Поэтика цвета в творчестве М. А. Булгакова

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Е.А. ЮШКИНА (Волгоград)
ПОЭТИКА ЦВЕТА В ТВОРЧЕСТВЕ М.А. БУЛГАКОВА
Анализируется поэтика цвета в творчестве М. Булгакова. Цветовые образы всех произведений писателя складываются в систему, организованную по единым принципам и состоящую из ряда различных элементов, например, идейносимволическая цветооснова колорита произведений, цветовая орнаментика, система цветоспутников и цветопараллелей. Эти и другие элементы в своей эволюции переходят из одного произведения писателя в другое, превращая их в единый эмоционально-символический текст.
К проблеме поэтики цвета (ее свойств, средств, символики) в рамках булгаковеде-ния прямо или косвенно обращались Е. Яб-локов, М. Качурин, М. Шнеерсон, В. Немцев, И. Золотусский, А. Колодин, И. Га-линская, Ф. Балонов и др. Однако вопрос о булгаковской литературной живописи не прояснен: среди исследователей существуют позиции pro et contra. В попытке максимально уйти от субъективизма в исследовательских оценках, на наш взгляд, этот вопрос возможно рассмотреть не только с позиции литературоведения, но и с позиции законов психологии, философии и живописи.
Отметим, что одним из основных средств передачи психологических настроений, психических состояний как основных смыслосодержащих категорий в романах М. Булгакова является цветосимвол. Через формирование цветовых психических конструкций писатель создает тенденции изменения настроения, по которым представляется возможным проследить эволюцию авторского мировоззрения, обнаружить ключ к глубинным смыслам произведений писателя.
Для того чтобы выяснить взаимовлияния цветообозначений в системе булгаковских произведений и выявить в них доминанты, мы рассмотрели цикл рассказов «Записки молодого врача», романы «Белая гвардия», «Записки покойника (Театральный роман)», «Мастер и Маргарита» и провели некоторые подсчеты и систематизацию цветоупотреблений. Согласно полученным данным, цветовой строй каждого из изученных произведений оказался не
сложным по основной структуре, но многообразным на уровне конкретных реализаций. Можно сказать, что М. Булгаков в своем творчестве постоянно использовал три основных цвета, которые выделяются и по символическим значениям, и по частотности употребления: белый, черный, красный. Это сочетание стало идейно-символической цветоосновой колорита его произведений. К ней на разных этапах эволюции мировоззрения автора присоединяются различные цвета: в ранних рассказах и повестях ключевым символическим дополнением является темный, символизирующий враждебные силы (и естественные, и политические) — в первом и втором романах — это серый, цвет судьбы, по Булгакову- в «закатном романе» цветоос-нову дополнили зеленый и желтый, контекстуально олицетворяющие тлен и болезнь духа.
Идейно-символическая цветооснова -красно-белое сочетание — отразилась в сквозном образе кровавого пятна на снегу. Часто красный компонент цветоосно-вы идеологически переплетается, взаимо-заменяется с черным цветом (согласно законам Цветоведения, они равны по свет-лотности).
Так, мотив черной вьюги, смертельных вихрей ясно проявляется в ранних рассказах цикла «Записки молодого врача», трансформируется в мотив черного снега в «Белой гвардии» и получает законченный вид в «Записках покойника». Позиция черно-белого сочетания усилена заглавием романа и пьесы Максудова — «Черный снег», вследствие чего черный и белый получают особую глубокую семантическую нагрузку. И если в «Записках молодого врача» посмертная простынь, а в «Белой гвардии» снег — залиты красной кровью (цвет мобилизации психической активности человека, встречающегося с серьезной опасностью- цвет активности моральных позиций, революции, цвет, говорящий о широте трагедии русских людей), то в «Записках покойника» кровь чернеет — тяжелый, давящий символ страха от осознания истинной глубины трагедии, корни которой не столько в абстрактно-по-литическом, моральном, сколько в конкретном, внутреннем — нравственном -корне каждого русского человека. Рас-
© Ю|нкина Е.А., 2007
пространенный в ранних произведениях писателя образ кровавого пятна на снегу трансформировался в последнем романе Булгакова в «белый плащ с кровавым подбоем», становясь символом кровавой подоплеки всякой чистоты. В образе чернобелого снега наиболее ярко проявилась булгаковская идея амбивалентности понятий, основанная на древнеиндийской философской модели логики: «черное есть белое, белое есть черное». На основе взаимопере-хода положительных и отрицательных начал друг в друга происходит смена оценочных полюсов. Представляется, что именно эта модель стала основой для амбивалентности таких понятий, категорий в романах Булгакова, как Бог, земной рай, земной ад, небо, кровь, сатана, амбивалентности ключевых цветов колорита каждого романа — речь идет об относительности семантики цвета, раскрывающей сложность, неоднозначность и не-статичность бытия.
Кроме идейно-символической основы, значительный акцент сделан Булгаковым на цветоспутники героев и цветопараллели.
В ранних рассказах Булгаков осваивает выразительные возможности слова, поэтому для них не характерны яркие проявления цветоспутников героев. Каждый герой имеет по 1 — 2 цветовых пятна, на которые не делается особого символического акцента («Тьма египетская», «Стальное горло», «Вьюга» и др.). Более ярко проявляются лейтмотивные образы, цветовые параллели, объединяющие между собой рассказы в циклы. Так, рассказы цикла «Записки юного врача» объединяются не только образом рассказчика, но и светоцветовыми параллелями. Из рассказа в рассказ переходят образы светящегося во тьме фонаря, черного окна или чернейшего стекла (сцены обращения к нему рассказчика предвещают беду — появление тяжелого больного) — устойчивое цветосочетание «белый/синий — желтый — красный», символизирующее смерть — границу, переход от смерти к жизни — жизнь соответственно и т. п.
В последующих произведениях писателя задачи цветоспутников и цветопа-раллелей усложняются. Булгаков, наделяя и главного, и третьестепенного героев определенной цветовой палитрой и 1 — 2 цве-тоспутниками, решает ряд художественных задач:
— дает прямые и косвенные характеристики героям-
— определяет значимость и роль героев в романе-
— выражает взаимосвязи исторической и культурной реальностей как самоощущения героев романа.
В «Записках покойника» вопрос о цве-тоспутниках героев, с нашей точки зрения, не может быть решен по тому же принципу, что и в остальных произведениях. Например, цветовым спутником 20 из 42 героев и объектов романа является белый. Причем не представляется возможным выявить, в каком случае он имеет позитивное, а в каком — негативное значение, т. к. цвета-индикаторы, определяющие это в других произведениях, здесь «молчат».
Система цветоспутников в романе «Мастер и Маргарита» основана на принципе смены оценочных полюсов посредством изменения традиционной семантики черного и белого цветов на противоположную. Если главные герои «Белой гвардии» как носители нравственной чистоты, глубинной культуры в общем имели белую цветовую доминанту, то Мастер и Маргарита — идеологические наследники Турбиных — наделены черной доминантой, ибо «очевидно белые» заповеди и основанные на них принципы и убеждения уже не дают возможности выжить в эпицентре земного, человеческого ада. Логическое взаимопроникновение белого и черного цветов наблюдалось уже в «Белой гвардии», и тогда писатель говорил о смене оценочных полюсов в нравственных принципах человека. В последнем романе эти связи стали сложнее и теперь говорят об отсутствии каких-либо полюсов — не существует однозначного добра и зла.
Обратившись к подсчетам цветоупотреблений, можно увидеть, что не всегда фактический цветоспутник героя совпадает с тем, что закрепляется в сознании, т. е. не совпадает с так называемым «эмоциональным цветоспутником» (что наблюдалось и в «Белой гвардии», и в «Записках покойника»). Так, эмоциональной цветовой доминантой Иешуа считается белый, однако в его портрете из двенадцати цве-тоупотреблений этот цвет упоминается лишь один раз — столько же, сколько и черный. Читатель на символико-ассоциа-тивном уровне не фиксирует то, что красный для Иешуа упоминается четыре раза
и является его фактическим цветоспутни-ком. Красный в восточнохристианской цветосимволике как «цвет Божественной славы означает имманентность трансцендентного Божества, очистительный огонь слова Божия, кровь Христа, пролитую за грехи человеческие» (Бычков 1975: 132). С одной стороны, посредством красной доминанты (и не только) М. Булгаков отсылает читателя к библейскому прототипу Иешуа — Иисусу. С другой стороны, составляя общую палитру Иешуа из девяти не сочетаемых по цветосимволическому христианскому канону цветов (черный, белый, красный, желтый, бледный, синий, голубой, мутный, ясный), уводит образ Иешуа от абсолютной богоподобности. Можно видеть, что символические значения цветовых спутников героев и параллелей романа сложны по структуре, т. е. определяются соотношением качественных и количественных употреблений цветовых эпитетов. На этом основываются много-слойность и неоднозначность символической семантики цветоспутников и цвето-параллелей.
В становлении цветопоэтики Булгакова большую роль сыграл интерес писателя к орнаментике слова. На всех этапах своего творчества он обращался к орнаментальным приемам, потому можно видеть определенную эволюцию в работе Булгакова с ними.
В ранних произведениях автора, представленных рассказами, фельетонами, прослеживается зарождение интереса Булгакова к орнаментализму, в частности цветовому. Причем словесный цвет Булгакова еще далеко не всегда может восприниматься как цветосимвол — пока это скорее цветовой сигнал. Цвет как сигнал кодирует предметы, явления, отношения и вызывает относительно устойчивые ассоциации, что дает возможность однозначного, мгновенного отражения значимости ситуации. Такое реагирование на цветовой сигнал имеет много общего с эмоциональным реагированием, а в силу того, что цветовой символ кодирует прежде всего эмоции, а не предметы и явления, логичным и естественным представляется переход булгаковской орнаментики от цветосигнала к цветосим-волу. Но это проявится позже, а в ранних произведениях Булгаков активно пользуется сигнальной функцией цвета.
Нужно сказать, что Булгаков применяет прием цветовой орнаментики с осторож-
ностью, но весьма эффективно. В ранних произведениях это, чаще всего, несколько семантически прозрачных орнаментальных конструкций, при которых один-два ключевых образа-сигнала становятся лейтмотивными в рамках одного рассказа либо цикла в целом. Орнаментальные конструкции практически всегда прозрачны и просты: «волосы цвета спелой ржи» (Булгаков 1989. Т. 1. С. 24), «багровый густейший декабрьский вечер» (Там же. С. 73) и т. п.
Отношение М. Булгакова к орнаментализму в его первом романе «Белая гвардия» значительно меняется. Орнаментальные элементы очень плотно насыщают художественный текст, существенно расширяются лингвистические средства конструирования орнаментальных выражений, усложняется их эмоциональный план. Для максимальной выразительности Булгаков создает необычные окказиональные сло-ва-конструкции — сочетания цветовых и нецветовых эпитетов. Эти сочетания неожиданны в своих комбинациях, глубоко, но прозрачно передают тончайшие оттенки психологических состояний героев, активизируя работу ассоциаций читателя. Причем в одном-двух словах автору удается совмещать и номинацию, и характеристику изображаемого объекта: «конномедный Александр II» (Там же. С. 463), «го-лубой-красивый Днепр» (Там же. С. 485) и т. п.
В работе над выразительными средствами первого романа Булгаков очень тонко подошел к эстетической функции орнаментального слова, значительно усовершенствовал эмоциональную, глубоко разработал символическую и идеологическую функции. Намечены подступы к игровой функции слова в бесцветной, так называемой фразеологической (сатирической) орнаментике.
В «Записках покойника (Театральный роман)» Булгаков обращается к суровому трагикомичному аскетизму, проявившемуся в орнаментике романа: на авансцену выходят игровая и эмоциональная функции слова, символические образы становятся многомерными. На смену «подсолнечной Украине» теперь пришло следующее: «тени пошутили» (Там же. Т. 4. С. 413), «стеклянные бриллианты на пряжках» (Там же. С. 457), «человек в сером пиджачном костюме» (Там же. С. 458).
Все активнее во втором романе обращается писатель к синестетическим образам. В «Записках покойника» одним из лейтмотивов можно назвать соединение звука и цвета в единый, неразрывный для сознания повествователя образ — например, упоминание черного рояля и грома (или грозы) за окном с чернеющим небом- либо черного рояля и завывающей черно-белой вьюги.
Можно сказать, что в «Записках покойника», с одной стороны, развивается и углубляется понимание роли символического цвета, с другой — внимание автора с цветовой орнаментики перемещается на графику — игру света и тьмы как символа неуловимости, множественности истины (например, в изображении Независимого театра).
В последнем романе «Мастер и Маргарита» понимание орнаментальной прозы писателем значительно расширяется и углубляется. Возвращается доминирующая роль орнаментального цвета, но уже в ином ракурсе: булгаковские орнаментальные элементы во всей полноте возможностей выполняют сложную символико-идеологическую, композиционно-организующую функцию. Например, динамическая (глагольная) живопись. В последнем романе автор часто живописует не прямо — цветом, а обозначает, указывает на цвет различными глагольными формами: «стекла начали предвечерне темнеть» (Булгаков 1990. Т. 5. С. 42), «зазеленевшие глаза Маргариты» (Там же. С. 222) и т. п. Заметим, что динамическая живопись Булгакова контролирует время и динамику действия в романе. Так, например, в сцене казни на Голгофе цветовые глаголы динамики надвигающейся тучи создают впечатление быстро приближающейся развязки, грандиозного движения в масштабах пространственно-временного континуума. Однако в орнаментальной системе цветовой динамики «Мастера и Маргариты» есть исключения: например, в сцене Великого бала сатаны динамических цветов практически нет. Используя только так называемые статичные цвета, автор дает читателю подсознательно почувствовать то, что время остановилось, пока шел бал.
Подводя итог исследования, следует сказать, что основным принципом ста-
новления литературной живописи М. Булгакова можно назвать принцип «от цветового сигнала — через широту цветообраза -к глубине цветообраза». Основу булгаковской цветопоэтики составляют синестети-ческие сочетания, объединяющие свидетельства разных органов чувств, в обычной речи кажущиеся не соединимыми. Уникальность булгаковской цветовой живописи проявляется в том, что в сознании писателя на протяжении всего творчества, не смешиваясь и не конкурируя между собой, сочетаются квантитативное и квалитативное мышление: Булгаков выступает и как летописец-историк, и как тонкий художник-психолог. Развитие булгаковского цветосимвола в соответствии с этапами эволюции мировоззрения писателя дает ключ к глубинным смыслам его произведений, а значит, и к его сознанию.
Литература
Бычков, В. В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве / В. В. Бычков // Вопросы истории и теории эстетики. М., 1975.
Булгаков, М. А. Собрание сочинений: в 5 т. / М. А. Булгаков. М., 1989 — 1990.
О. С. КРЕНЖОЛЕК (Кельце, Польша)
МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ КАК ПРОЯВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ДУХОВНОСТИ: ОТ «РУСЛАНА И ЛЮДМИЛЫ» А. ПУШКИНА ДО «РОЗЫ МИРА» Д. АНДРЕЕВА
Рассматривается мифопоэтическая традиция русской литературы как проявление национальной духовности.
В российском литературоведении конца XX — начала XXI в. понятия национальная ментальность, духовность, православная духовность не только существенно дополнили категориально -терминологический аппарат, но и в ряде случаев принципиально изменили традиционную методологию литературоведческого анализа. «Изу-
© Кренжолек О. С., 2007

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой