«Ышеловка» как форма театральности в пространстве советской культуры конца 1920-1930-х гг

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

О. В. Лихонина. «Мышеловка» как форма театральности в пространстве советской культуры.
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Русская и зарубежная литература
О. В. Лихонина
«МЫШЕЛОВКА» КАК ФОРМА ТЕАТРАЛЬНОСТИ В ПРОСТРАНСТВЕ СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ КОНЦА 1920—1930-х гг.
В статье автор обращается к одному из аспектов проблемы театральности советской культуры конца 1920-х — 1930-х гг. Являясь одной из форм театральности как культурной игры, «мышеловка», однажды сыгранная Гамлетом, в советской культуре данного периода превращается в методику манипулирования массовым сознанием.
In the article the author appeals to one of the aspects of the problem of soviet culture theatricality in the last of 1920−1930. Being one of theatricality forms as a cultural game, & quot-a mousetrap& quot- once acted by Hamlet evolved into the technique of mass consciousness manipulation in the soviet culture of this period.
В последнее время в обществе и современной науке все чаще возникает интерес к культуре СССР, особенно ко времени правления И. В. Сталина, его «театральным постановкам». Интерес к личности Вождя обусловлен тем фундаментальным обстоятельством, что он служит символом колоссальной по своей значимости советской эпохи первой половины XX в.
Особое место в истории советской культуры занимают конец 1920-х — 1930-е гг. — один из наиболее насыщенных переменами периодов развития. Это время становления советских форм устройства страны, существенных изменений ис-торико-культурной ситуации, когда общество дифференцировалось заново, его структура перестраивалась. В такой социокультурной ситуации тема игры и театральности занимала совершенно особое, едва ли не центральное место.
В связи с этим очень остро встает проблема театральности как явления культуры, которая своими корнями восходит не к театру как таковому, а к игровой природе бытия. Сегодня много говорят о генетической связи между игрой и театральностью, что, с одной стороны, их сближает, с другой, — противопоставляет. Так, точками их соприкосновения является присутствие схожих структурных элементов: пространство, правила, роли, сюжетные ходы, иллюзия и прочее, —
© Лихонина О. В., 2008
без которых они не могут существовать. Но, выходя за пределы игры в социальное или историческое пространство, театральность приобретает особую значимость. Это становится возможным лишь благодаря тому, что однажды сыгранная игра закрепляется как культурная форма, её содержательное наполнение во многом определяется театральностью, которая, в свою очередь, предстаёт как культурная игра: «…первый дом, выстроенный человеком, был не помещением для семьи, а клубом… Отсюда следует, что отряд древнее семьи, а общежитие — древнее семейного дома» [1]. Таким образом, театральность преобразовывает игру, наполняет содержанием созданные в игре формы. Являясь культурной игрой, театральность может воплощаться в многообразных формах.
Одной из таких форм является «мышеловка» с её строго организованным, продуманным характером, направленным на достижение конкретной цели. «Мышеловка», нашедшая своё художественное воплощение в драматургии Шекспира (У. Шекспир «Гамлет», III, 2), также становится одним из основных методов детективной практики. Таким образом, однажды сыгранная игра, в частности в литературном произведении, выступает в качестве формы, а, перенесённая в жизнь и получающая новое содержательное наполнение через театральность, становится культурной игрой.
«Мышеловка» как форма театральности в советской культуре 1920−1930-х гг. перерастает в эффективную методику манипуляции массовым сознанием.
Актёрский талант в совокупности с режиссёрским даром Сталина позволяли ему воплощать в жизнь свои проекты. Реальная действительность с населяющими её людьми для Сталина-режиссё-ра была всего лишь материалом, из которого можно было построить «новую жизнь» по-сталински. Вместе с тем появление уникального режиссёра-тирана было продиктовано театральностью самой советской культуры как её онтологического свойства, таким образом, «театр И. В. Сталина» и театральность советской действительности взаимообусловлены и взаимосвязаны.
Особенно ярко таланты вождя-демиурга проявились в организации судебных процессов над деятелями партии. Английский журналист Фиц-
Литературоведение
рой Маклин, присутствующий на процессе Бухарина и Рыкова, в своей статье метко подчеркивает особенности сталинских инсценировок: «Весь процесс, тщательно написанный басней, призван донести до населения страны некоторое число тщательно отобранных моралей. Лейтмотивом процесса было утверждение, что противоречить власти невозможно… утверждая, что предатели находятся везде, можно поднять до абсурда бдительность, закрывая, таким образом, путь к любому проявлению самостоятельной жизни» [2]. Подобного рода спектакли Сталин разыгрывал с завидным постоянством, механизм их в действительности напоминал «мышеловку». Только целью этих инсценировок были отнюдь не «актёры», над которыми вершился суд, а зрители. Сталин воспринимает людей, окружающих его, куклами-марионетками своего действа- он постоянно держит их в страхе и наслаждается этим, удовлетворяя своё самолюбие и утверждаясь в прочности своей власти.
Таким образом, «гений всех времен и народов» прекрасно осознавал и сознательно использовал в своих целях «фетишизм народной психики», стремление народа иметь царя. Эта мысль неоднократно была озвучена самим Сталиным и его соратниками: «…если это есть свойство психики всех народов, то у нас это иначе — каждый в нём видит проводника своих стремлений, своих мечтаний, своих волевых импульсов — ведь всё это делается для народа и от народа, если даже моментально кажется, что что-то навязано, то в конечном итоге выясняется, что это толчок, а всё остальное уже свершается по доброй воле» [3]. В силу этого все действия вождя-царя были направлены на выполнение воли самого народа, тем самым создавался механизм «круговой поруки» — ответственности за содеянное зло. Но в традиционной народной нравственной парадигме советской властью кощунственно смещается акцент с коллективной совести народа как «со-вести», объединяющей всех и каждого виной и взаимной ответственностью за совершённые грехи, на «круговую поруку» как правоты за действие против врага своего. Так рождалась взаимная связь, но уже через освобождение от вины, соучастием в едином злодеянии.
Безликая масса становилась орудием убийства, соучастником, и одновременно с этим в этой же в толпе выискивались очередные жертвы. Так, в советской культуре была создана «гармония» между действиями власти и массой. Властью постоянно проигрывались подобные спектакли с целью закрепить в сознании масс нужные реак-
ции, мысли и чувства, так как именно в толпе, «сдавливая другого, сдавливаешь себя сам, чувствуя его, чувствуешь себя самого. Всё начинает происходить как бы внутри одного тела» [4]. И в отдельности взятый человек из толпы подспудно ощущал животный страх не только перед действием власти, но и перед сметающей всё на своём пути универсальной, биологической машиной.
Принцип «мышеловки» срабатывал и в отношении толпы, так как не власть выносила приговоры о казни, а именно сама масса, в своём стремлении получить успокоение и наслаждение от увиденного и пережитого.
Таким образом, однажды разыгранная героем великого Шекспира ситуация в эпоху правления Сталина обрела статус эффективной методики манипуляции с сознанием масс, внедрения в психологию толпы необходимых режиму стереотипов и стандартов поведения.
Сознательный обман толпы, невинная жертва — всё это подспудно утверждало Сталина в его могуществе и одновременно рождало покорность толпы. Так возникает чудовищное перерождение духа эпохи, начертавшей на своих знаменах свободу человеческого духа, в атмосферу дегуманизации.
Насилие, всегда имевшее место в истории, в советской и в любых других тоталитарных системах не выступает только как средство достижения важной исторической цели, оно сакрали-зируется, так как способно разрушить связи человека с реальностью. Человек превращается в марионетку, страх, порожденный «сакральным» насилием, способствует выживанию самой культуры. А внедренная в массовое сознание память о «сакральном» насилии остается жить в «подкорке» последующих поколений даже после смерти самой тоталитарной культуры. И одним из эффективных способов подобной манипуляции с массовым сознанием в советской тоталитарной культуре и становится использование приема «мышеловки», специфической формы театральности данной культуры.
Примечания
1. Ортега-и-Гассет, X. О спортивно-праздничном чувстве жизни [Текст] / X. Ортега-и-Гассет // Философия науки. 1991. № 12. С. 140.
2. Хронограф 90. Ежегодник [Текст]. М., 1991. С. 283.
3. Соколов, Б. В. Иосиф Сталин: Власть и кровь [Текст] / Б. В. Соколов. М.: АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2006. С. 166.
4. Федяева, Т. А. Масса и карнавал: Элиас Канет-ти и Михаил Бахтин [Текст] / Т. А. Федяева // Вопросы философии. 2007. № 3. С. 45.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой