 августа 1936)
Созданию «кольцевого эффекта» помогает не только повтор корня «круг», но и частое употребление гласных звуков «о».
Все рассмотренные примеры показывают, что корневой повтор — один из важнейших поэтических приёмов в идиостиле М. И. Цветаевой — явление многофункциональное. Во всех случаях повторение одного корня в разных частях речи, грамматических формах, в составе разных фразеологических оборотов даёт «ощущение проникания слова, динамизацию его» (Ю. Тынянов).
2. Ритм и темп
в стихотворениях М.И. Цветаевой
Главным средством организации стихотворной речи является для М. И. Цветаевой ритм. Ритм — временная организация музыки- в более узком смысле -последовательность длительностей звуков. Ритм — это динамика, осуществляющая эмоциональное воздействие. Сущность ритма — «стремление вперед, заложенное в нём движение и настойчивая сила» (Э. Курт). Ритм воспринимается как смена эмоциональных напряжений и разрешений. Ритм — сама суть, это душа поэзии М. И. Цветаевой. Он предстаёт в её творчестве в своём прямом назначении: служит внутренней формой стихотворной речи, создаёт движение стиха, резко, часто до неузнаваемости, обновляет стихотворный размер, в основе которого всегда лежит временное единство, и оно свидетельствует о присущей всем людям предрасположенности к созданию и поддержанию определенных ритмов.
«Непобедимые ритмы» М. И. Цветаевой (по определению Андрея Белого) бесконечно разнообразны. Она безоглядно ломала инерцию старых, привычных для слуха ритмов, разрушала ту гладкую, плавную мелодию поэтической речи, которую часто, читая стихи, воспринимаешь автоматически, как что — то давно и хорошо знакомое и само собой подразумевающееся. Не то у М. И. Цветаевой. Её ритмика постоянно концентрирует внимание. Её стихотворная форма — страстный и потому сбивчивый монолог. Сам её стих неровен, изобилует внезапными ускорениями и замедлениями, паузами и резкими перебоями. «Я не верю стихам, которые льются. Рвутся — да!» — восклицала М. И. Цветаева:
Тише, хвала!
Дверью не хлопать,
Слава!
— Стола Угол — локоть.
Сутолочь, стоп!
Сердце, уймись!
Локоть — и лоб.
Локоть — и мысль.
(«Тише, хвала!.. «, 26 января 1926)
Значительную роль в её поэзии играют паузы. Пауза — это тоже полноценный элемент ритма. Стало вполне привычным, что во многих стихах она приходится на конец строки. Но ритмика поэзии М. И. Цветаевой ломает устоявшиеся традиции. Её пауза почти сплошь и рядом смещена на середину строки или на начало следующей:
Везло! Через Дон — так голым Льдом. Хвать — так всегда патроном Последним. Привар — несолон.
Хлеб — вышел. Уж так везло нам!
(«Кто — мы? Потонул в медведях. «, апрель 1926)
Инновационные проекты и программы в образовании 2009/4
51
Здоровьесберегающие технологии в образовательном учреждении
В автобиографической прозе «Мать и музыка» М. И. Цветаева пишет: «…я потом, вынужденная необходимостью своей ритмики, стала разбивать, разрывать слова на слога путём непривычного в стихах тире, и все меня за это, годами, ругали, а редкие — хвалили (и те и другие за «современность») и я ничего не умела сказать, кроме: «так нужно»:
Рас-стояние: версты, мили…
Нас рас-ставили, рас-садили,
Чтобы тихо себя вели,
По двум разным концам земли.
(«Расстояние, версты, мили. «
24 марта 1925)
Уж вы, батальоны -Эскадроны!
Сынок порожённый,
Бе — ре — женый!
(«Плач матери по новобранцу»,
1928)
Частое разделение слов на слоги встречается в «Поэме Конца»:
Про — гал глубок:
Последнюю кровью грею.
Про — слушай бок!
Ведь это куда вернее
Сти — хов… Прогрет
Ведь? Завтра к кому наймешься?
Ска — жи, что бред!
Что нет и не будет мосту
Кон — ца…
-Конец.
(«Поэма Конца», Прага,
1 февраля — Иловищи, 8 июня 1924)
В ее поэзии наблюдается необычное ритмическое взаимодействие слов и строк: одна строка как бы не вмещает в себя все слова, поэтому переносит 1−2 слова на другую. Именно эти перенесенные слова особым образом семантически нагружены:
Площадка. — И шпалы. -И крайний куст В руке. — Отпускаю. — Поздно Держаться. — Шпалы. -От скольких уст Устала. — Гляжу на звезды.
(«Поезд», 1923)
Не только знаки — паузы между словами, весь цветаевский синтаксис и графика играют свою роль в её творчестве. Каждое «некодифицированное» тире преломляет и уточняет смысл, вкладываемый в слово. Только поэт, так чувствующий графический знак -знак музыкальный, может увидеть в нем то, что видит и слышит Цветаева. Её творчество — пульсирующий, внезапно обрывающийся ритм, отрывистые фразы,
отказ от традиционной ритмомелодики. У неё странное ритмическое взаимодействие строк, при котором разрушается привычный и ожидаемый ритм стиха:
Кача — «живет с сестрой «-ются — ««убил отца» -Качаются тщетой Накачиваются.
(«Читатели газет», 1935)
Такой сбой — это художественный прием, создающий ощущение разлада, противоречия, соединения несоединимого. Как будто поэту не хватает дыхания, эмоции настолько сильны, что он вынужден пропускать слова и заменять их на тире. Тире у М. Цветаевой — особый знак:
Как на знак тире -Что за тайный знак Брови вздрагивают…
(«В седину — висок… «, 22 января 1925)
Что скрывается за этим тайным знаком? Каждый домысливает пропущенное по — своему, пытается разгадать мысли поэта. Функция тире — приглашение читателя к сотворчеству. Тире — это своего рода ритм, вокруг каждого тире возникает своя поэтическая аура, свое пространство. В эссе «Поэт о критике» М. Цветаева пишет: «А что есть чтение как не разгадывание, толкование, извлечение тайного, оставшегося за строками.». Задача расчленения стиха сочетается с необходимостью распознавать намеки и символы, а затем составлять из них нужные фигуры. Громкий голос расчленяющей мысли как бы отдаляется и глохнет, но стоит ему примолкнуть, как становится слышен тихий шепот интуиции:
Между нами — клинок двуострый Присягнувши — и в мыслях класть…
Но бывают — страстные сестры!
Но бывает — братская страсть!
(«Клинок», 18 августа 1923)
Своеобразие индивидуального ритма М. И. Цветаевой и уникальность её интонации основаны на удивительном контрасте: повышенная музыкальность сочетается в её стихах с повышенной выделенностью слова и его обособленностью. Стих произносится толчками, стремясь с необычной силой врезать отдельные слова в сознание читателя. Отсюда пристрастие к знаку тире. Такой ритм захватывает. Истинный смысл, отражающий в слове сущность вещей, извлекается поэтом из созвучий:
Да, хаосу вразрез Построен на созвучьях мир…
(«Двое», 1924)
Стиховая ткань М. И. Цветаевой пронизана сквозными повторами по горизонтали строк и вертикали строф. Повторяются все элементы речи: звуки, слова, части слова, грамматические формы, части предложения, синтаксические конструкции.
52
Инновационные проекты и программы в образовании 2009/4
Здоровьесберегающие технологии в образовательном учреждении
Обилие повторов делает речь музыкально ощутимой, рождает музыку стиха. Характерны для стихов М. И. Цветаевой и внутренние рифмы, строящиеся по вертикали. Трехсекундный цикл выделяется не только паузой, но еще и заметным сходством своего построения с построением других таких же циклов. Чтобы подчеркнуть ритм, на правильное чередование накладывается повторение их внутренней структуры:
Другие — с очами/и с личиком светлым,
А я — то ночами/беседую с ветром.
(«Другие — с очами и с личиком светлым… «,
2 августа 1920)
Основная единица поэтического текста — это то, что называют строкой. На письме её обычно как-то выделяют, например, начиная каждый раз с новой строчки, хотя конец строки не всегда означает конец предложения:
Ятаган? Огонь?
Поскромнее, — куда так громко!
Боль, знакомая, как глазам — ладонь,
Как губам —
Имя собственного ребенка.
(«Ятаган? Огонь?.. «, 1 декабря 1924)
Но и без этого она распознается по стихотворному размеру. Декламация одной строки почти всегда занимает от двух до четырех секунд, чаще всего от 2,5 до 3,5. Строка — единица не только ритмическая, но обычно также смысловая и синтаксическая — предложение, фраза или законченное сочетание фраз. Таким образом, под основной акустический ритм подгоняются и другие языковые ритмы, что создает приятное ощущение регулярности и предсказуемости:
Ты в погудке дождей и бед —
То ж, что Гомер в гекзаметре.
Дай мне руку — на весь тот свет!
Здесь — мои обе заняты.
(«Русской ржи от меня поклон», 7 мая 1925)
Целое стихотворение — это некая длительность, обширная временная структура, которая играет свою мелодию, она подразделена на «текущие» моменты, из которых каждый — арена действия.
3. Тембр в поэзии М.И. Цветаевой
Примерно в 1921 году в творчестве Марины Цветаевой обнаруживается явный перелом. Она отказывается от своей песенной манеры и начинает искать новые пути. Меняется основной тон ее стихотворений. Стих поэтессы со временем как бы отвердевает, утрачивает свою летучесть. На свободном сочетании «высокопарности» (в старинном смысле слова) с «простотой» был основан особый эффект цветаевского стиля — та «высокая простота», когда слово самое обиходное обретает высокое звучание в ряду слов высо-
кого лексического слоя и в соответственном интонационном ключе:
Словоискатель, словесный хахаль,
Слов неприкрытый кран,
Эх, слуханул бы разок — как ахал В ночь половецкий стан!
(«Емче органа и звонче бубна. «, 23 декабря
1924)
Цветаевой характерны резкие нарушения привычной гармонии, патетические восклицания, крик, «вопль вспоротого нутра». Для полного выражения обуревавших чувств поэтессе не хватает даже её громкой, захлебывавшейся речи, и она горевала: «Безмерность моих слов — только слабая тень безмерности моих чувств». Писать стихи — по Цветаевой — это все равно что «вскрыть жилы», из которых неостановимо и невосстановимо хлещут и «жизнь», и «стих». Происходит это под ритмы музыки, которые находят свои отголоски в сердцах и душах читателей. В лирике поэтессы получило распространение слово — жест, которое всегда передаёт некое действие, оно является речевым эквивалентом душевного и даже физического жеста. Такое слово, всегда ударное, выделенное, интонационно подчёркнутое, сильно повышает эмоциональный накал и драматическое напряжение речи. Этому способствует и крайнее изобилие у Цветаевой знаков восклицания и вопроса:
Подкрадусь к нему тихо -Зычно крикнет: — «Пароль!»
Это я! — Проходи-ка,
Здесь спит мой Король!
(«Красный бант в волосах!.. «, 10 ноября 1918)
М. И. Цветаева не из числа поэтов, воспринимающих мир посредством зренья. Она заворожена звуками. Мир открывался ей не в красках, а в звучаниях. О себе она говорила: «Пишу исключительно по слуху», — и признавалась в «полном равнодушии к зрительности». Наглядным подтверждением тому являются цветаевские рифмы (вернее сказать ассонансы). Она с неслыханной для своего времени смелостью отступала в стиховых окончаниях от графической точности, но бесконечно расширяла их диапазон звучания:
Здесь? — Детский, божеский
Жест. — Ну-с? — Впилась. Е-ще немножечко:
В последний раз!
(«Поэма Конца», Прага, 1 февраля — Иловищи, 8 июня 1924)
В прислушивании поэта к звукам Цветаева видела основу словесного творчества: «Словотворчество есть хождение по следу слуха народного и природного, хождение по слуху. Всё же остальное — не подлин-
Инновационные проекты и программы в образовании 2009/4
53
Здоровьесберегающие технологии в образовательном учреждении
ное искусство, а литература» («Искусство при свете совести»):
Жизнь, ты часто рифмуешь с: лживо, -Безошибочен певчий слух!
(«Жизни», 28 декабря 1924)
Отсюда становится понятным, почему в поэзии М. И. Цветаевой такую громадную роль играли приёмы звуковой организации стиха, его инструментовка. Поэтессе писала: «Слышу не слова, а какой-то беззвучный напев внутри головы, какую-то слуховую линию — от намека до приказа, но об этом сейчас долго — это целый отдельный мир, и сказать об этом — целый отдельный долг. Но убеждена, что и здесь, как во всем, закон есть» [7, с. 569].
Правильное метрическое расчленение стихов требует сложного анализа грамматических и лексических ударений. М. Цветаевой нравилось сталкивать сходно звучащие слова — так, чтобы из этого столкновения проступало бы их внутреннее родство и возникали бы дополнительные смысловые связи. Зачастую такой эффект достигается и путём игры с ударениями: Вздрогнешь — и горы с плеч,
И душа — горе.
Дай мне о горе спеть:
О моей горе!
(«Поэма Горы», 1 января — 1 февраля 1924)
В первом контексте из «Поэмы Горы» слова гора и горе с омонимичными корнями не просто контекстуально сближены, но их значения соединены фразеологическим сочетанием горы с плеч, указывающим на душевные переживания.
«Игра слов» ведёт за собой не просто «игру звуков», но и звучаний целой строфы, создаёт определенный мотив, настроение. Соединение переосмысленной этимологии с исторически подлинной может создавать сильный драматический эффект благодаря тому, что в переосмыслении или игре слов появляется иллюзия подлинности всех предлагаемых автором этимологий:
Люди, поверьте: мы живы тоской!
Только в тоске мы победны над скукой.
Все перемелется? Будет мукой?
Нет, лучше мукой!
(«Мука и мука», 1909)
Стихотворная речь М. И. Цветаевой превращается в целостную, не поддающуюся расчленению структуру.
Блаженны длинноты,
Широты забвений и зон!
Пространством, как нотой,
В тебя удаляясь, как стон,
В тебе удлиняясь,
Как эхо в гранитную грудь В тебя ударяясь:
Не видь и не слышь и не будь…
(«Заочность», 4 августа 1923)
При восприятии тембра обычно возникают различные ассоциации: тембровое качество звука сравнивают со зрительными, осязательными, слуховыми ощущениями. Тембр используется как важное средство музыкальной выразительности: с его помощью можно выделить тот или иной компонент музыкального целого, усилить или ослабить контрасты.
4. Чувство звучания. Голос поэта.
Манера чтения М.И. Цветаевой
Можно отметить все возрастающую плотную насыщенность стиха М. Цветаевой аллитерациями, ассонансами и повторами, которые тоже способствуют созданию особой цветаевской гармонии, граничащей с дисгармонией:
Бузина цельный сад залила!
Бузина зелена, зелена,
Зеленее, чем плесень на чане!
Зелена, значит, лето в начале!
Синева — до скончания дней!
Бузина моих глаз зеленей!
Бузина, без ума, без ума Я от бус твоих, бузина!
Степь — хунхузу, Кавказ — грузину,
Мне — мой куст под окном бузинный Дайте. Вместо Дворцов искусств Только этот бузинный куст…
(«Бузина», 1931)
В. Адмони назвал стихи М. Цветаевой «…поэзией напряженного потока, безостановочного движения вперед». Её стихи насыщены энергией, напряжением, мощью. Это достигается напором многократно повторяющихся звуков и их сочетаний, из которого вырастает мощный смысловой напор. Все это формирует сильный эмоциональный потенциал, способствует передаче эмоционального заряда, воздействующего на читателя. Существует мнение, что читатель должен уловить единственный ритм в стихе и тем самым понять те скрытые смыслы, которые помогут ему почувствовать внутреннее состояние автора.
Бывают повторяющиеся структуры, организуемые на основе аллитераций, ассонансов. Многие из этих приемов часто употребляются одновременно. Никакая традиция не предписывает всех особенностей строки, поэтому в любом стихотворении мы найдем сочетание чего-то обязательного с порождением авторского произвола:
Грех отцовский не карай на сыне.
Сохрани, крестьянская Россия,
Царскосельского ягненка — Алексия!
(«За Отрока — за Голубя — за Сына… «, 4 апреля 1917)
54
Инновационные проекты и программы в образовании 2009/4
Здоровьесберегающие технологии в образовательном учреждении
Очаровывая и ослепляя переливами словесной ткани, околдовывая музыкой стиха, способной передать лепет дитяти и мощь урагана, Марина Цветаева зовет читателя к проникновению в основы ее бытия и ее поэзии. Все чаще и чаще она использует звукопись:
Пунш и полночь. Пунш — и Пушкин,
Пунш — и пенковая трубка Пышущая. Пунш — и лепет Бальных башмачков по хриплым Половицам. И — как призрак -В полукруге арки — птицей -Бабочкой ночной — Психея!
Шепот: «Вы ещё не спите?.. «
(«Психея», 1920)
Здесь шорохи ночи и шепот любимого сплетаются воедино, создавая фон друг для друга. Достигает такой эффект сочетанием шипящих и глухих согласных (п, ш, щ, ц, т, к, с). Эти же звуки могут выполнять и другую функции: глухие согласные зло шипят и свистят, создавая тревожное настроение, ассоциируясь с предстоящей бедой, как бы накликают ее- либо, наоборот, тихо убаюкивают.
Птица — Феникс я, только в огне пою! Поддержите высокую жизнь мою!
Высоко горю и горю до тла,
И да будет вам ночь светла.
(«Что другим не нужно — несите мне… «, 2 сентября 1918 года)
М. Цветаева обладала собственной манерой чтения. «Стихи читала не камерно, а как бы на большую аудиторию. Читала темпераментно, смыслово, без поэтических «подвываний», никогда не опуская (упуская!) концы строк- самое сложное мгновенно прояснялось в её исполнении. Читала охотно, доверчиво, по первой просьбе, а то, и не дожидаясь ее, сама предлагая: «Хотите, я вам прочту стихи?» (из воспоминаний А.С. Эфрон). Голос поэтессы был девически высок, звонок, гибок. Речь сжата, реплики — формулы. Она умела слушать- никогда не подавляла собеседника, но в споре была опасна: на диспутах, дискуссиях и обсуждениях, не выходя из пределов леденящей учтивости, молниеносным выпадом сражала оппонента. Однажды слушателем оказался и С. С. Прокофьев.
Сергей Прокофьев обладал незаурядным литературным даром, любил поэзию и всегда живо интересовался новыми поэтическими именами. Цветаева могла слышать музыку Прокофьева и в Москве, где его выступления всегда вызывали шумные дискуссии среди московской интеллигенции- и в Париже, где музыка Прокофьева постоянно звучала по радио, в театрах и концертных залах. Достоверно известно, например, что в 1929 году Цветаева посетила балет Прокофьева «Блудный сын».
Характерные для Цветаевой пунктуация, препятствующие плавности речи расчленения слов на
слоги и их переносы на другую строку, частые тире (смысловые паузы), то же, что и у Прокофьева, неумолимое, токкатное движение звукового потока вперед. Этот поток и у Цветаевой, и у Прокофьева порой кажется почти стихийным, однако, у обоих он закован в стальной ритмический каркас. Игра же согласными — взрывными свистящими и шипящими на близком расстоянии друг от друга — создают особый шумовой эффект, придавая «аккордность» (мощь) фактуре в целом.
Встреча М. И. Цветаевой и С. С. Прокофьева описана Марком Слонимом:
«У меня сохранились заметки о поездке в Ме-дон в 1931 году вместе с Сергеем Прокофьевым: он знал стихи Марины Ивановны Цветаевой и восхищался ими, говорил, что в них «ускоренное биение крови, пульсирование ритма» — я напомнил ему ее же слова: «это сердце мое, искрою магнетической -рвет метр».
Марина Ивановна была очень рада нашему посещению. Когда Прокофьев в разговоре употребил какую-то поговорку, М. И. Цветаева тотчас обрушилась на пословицы вообще — как выражение ограниченности и мнимой народной мудрости. И начала сыпать своими собственными переделками: «где прочно, там и рвется», «с миру по нитке, а бедный все без рубашки», «береженного и Бог не бережет», «тишь да гладь — не Божья благодать», «тише воды, ниже травы — одни мертвецы», «тише едешь, никуда не приедешь», «ум хорошо, а два плохо», «лучше с волками жить, чем по-волчьи выть». Прокофьев хохотал без удержу.
В конце вечера Прокофьев заявил, что хочет написать не один, а несколько романсов на стихи Марины Ивановны, и спросил, что она хотела бы переложить на музыку. Она прочла свою «Молвь», и Прокофьеву особенно понравились две первые строфы:
Емче органа и звонче бубна
Молвь — и одна на всех.
Ох — когда трудно, и ах — когда чудно,
А не дается — эх!
Ах — с Эмпиреев, и ох — вдоль пахот,
И повинись, поэт,
Что ничего, кроме ахов,
Охов, у Музы нет:
(«Емче органа и звонче бубна. «, 23 декабря 1924)
«А воображение? — спросил Прокофьев, — разве не это самое главное у Музы?» Тут завязался спор. Цветаева утверждала, что не одна поэзия, но вся жизнь человеческая движется воображением. Колумб воображал, что между ним и Индией — вода, океан, — говорила она, — и открыл Америку. Ученые, не видя, находят звезды, микробы, тот, кто вообразил полет человека, был предтечей авиации. И нет любви без воображения. «Что же, по-вашему, — опять спросил Прокофьев, — это озарение?» «Нет, это спо-
Инновационные проекты и программы в образовании 2009/4
55
Здоровьесберегающие технологии в образовательном учреждении
собность представлять себе и другим выдуманное, как сущее, и незримое, как видимое». Прокофьев потом признался, что был согласен с Цветаевой, но нарочно вызывал ее на беседу. Когда он заметил, что она слишком абстрактно представляет себе воображение, она обычной скороговоркой, но, отчетливо выделяя слога, сказала, что во-ображение значит во-площение образа. А также пред-чувствие, пред-угадывание — и оно конкретно, а не абстрактно, потому что раскрывает существо предметов, не просто их описывает. И закончила со смехом: «зри в корень, но не по Козьме Пруткову». И прибавила: «а вот сюрреалисты для меня, пожалуй, слишком абстрактны».
На обратном пути Прокофьев с восторгом говорил о том, с каким напряжением и силой Марина Ивановна все воспринимает, даже не очень важное, а потом с таким же азартом начал обсуждать, какие ее стихотворения лучше всего подойдут для пения.
Встреча Прокофьева с Цветаевой ошеломляет. Содержательностью диалога, остротой ума, обаянием юмора, атмосферой понимания и доверия, но главное — возможным ее творческим результатом. Сергей Сергеевич, как известно, был приверженцем железного порядка. О его деловитости и пунктуальности слагались легенды. Известно, что всё задуманное он всегда доводил до конца, а то, что по каким-то причинам откладывалось, со временем использовалось в другом сочинении. Значит, идея обнаружения вокального цикла или хотя бы одного -двух романсов Прокофьева на стихи Цветаевой казалась вполне реальной.
Если говорить о манере чтения своих стихотворений М. Цветаевой, то не стоит забывать о слушателе. Нервная система человека особенно хорошо приспособлена для регистрации различий- она предрасположена к привыканию и потому склонна не замечать повторяющихся и ожидаемых раздражителей и гораздо энергичнее реагирует на новые неожиданные. В пространстве она видит контрасты и линии раздела, во времени — видит движения и слышит изменения звука. Это заметно и в лирике М. Цветаевой:
Не возьмешь мою душу живу!
Так при полном скаку погонь —
Пригибающийся — и жилу
Перекусывающий — конь
Аравийский
(«Жизни», 25 декабря 1924)
Все стихотворения как бы рассчитаны на то, чтобы преодолеть привыкание нашей слуховой системы.
Одной из особенностей стихотворений М. Цветаевой является сбой или вариация. Во всяком стихотворении соблюдается определенная метрика, но иногда она временно нарушается — происходит неожиданная, освежающая восприятие перемена. Необходимо отметить, что эффектным прие-
мом вариация становится лишь на фоне принятого размера, нарушению не подлежащего. Размер сочетает в себе два начала: с одной стороны, постоянство ритмического рисунка, а с другой, отклонения от него:
В черную полночь, под пологом древних ветвей, Мы вам дарили прекрасных — как ночь — сыновей, Нищих — как ночь — сыновей…
И рокотал соловей -Славу…
Жарко пылали костры,
Падали к нам на ковры —
Звёзды…
(«Милые спутники, делившие с нами ночлег!.. «,
29 января 1917)
Значение стихотворного размера состоит в том, что он передает общее настроение — примерно так же, как в песне его передает мелодия. В случае слуха в первую очередь идет речь о временных различиях. Иными словами, мы слышим время. Оно подразделено на периоды с различными звуковыми частотами, и слух подвергает эти частоты очень тонкому и точному сравнению. В этом состоит различие звуков по высоте. Восприятие тембра, гармонии звуковой ткани и прочего состоит в распознавании сочетаний частот. Для вычленения ритмов необходимо распознавать частоты намного ниже звуковых. Слух — необычайно точный инструмент для выявления различий между промежутками времени.
Современные исследования в области физиологии слуха установили, что существует весьма примечательное соответствие между временной организацией стихотворного размера и временными особенностями слуховой системы человека. Один слог выговаривается примерно за треть секунды, а это наименьший отрезок времени, в пределах которого возможен ответ на слуховой раздражитель. Этот факт имеет общелингвистическое значение. Чтобы выполнять свое назначение, речь должна быть как можно более быстрой. И в то же время для разборчивости она должна быть не слишком торопливой: слушателю нужно отозваться на услышанный слог еще до того, как прозвучит следующий [5]. Это наиболее ярко и проявляется в творчестве М. Цветаевой, её способности создать «непобедимые ритмы», неповторимую мелодию стиха, его звучание.
Заключение
В ходе исследования механизмов создания собственной «другой музыки» поэзии М. Цветаевой, следуя поставленным задачам, были сделаны следующие выводы:
1. На становление М. И. Цветаевой как поэта и формирование музыкальности ее стихотворе-
56
Инновационные проекты и программы в образовании 2009/4
Здоровьесберегающие технологии в образовательном учреждении
ний большое влияние оказала наследственность и воспитание в семье выдающегося музыканта, матери М. А. Мейн.
2. Музыка стихотворений М. И. Цветаевой — искусство интонации, художественное отражение действительности в звучании, деятельность которого направлена на звуковой материал, организуемый на высотном, временном, тембровом и других отношениях с целью воплощения особой образной мысли, ассоциирующей состояния и процессы внешнего мира, внутренних переживаний человека со слуховыми впечатлениями.
3. Корневой повтор — один из важнейших поэтических приёмов в идиостиле М. И. Цветаевой. Повторение одного корня в разных частях речи, грамматических формах, в составе разных фразеологических оборотов даёт ощущение проникания слова, динамизацию его, ведет за собой создание песенности в ее стихотворениях.
4. Ритм и темп в произведениях М. И. Цветаевой воспринимаются как смена эмоциональных напряжений в целом стихотворении, которое понимается как некая длительность, обширная временная структура, играющая свою мелодию и подразделенная на «текущие» моменты, из которых каждый — арена действия.
5. Тембр используется М. И. Цветаевой как важное средство музыкальной выразительности ее стихотворений. С его помощью поэтесса выделяет тот или иной компонент музыкального целого, усиливает или ослабляет контрасты звучания и восприятия стиха.
6. Сильное эмоциональное воздействие стихотворений М. И. Цветаевой на слушателей предположительно можно объяснить с позиций современных исследований в области физиологии слуха, которая описывает механизм восприятия человеком звуков определенных частот в процессе осмысления прочитанного. Нервная система человека особенно хорошо приспособлена для регистрации различий- она предрасположена к привыканию, склонна не замечать повторяющиеся и ожидаемые раздражители и энергично реагирует на новые неожиданные.
Осторожно обходивший слова «талант» и «гений», Борис Пастернак выражал эти понятия словом «сила». Марина Цветаева — сила. Сила замысла, сила выражения, сила звучания. Не вдруг даётся постижение Марины Цветаевой. Не должно искать в её произведениях легкого и приятного, «как летом сладкий лимонад», досуга. Читатель не скользит по строкам, а вдумывается в них, проникает, вслушива-
ется. Слово у Цветаевой всегда значит больше, чем это отмечено в словаре, но и стихотворение значит больше, чем значит оно само по себе, ибо оно вплетается в другие тексты, в другие виды искусства, например, музыку. Придавая огромное значение интонации и средствам её закрепления в письменном тексте (знакам препинания), М. Цветаева писала: «Книга должна быть исполнена читателем как соната. Знаки — ноты. В воле читателя — осуществить или исказить».
Стихи растут, как звезды и как розы,
Как красота — ненужная в семье.
А на венцы и на апофеозы -Один ответ: — Откуда мне сие?
Мы спим — и вот, сквозь каменные плиты, Небесный гость в четыре лепестка.
О мир, пойми! Певцом — во сне — открыты Закон звезды и формула цветка.
(14 августа 1918)
Литература
1. Зубова Л. В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. — Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1989. — 264 с.
2. Кудрявцева Е. Л. Библиография по чтению, анализу и интерпретации поэтических текстов М. И. Цветаевой / Составитель: Е. Л. Кудрявцева. — М., 2002.
3. Маслова В. А. Русская поэзия XX века. Лингвокультурологический взгляд: учеб. пособие. — М.: Высш. шк., 2006. -256 с.
4. Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г. В. Келдыш. — М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. — 672 с.
5. Тернер Ф., Пеппель Э. Поэзия, мозг и время / Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: Пер. с англ./ Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцбергер, Д. Эпстайна — М.: Мир, 1995. с. 74−96.
6. Труайя А. Марина Цветаева. — М.: Эксмо, 2005. — 480с.
7. Цветаева М. Автобиографическая проза. Дневниковые записи. Воспоминания о современниках. Эссе. Письма. -Екатеринбург: «У-Фактория», 2005. — 768 с.
8. Цветаева М. Избранное / Сост., коммент. Л. А. Беловой. -М.: Просвещение, 1990. — 367 с.
9. Цветаева М. Стихотворения. Поэмы. — Екатеринбург: У-Фактория, 2004. — 688 с.
10. Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха // http: //feb-web. ru.
11. Эткинд Е. Ритм // Литература: Еженед. прилож. к газете «Первое сентября». — № 10 (1995). — С. 7.
12. Языкознание. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. — 2-е изд. — М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. — 688 с.
Инновационные проекты и программы в образовании 2009/4
57

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой