Подтекстовые смыслы в орнаментальной прозе (лингвистический аспект)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 811. 161. Г42 Вестник СПбГУ. Сер. 9. 2012. Вып. 3
Н. В. Пушкарёва
ПОДТЕКСТОВЫЕ СМЫСЛЫ В ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЕ
(ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ)
Анализ художественного текста не в последнюю очередь связан с вопросом о том, в какой мере информация, заложенная автором, выявляется и интерпретируется читателем. Важнейшим фактором, помогающим ответить на этот вопрос, в когнитивных исследованиях называется активная роль адресата, а предназначенность текста для того, чтобы влиять на познавательные и ментальные процессы человека, выводится на первый план [1]. Текст связан с результатами мыслительной деятельности и помимо реализации информативной функции выполняет еще и ориентационную задачу, направляя ход мыслительного процесса. Из этого следует, что в тексте содержатся два уровня информации: эксплицитно выраженная и та, которая должна или может быть выявлена в процессе мыслительной деятельности [1, с. 77].
Образцы текстов с подобной организацией смысловой структуры выявляются в русской прозе различных эпох. В ряде произведений на вербальном уровне излагается сюжет, сообщается о переживаниях и мыслях персонажей, а комбинации синтаксических средств в сочетании с нетипичной пунктуационной разметкой создают имплицитный смысловой уровень, на котором содержится дополнительная информация, расширяющая представления читателя об излагаемой ситуации. Данную информацию целесообразно назвать подтекстовым смыслом, или подтекстом.
Термин «подтекст» широко используется в различных сферах гуманитарных исследований. В литературоведении термин понимается как прямо не декларированная информация, «силой искусства присутствующая в художественном произведении» [2]- как несовпадение значения и смысла высказывания, выявляемое в конкретном фрагменте и возникающее при разрыве коммуникации [3, с. 175]- как присутствующие в тексте «реминисценции из литературных и нелитературных произведений» [4, с. 108]. В лингвистических исследованиях подтекст связывается с различными сторонами коммуникативной ситуации [5−7], рассматривается в семиотическом аспекте [8], оценивается как языковое явление, возникающее вследствие применения определенных лингвистических средств или синтаксических структур [9−11].
Под термином «подтекст» в данной статье понимаются имплицитные составляющие смысловой структуры текста: эмоциональная составляющая, т. е. переданная лингвистическими средствами информация об эмоциональном состоянии персонажей или рассказчика (эмоциональный подтекст), и конвенциональная составляющая, т. е. общеизвестная информация, выводимая из грамматических характеристик определенных лингвистических средств и безошибочно идентифицируемая всеми носителями языка (конвенциональный подтекст). Конвенциональный подтекст формируется неопределенно-личными предложениями, в которых грамматическая форма глагола передает представление о группе конкретных лиц [12, с. 311].
Появление эмоционального подтекста отмечается уже в прозе XIX в., в произведениях М. Ю. Лермонтова и А. П. Чехова. Имплицитные эмоции выявляются в тех пред-
© Н. В. Пушкарёва, 2012
ложениях, структура которых отличается от традиционной организации сложных предложений в синтагматической прозе. Их характерной чертой становится высокая расчлененность, что свидетельствует о развитии аналитизма и, по словам Г. Н. Акимовой, создает «впечатление внешней фрагментарности событий» [9, с. 100]. Для выражения эмоционального подтекста в прозе XIX в. использовались вопросительные предложения, оставленные в тексте без ответа, повторы, цепочки номинативных предложений, выявлены также несколько случаев парцелляции. Все эти случаи сопровождаются нетипичной пунктуационной разметкой [13].
В начале ХХ в. многоуровневая смысловая организация текстов возникает как один из результатов поисков нового художественного языка [14] и проявляется, в частности, как специфическая черта в некоторых образцах прозы, которую В. М. Жирмунский называл эстетической или поэтической [15, с. 48], а Н. А. Кожевникова — «орнаментальной (неклассической)», противопоставляемой классической прозе путем сознательного подчеркивания условностей, искусственности повествования, которая «достигается сближением его со стихотворной речью» [16, с. 55].
Авторы орнаментальной прозы экспериментируют с языком, обращаясь к активному словотворчеству, архаизируя синтаксис и лексику, применяя гротеск или имитируя сказовую форму. В текстах возникает «гипертрофированное ощущение формы, когда слово становится предметом лингвистического эксперимента» [17, с. 185]. На синтаксическом уровне приближение прозы к поэтической речи выражается в ритмизации, которая связана «с внутренним смыслом текста, с особой эстетической установкой автора, его эмоциональной и мировоззренческой сущностью» [17, с. 185]. Яркими примерами, демонстрирующими возможности языка орнаментальной прозы, являются роман А. Белого «Петербург» и проза М. А. Булгакова.
Текст романа «Петербург» (1913) насыщен языковыми элементами, отобранными автором в соответствии с его эстетическими взглядами и поставленной художественной задачей. На синтаксическом уровне особая организация текста служит для создания ритмического рисунка, с помощью которого в соответствии с авторским видением выстраивается описание мира. Ритмический рисунок текста также передает восприятие картины мира персонажами. Восприятие и интерпретация смысла читателем происходят при наличии четких указаний писателя, выраженных лингвистическими средствами. А. Белый разработал своеобразную «палитру» языковых средств, передающих необходимые эксплицитные и имплицитные смыслы.
В романе «Петербург» имплицитные эмоции сопровождают практически каждую сцену. К синтаксическим средствам формирования эмоционального подтекста, использовавшимся в прозе XIX в., добавляются бессоюзные сложные предложения, на стыке частей которых возникают скрытые смыслы. Для восстановления смысла необходимо провести анализ пунктуационной разметки, поскольку точка с запятой, тире и двоеточие обозначают хорошо прочитывающиеся отношения между частями бессоюзного сложного предложения [18, с. 158]. Кроме того, автор использует пунктуационные знаки для выдвижения на первый план композиционно важных элементов. Приведем в качестве примера отрывок, передающий мысли террориста Дудкина, услышавшего в толпе напугавшую его фразу и старающегося успокоиться:
Просто он от себя присоединил предлог: ве, ер: присоединением буквы ве и твердого знака изменился невинный словесный обрывок в обрывок ужасного содержания- и что главное: присоединил предлог незнакомец [19, с. 28].
Двоеточия, поставленные в первой части предложения, способствуют актуализации изъяснительных отношений между частями бессоюзного сложного предложения. Эти отношения реализуются последовательно: сначала разъясняется, какой предлог был присоединен, затем, после второго двоеточия, объясняются последствия присоединения предлога. Образуется уточнение к уточнению, а внутри предложения названия букв ве и ер оказываются выделенными с двух сторон двоеточиями. Таким нестандартным способом представлено и выведено на первый план обстоятельство, лексически обозначенное как «обрывок ужасного содержания». Все мысли персонажа занимает это обстоятельство, графическое представление которого сразу бросается в глаза при чтении отрывка. Названия букв, помещенные с помощью двоеточий в «границы», формируют своеобразный «кадр» — читатель вынужден замедлить чтение и обдумать возникающий смысл.
Двоеточие появляется еще раз в последней части бессоюзного сложного предложения. В поле зрения читателя оказываются элементы ве, ер, присоединил предлог незнакомец. Повторы словосочетания присоединил предлог рядом со словосочетанием присоединение буквы нагнетают ощущение беспокойства. То же эмоциональное состояние возникает и вследствие употребления бессоюзных сложных предложений с изъяснительными отношениями. Всё это вместе с лексическим содержанием создает эмоциональный фон с семантикой тревоги, точки возникновения которой маркированы с помощью нетрадиционной пунктуации. Увеличение количества однотипных синтаксических средств помогает передать впечатление нагнетания эмоционального состояния.
В мыслях персонажа могут смешиваться тревога и неуверенность:
Только он хотел открыть дверь, ведущую в кабинет, как он вспомнил (он было и вовсе забыл): да, да — глаза: расширились, удивились, сбесились — глаза разночинца… И зачем, зачем был зигзаг руки?.. Пренеприятный. И разночинца как будто бы видел — где-то, когда-то: может быть, нигде, никогда… [19, с. 33].
Незавершенные мысли героя перескакивают с одного предмета на другой, построение фраз имитирует разговорный синтаксис. Повторяющаяся частица вносит в отрывок экспрессивность, а тире размечают фокусы высказывания [18, с. 137], привлекая внимание читателя.
Первым фокусом оказывается слово глаза, сопровождаемое уточнением расширились, удивились, сбесились. Уточняются не внешние характеристики, а эмоции и состояния, приписываемые глазам. Логика нарушается, и это свидетельствует о неспокойном состоянии персонажа. Размышления не закончены, в них возникает новая тема. Персонаж вспоминает движение руки незнакомца: И зачем был зигзаг?.. Пренеприятный. Вопросительное предложение не получает ответа, поскольку следующая реплика — это продолжение мысли о том же зигзаге. Повисший в воздухе вопрос создает семантику неуверенности.
В последнем предложении неуверенность выражается и вербально, и синтаксически. На вербальном уровне контекстуальное противопоставление лексем где-то, когда-то и нигде, никогда создает ситуацию взаимоисключения фактов. Первая часть сложного предложения (неполное двусоставное предложение, в котором отсутствует подлежащее) содержит выделенный с помощью тире информационный фокус когда-то. Во второй части элиминированы главные члены, а в зоне информационного фокуса
оказываются обстоятельства нигде, никогда. Синтаксическая организация предложения отвлекает внимание читателя от деятеля и действия, выводя на первый план противопоставленные друг другу обстоятельства. Все средства вместе приводят к формированию имплицитной семантики неуверенности и тревоги, причем неуверенность оказывается более сильной.
Нестандартная пунктуационная разметка способствует созданию неровного ритма отрывка, что заставляет читателя внимательно вглядываться в текст. В романе используются специальные «пунктуационные сигналы», такие как полстроки многоточий, размещенных с левой стороны. Применение этого знака представляет собой реализацию монтажного принципа, когда абзац разделяется на «кадры». Полстроки многоточий выступают эквивалентом вертикальному пробелу, выполняющему ту же функцию. Кроме того, строки, наполовину заполненные многоточиями, могут рассматриваться как маркеры изменения темы размышлений персонажа. Это наблюдается, например, в крайне любопытном примере:
«Нужный вам материал в виде бомбы своевременно передан в узелке…» Николай Аполлонович к этой фразе придрался: нет, не передан, нет, не передан! И, придравшись, он ощутил нечто вроде надежды, что все это — шутка… Бомба?.. Бомбы нет у него… Да, да — нет!
(Полстроки многоточий)
В узелке?!
(Полстроки многоточий) [19, с. 184−185].
Пунктуационные знаки опровергают вербализованную мысль персонажа. Фраза «Бомбы нет у него?!» выражает отрицание того, о чем персонаж прочитал в письме, однако постановка вопросительного и восклицательного знаков обозначает осознание персонажем того, что бомба находится в его кабинете. Следующее затем многоточие маркирует мыслительный процесс, результат которого выражает экспрессивный абзац «В узелке?!», также отделенный от следующего текста многоточием. Повтор единицы в узелке и пунктуационные знаки способствуют формированию подтекстовой семантики ужаса. Вопросы без ответов привносят в эмоциональную картину семантику смятения. Неполные строки многоточий, как и вертикальный пробел, участвуют в «ранжировании компонентов текста по степени их информативной, коммуникативной и прагматической значимости, а также в кодировании смысла» [18, с. 88]. Помещение предложения «В узелке?!» в изолированную позицию между двумя неполными рядами многоточий графически выделяет его и делает данный компонент самым значимым из всех остальных элементов высказывания.
Практически весь текст романа А. Белого сопровождается эмоциональным под-текстовым уровнем, на котором содержится информация о переживаемых персонажами эмоциях. Пунктуационная разметка привлекает внимание читателя к тем отрезкам текста, в которых наблюдается расслоение смысла. Отражение в тексте особенностей разговорной речи и стремление передать ход мысли персонажей заставляют автора применять пунктуационные знаки нестандартным образом. В результате этого происходят выдвижение необходимой информации на первый план и разделение ее по степени значимости. Развертывание повествования на эмоциональном фоне углубляет текст, воздействует на читателя и вовлекает его в сопереживание персонажам.
В произведениях М. А. Булгакова орнаментальность отразилась «более или менее последовательно» [16, с. 56]: на синтаксическом уровне она проявляется в виде повто-
ров, скрепляющих текстовые отрывки и способствующих формированию дополнительных экспрессивных и эмоциональных смыслов, в ней реализуется значимый для орнаментальной прозы «принцип возвращения» [16, с. 59].
Число примеров со скрытым эмоциональным смыслом, создаваемым синтаксическими средствами, в прозе М. А. Булгакова не так велико, как в романе «Петербург», однако присутствие подтекста подчеркивает важность определенных отрывков и привлекает к ним внимание читателя. Установлено, что произведения А. Белого, особенно популярный в 1910—1920-е годы «Петербург», оказали существенное влияние на творчество М. А. Булгакова [3, с. 70- 14, с. 167]. Это позволяет задаться вопросом о том, в какой мере в булгаковских текстах, отражающих влияние орнаментальности, проявляются специфические синтаксические черты, выявленные в произведении А. Белого.
Отрывки с эмоциональным подтекстом встречаются как в рассказах, так и в романах М. А. Булгакова. Примеры формирования эмоционального подтекста появляются в рассказе «Красная корона» (1922), имеющем подзаголовок Historia morbi («история болезни», лат.). Рассказ написан от лица персонажа, попавшего в психиатрическую клинику после того, как у него на глазах в бою погиб его младший брат. По ночам персонажу кажется, что к нему приходит погибший, а дни проходят в ожидании этих видений.
Текст начинается следующим образом:
Больше всего на свете я ненавижу солнце. Громкие человеческие голоса и стук. Частый, частый стук [20, т. 1, с. 286].
Парцеллированные конструкции, сопровождающиеся повтором слова стук, находятся в сильной позиции — в начале текста. Речь персонажа-рассказчика расслаивается: кроме вербализованного сообщения она передает и душевное состояние говорящего. Приведенный отрывок, с одной стороны, подчеркивает негативное отношение персонажа к ряду явлений, с другой стороны, содержит семантику тревоги. Таким образом, в самом начале рассказа на имплицитном смысловом уровне появляется тревога как основная эмоциональная характеристика состояния персонажа.
Тревога, смешанная с отчаянием, составляет эмоциональный подтекстовый фон в следующем примере:
Я ко всему привык. К белому нашему зданию, к сумеркам, к рыженькому коту, что трётся у двери, но к его приходам я привыкнуть не могу. В первый раз ещё внизу, в N63, он вышел из стены. В красной короне [20, т. 1, с. 289].
Эмоциональный подтекст создается в данном случае парцелляцией. Кроме того, цепочка соединенных бессоюзной связью однородных членов, вынесенных в первый парцеллят, привносит в отрывок экспрессию.
Как и в романе А. Белого «Петербург», в рассказе «Красная корона» применяется разделение следующих друг за другом сцен с помощью вертикального пробела:
Что может случиться за один час? Придут обратно. И я стал ждать у палатки с красным крестом.
(Пробел)
Через час я увидел его. Так же рысью он возвращался. А эскадрона больше не было [20, т. 1, с. 288].
Вертикальный пробел как активно применяемое средство внешнего оформления текста непосредственно воздействует на процесс восприятия произведения читателем, распределяя компоненты текста по степени их информативной, коммуникативной и прагматической значимости и участвуя в кодировании смысла [18, с. 88]. В приведенном выше примере пробел, с одной стороны, служит завершением части рассказа, подводит итог описанию того времени, когда персонаж еще не был болен, с другой стороны, способствует выдвижению на первый план следующей темы, изложенной в абзаце с парцелляцией: «Через час я увидел его. Так же рысью он возвращался. А эскадрона больше не было». Повествование прервано, два эпизода объединены только повторами подлежащего я и единицы час, иные лингвистические показатели связи между отрывками отсутствуют. Повторы способствуют созданию в двух отрывках, разделенных пробелом, эмоционального подтекста с семантикой отчаяния. Парцелляция во втором отрывке передает ужас персонажа.
Появление пробела предоставляет читателю возможность самостоятельно домыслить, что могло происходить с персонажем в течение того часа, когда он ждал возвращения брата. Скрытая в пробеле сюжетная информация может быть выявлена в зависимости от индивидуального тезауруса читателя, однако ее восстановление не обязательно для развития повествования. Реализующийся таким образом монтажный принцип организации текста оказывает сильное воздействие на читателя, вовлекая его в соавторство, вынуждая выявлять скрытые эмоциональные смыслы. Как писал Ю. Н. Тынянов, пропуски, возникающие в тексте, представляют собой «композиционный прием, все значение которого… в словесной динамике произведения» [21, с. 60]. Динамизм рассказа высок, повествование двигается как камера, выхватывающая различные эпизоды. Разорванность описания формирует особый ритм повествования, что тоже играет важную роль в создании имплицитного смысла.
Обнаруживание эмоциональных смыслов, скрытых в изменении привычного синтаксиса повествовательного текста и возникающих при употреблении экспрессивных синтаксических средств, приводит к выявлению испытываемых персонажем эмоций, а следовательно, к выяснению причин, по которым персонаж оказался в психиатрической клинике. Таким образом, эмоциональный подтекст способствует прояснению сюжета рассказа.
Наряду с эмоциональным подтекстом в прозе М. А. Булгакова актуализируется конвенциональный подтекст, передающий информацию, которую писатель не считает нужным (или не может) сообщить вербально. Данный тип подтекста принципиально отличается от фоновых знаний тем, что его присутствие обозначено не лексически, а с помощью конкретного лингвистического средства — неопределенно-личных предложений.
Особенно ярко это проявляется в романе «Мастер и Маргарита»:
Там с Никанором Ивановичем… вступили в разговор [20, т. 2, с. 487].
Основу приводимого ниже описания беседы составляют неопределенно-личные предложения, в которых интересны не только сами глагольные формы, но и их контекстуальное окружение:
— То есть как? — спросили у Никанора Ивановича, прищуриваясь [20, т. 2, с. 487]-
— Про кого говорите? — спросили у Никанора Ивановича [20, т. 2, с. 487]-
— Откуда валюту взял? — задушевно спросили у Никанора Ивановича [20, т. 2,
с. 487].
Сказуемое спросили сопровождается в одном случае деепричастием, а в другом — наречным определителем, характеризующим манеру речи. Непонятно, сколько человек участвуют в беседе, но точно известно, как они произносят свои реплики. В данном случае реплики подаются определенной группой людей [12, с. 311], а именно сотрудниками следственных органов.
С одной стороны, чтобы понять, как повернется судьба героя, читатель должен следить за репликами всех персонажей, участвующих в беседе. С другой стороны, нарочитое стремление не упоминать имени, должности или каких-либо других идентифицирующих данных второго участника диалога (собственно производителя действия) делает ситуацию почти мистической: Никанор Иванович беседует с безликой силой. Однако вместо того чтобы скрывать исполнителей действий, неопределенно-личные предложения парадоксальным образом приводят читателя к безошибочному выводу о том, в какую организацию попал персонаж. Конвенциональный подтекст уточняет обстоятельства действия, не загружая текстовое пространство вербализованными описаниями.
В булгаковской прозе активно применяются деление текста на короткие, состоящие из одного слова абзацы и пунктуационная разметка, организующая поле зрения читателя. Эти лингвистические средства вместе с повтором, объединяющим реплики персонажей со словами автора, также служат для создания эмоционального подтекста. Например:
— Да что Вы, Алексей Васильевич!.. Ведь это такие мерзавцы! Это же совершенно
дикие звери. Ладно. Немцы им покажут.
(1) Немцы!
(2) Немцы!
И повсюду:
(3) Немцы!!!
(4) Немцы! [20, т. 1, с. 73].
Четыре абзац-повтора сопровождаются восклицательными знаками, причем повтор (3) содержит три знака (Немцы!!!). Этот абзац оказывается сдвинутым: в тексте он расположен под правым краем предыдущего абзаца — реплика выделена на фоне восклицаний, как крик. Как и в романе А. Белого «Петербург», важное обстоятельство выделяется в отдельный «кадр». Кроме создаваемой повтором и визуальным оформлением экспрессивности, в отрывке присутствует тревога, нарастающая в коротких абзацах и затем, согласно указаниям пунктуационных знаков, немного спадающая. Частица ладно, выделенная в парцеллят, свидетельствует о присутствии в реплике персонажа угрозы (угроза адресована названным мерзавцами крестьянам), однако продолжение данной реплики в абзацах-повторах свидетельствует о том, что персонаж встревожен, и скрытая эмоция сильнее, чем эксплицированная угроза. Как и в романе А. Белого, монтажный принцип организации текста заставляет читателя самостоятельно выявлять смысл на стыке отрывков. Пунктуация и графическое оформление абзацев выступают в роли направляющих знаков на этом пути. Применение конструкций экспрессивного синтаксиса привносит в отрывки имплицитный эмоциональный смысл, формирующий фон повествования.
Таким образом, в произведениях А. Белого и М. А. Булгакова, содержащих черты орнаментальности, наблюдаются сходные принципы синтаксической организации текста, направленные на создание многоуровневой смысловой структуры. Этой цели служат использование конструкций экспрессивного синтаксиса, нестандартной пунктуационной разметки, разделение текстовых отрывков на компоненты с помощью вертикального пробела или (как в романе «Петербург») эквивалентного ему знака, а также применение монтажного принципа соединения абзацев. Примечательно, что в прозе обоих авторов преобладающей подтекстовой эмоцией оказывается тревога.
Формирование различных типов подтекста и изменение с их помощью структуры текстового смысла происходят вследствие трансформации обстоятельств человеческого существования и отражают особенности восприятия мира человеком. Потребность говорящих в адекватном выражении, которая приводит к изменению состояния языка, является следствием развития общества и мышления и в то же время оказывается стимулом к поиску новых средств передачи смысла. Единые принципы человеческого мышления и сходный культурный и жизненный опыт позволяют читателю опознавать эмоции, присутствующие на имплицитном уровне, а также выявлять конвенциональный подтекст, понимание которого не только уточняет смысл читаемого, но и влияет на процесс восприятия текста. Эмоциональный подтекст расширяет представления о состоянии персонажа в той или иной ситуации. Конвенциональный подтекст дает возможность установить обстоятельства протекания действия, не отвлекаясь на длинное описание. Включение в смысловую структуру текста данных типов имплицитного смысла способствует максимально точному раскрытию авторского замысла и создает многоуровневую структуру текстового смысла, которую способен раскодировать интерпретирующий его читатель. Таким образом, подтекстовая смысловая составляющая превращается в значимый компонент, изначально закладываемый автором в конструкцию текста.
Присутствие в смысловой структуре художественного текста подтекстовых смыслов свидетельствует о том, что автор рассчитывает на способность читателя самостоятельно обнаруживать и выстраивать смысловые уровни. Читатель учится интерпретировать прозу нового типа, открывая для себя новые возможности языка художественной литературы. Подтекстовые смыслы становятся действенным средством воплощения авторского замысла и активизации потенциальных возможностей языка.
Источники и литература
1. Кубрякова Е. С. О тексте и критериях его определения // Текст. Структура и семантика. Доклады VIII Международной конференции МГОПУ им. Шолохова: в 2 т. М.: СпортАкадемПресс, 2001. Т. 1. С. 72−81.
2. Яновская Л. А. Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри. В зеркалах булгаковедения // Вопросы литературы. 2010. № 3. С. 5−72.
3. Соколов Б. В. Булгаковская энциклопедия. М.: Локид: Миф, 1998. 592 с.
4. Гаспаров М. Л. «Стихи о неизвестном солдате» О. Мандельштама: апокалипсис и/или агитка? // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С. 105−123.
5. Долинин К. А. Имплицитное содержание высказывания // Вопросы языкознания. 1983. № 6. С. 37−47.
6. Кайда Л. Г. Стилистика текста: от теории композиции — к декодированию. М.: Флинта, 2004. 208 с.
7. Масленникова А. А. Лингвистическая интерпретация скрытых смыслов. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 1999. 264 с.
8. Голякова Л. А. Подтекст: прагматические параметры художественной коммуникации // Филологические науки. 2006. № 4. С. 61−68.
9. Акимова Г. Н. Новое в синтаксисе современного русского языка. М.: Высшая школа, 1990. 166 с.
10. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Эдиториал УРСС, 2004. 144 с.
11. Рогова К. А. О значении и употреблении обобщенно-личных предложений // Тенденции развития русского языка. Сб. статей к 70-летию проф. Г. Н. Акимовой / отв. ред. В. И. Трубин-ский. СПб.: Изд-во С. -Петерб. гос. ун-та, 2001. С. 155−164.
12. Тестелец Я. Г. Введение в общий синтаксис. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2001. 800 с.
13. Пушкарева Н. В. Структура текстового смысла в русской прозе (лингвистический аспект) // Anuari de Filologia / Llengues I Literatures Modernes (Anu. Filol. Lleng. Lit. Mod.). 2011. № 1. P. 1532. URL: http: //revistes. ub. edu/index. php/AFLM/article/view/2238/ (дата обращения: 03. 02. 2012).
14. Долгополов Л. К. Андрей Белый и его роман «Петербург» Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1988. 413 с.
15. Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы. Статьи 1916−1926 гг. Л.: Academia, 1928. 357 с.
16. Кожевникова Н. А. Из наблюдений над неклассической («орнаментальной») прозой // Известия А Н СССР. Серия лит. и яз. 1976. Т. 35, № 1. С. 55−66.
17. Валгина Н. С. Теория текста. М.: Логос, 2003. 280 с.
18. Шубина Н. Л. Пунктуация современного русского языка. М.: Издательский центр «Академия», 2006. 256 с.
19. Белый А. Петербург: роман в 8-ми главах с прологом и эпилогом / изд. подгот. Л. К. Долго-полов. М.: Наука, 1981. 696 с.
20. Булгаков М. А. Избранные произведения: в 2 т. Киев: Дншро, 1989. Т. 1. 764 с.- Т. 2. 748 с.
21. Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 52−78.
Статья поступила в редакцию 18 июня 2012 г.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой