Назиб Жиганов: становление музыкального лидера Татарии

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 18. 41
А. Л. Макл ыгин
НАЗИБ ЖИГАНОВ: СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ЛИДЕРА ТАТАРИИ
Статья посвящена исследованию процессов формирования академической музыкальной инфраструктуры Татарстана. Большой вклад в создание унифицированной системы был сделан, благодаря выдающимся лидерским качествам, композитором Назибом Жигановым.
Ключевые слова: музыкальный лидер, татарская музыкальная культура, академическая инфраструктура, Казанская консерватория.
A.L. Makligin Nazib Jganov: becoming of musical leader of Tataria.
The article is sanctified to research ofprocesses offorming of academic musical infrastructure of Tatarstan. A large contribution to creation of the compatible system was done, due to prominent leader internals, by a composer Nazib Jganov.
Keywords: musical leader, Tatar musical culture, academic infrastructure, Kazan conservatory.
В истории «советского музыкального строительства» 30−40-е годы войдут как время активного, а подчас, и форсированного формирования новых национальных культур академического типа. Одним из бурных регионов в этом отношении стало Среднее Поволжье с его непередаваемо самобытной полиэтнической структурой. Здесь на небольшой с точки зрения масштабов советской страны территории тесно расположились новые национальные образования — автономные республики и автономные области. И по масштабу, и по месторасположению центральное место на ней занимала Татарская автономная республика (ТАССР).
В 30-е годы в татарской музыкальной культуре уже складывается определенная конфигурация «музыкальных сил». Но сложившаяся художественная ситуация представлялась идеологам культуры явно неудовлетворительной с точки зрения соответствия высоким академическим критериям. Как следствие, именно в эти годы формируется и внедряется в жизнь концепция форсированного «повышения квалификации» ведущих татарских музыкантов. Как известно, это «повышение» протекало различными путями и имело разные последствия (можно вспомнить, например, явно не сложившуюся в Москве студенческую судьбу Сайдашева или Ключарева).
Включение указанного административно-государственного «форсажа» было направлено на соответствующее кадровое обеспечение по части формирования не лишенной унифицированности социокультурной академической инфраструктуры в каждой из республик. Основу ее составляла тетрада: оперный театр — филармония — союз композиторов — вуз.1 При этом нередко доминантная функция отводилась союзу композиторов как некоему двигателю устанавливаемого «сверху» художественного прогресса.
Из четырех составляющих Казань к концу 30-х годов имела лишь попытки учреждения музыкального театра, небольшую группу композиторов с разной степенью профессиональной выучки и музыкальный техникум как «предвузовский» уровень обучения. В середине 30-х годов вопрос об образовании был решен посредством известного компромисса (примененного также к нескольким музыкальным культурам среднеазиатского региона): созданием оперной студии при Московской консерватории.2 Такое «промежуточное» (между училищем и вузом) звено обучения (наряду с музыкальными рабфаками), разумеется, было вынужденной, но необходимой мерой по решению вышеотмеченной «задачи государственной важности»:3 скорейшего достижения национальной культурой жанрового «олимпа» — оперы как знака успешности советского «культурного строительства» в конкретном регионе. 4
1 К этой академической тетраде в какой-то мере можно добавить еще один элемент, активно вводившийся в национальных республиках того времени — «ансамбли песни и пляски». Данный тип творческого профессионального коллектива был детищем советского идеологии. Его место в системе культуры находилось между фольклором и академическим искусством, и функционирование было направлено на рельефное воплощение стратегического принципа «народности» и «почвенности» искусства нового общественного строя.
2 Феномену Татарской оперной студии при Московской консерватории посвящено специальное исследование Л. Салиховой [6].
3 Следует, правда, заметить, что в восприятии «консерваторцев» студийцы понимались как музыканты со средним образованием [3, с. 274].
4 Еще одной (правда, более далекой, чем оперная студия) протоконсерваторской формой, культивировавшейся больше в 20-е годы, можно считать собираемые первопроходцами национальных культур полупрофессиональные (больше даже любительские) «оперные труппы», где интегративно присутствовало и обучение, и практика. Образование здесь осуществлялось, разумеется, не на базе систематизированных учебных планов. Скорее всего, оно было направлено на воспитание необходимых навыков для решения конкретных постановочных проблем. Превалировали здесь, безусловно, устные формы обучения. В
Так или иначе, к 30-х годов в татарской музыкальной культуре происходит определенное накопление академического ресурса и вопрос о создании государственной «тетрады» учреждений встает с особой остротой. Возглавить эту работу (и творчески, и административно) мог только конкретный представитель музыкантского цеха — композитор согласно существовавшей тогда «композитороцентристской» концепции музыкально-общественного развития. Он должен был обладать рядом «умений» и способностей, а его биография и анкетные данные — соответствовать принятым социальным и нравственным приоритетам того времени.
Среди действовавших в те годы татарских композиторов в Казани самым известным был Салих Сайдашев, которому, казалось бы, и была уготована историческая миссия созидателя новой академической национальной культуры. И действительно, его композиторские и исполнительские заслуги к концу 30-х годов были неоспоримы, им были заложены важнейшие основы национального музыкального мышления. Правда, с точки зрения «высоких требований» в его биографии были некоторые «нюансы»: недостаточное профессиональное образование (композитор «прервал» свою учебу в Московской консерватории), игнорирование крупных академических жанров. Не мог не быть замеченным и некоторый спад творческой активности к концу 30-х годов (нередко объясняемый потерей творческого единомышленника Карима Тинчурина, репрессированного в эти годы).
Многим требуемым качествам возможного «лидера» татарской музыки мог отвечать Султан Габяши, но к этому времени абсолютно не понятый и несправедливо обвешанный антигосударственными идеологическими ярлыками он был буквально «выкинут» из процесса становления татарской академической музыки.
В этом отношении закончивший Московскую консерваторию и прибывший в Казань в 1938 году 27-летний композитор Назиб Жиганов воспринимался с позиций идеологов культурного строительства как фигура необычайно перспективная. Социальное происхождение отвечало самым жестким пролетарским требованиям — воспитанник детского дома! По образованию — единственный татарский композитор, закончивший (!) консерваторию. По характеру — активен, динамичен, честолюбив.
Уже через год его пребывания в Казани стало очевидным, что в татарской культуре появился музыкант не только особого личностного дарования, но и, несмотря на молодость, весьма разносторонний и энергичный деятель. За неповторимо кратчайший срок Жиганов набрал большой «общественный вес». И уже довольно скоро появляются свидетельства принятия его в композиторскую «элиту»: через шесть (!) лет 33-летний Жиганов уже включается в группу ведущих советских композиторов, направленных из Москвы в Тбилиси на Декаду закавказских республик.
Резкому взлету «звезды» Жиганова способствовало ряд факторов. Среди них можно отметить личностный ресурс молодого музыканта, устойчивая административная и профессиональная поддержка «сверху» и «со стороны».
Жиганов прошел суровую школу детства и юности, испытав на себе вначале жесткость отчима, а оказавшись в детдоме — строгость советской воспитательной системы. В этом отношении, формирование его личностного комплекса значительно отличалось от того контекста, в котором находились его татарские композиторы-современники: Габяши вырос в семье просвещенного мусульманского священнослужителя, одного из видных представителей джадидизма- Сайдашев «входил в жизнь» в духовной атмосфере семьи Ахмеровых, причисляемых к казанской татарской элите того времени.
Постижение социальных основ жизни в детдоме для Жиганова было серьезной школой формирования «сильных качеств» характера. Нельзя не учитывать и того факта, что в те времена детдом как общественно-образовательное учреждение трактовалось как кузница будущей рабоче-крестьянской элиты. Система воспитания была нацелена на формирование у воспитанников таких качеств как социальная активность, общественная инициативность, действенность в преодолении всевозможных препятствий (кроме идеологических, разумеется). Эти качества затем рельефно проявились у Жиганова уже в период учебы в Восточном (с 1930 г. — Татарском) музыкальном техникуме и Московской консерватории.
Прибывший из Москвы в Казань Жиганов не мог не чувствовать своего профессионального превосходства как композитор. Не без доли скепсиса он — обладатель консерваторского диплома, автор первой «полноформатной» татарской оперы («Качкын») — посматривает на свое казанское композиторская окружение. Он возмущается, когда в 1939 г. его ошибочно причисляют к воспитанникам татарской студии при Московской консерватории: «Лестно, нечего сказать!» [5, с. 61]. В последние годы жизни (а именно, в 1986 г.) по этой части он выскажется еще более категорично: «Нельзя смешивать композиторов, обучающихся в консерватории, с композиторами-студийцами. Студия давала только среднее образование.
качестве примера в татарской музыке можно привести „театр“ первых „оперных“ композиторов — Г. Альмухаметова, В. Виноградова, С. Габяши.
В консерватории обучался только Жиганов. Ключарев не имел никакого отношения ни к студии, ни к консерватории» [3, с. 274]. Не без жесткости именно в 30-е годы он высказывался о профессиональном потенциале отдельных своих соратников. 5
Лидерское чувство у Жиганова активно стимулируется авторитетными московскими музыкантами, среди которых особое для молодого композитора значение имеет мнение учителя -Г.И. Литинского. В одном из писем 1940-го года наставник внушает «набирающему высоту» ученику мысль, что только он, Жиганов, способен решить «сверху» поставленную задачу — создание национальной оперы на современный сюжет. Литинский невысоко оценивает потенциал ведущих татарских композиторов того времени: Музафарова, Хабибуллина, вообще не упоминает Сайдашева (хотя хорошо его знает по кратковременной учебе у себя в классе в Московской консерватории и осведомлен о работе в данный период любимца татарской публики над оперой «Наемщик»). Удивительно скромно отзывается Литинский о потенциале своего еще одного татарского ученика Ф. Яруллина в части оркестрового мастерства. 6
В чем-то феноменальна поддержка молодого Жиганова со стороны государственных органов управления культуры, как в Казани, так и в Москве. Уже через год (!) работы в Казани композитор получает почетное звание «Заслуженного деятеля искусств ТАССР» (1939), а еще через год 29-летний музыкант удостаивается звания «Заслуженного деятеля искусств РСФСР» (1940). Ни один из татарских композиторов в таком возрасте подобного каскада поощрений не получал!7
Поддержку Жиганов получает и с «московской стороны»: именно на него делается ставка в организации ключевого учреждения, когда ему в 1939 году Комитет по делам искусств РСФСР поручает создать в Татарии Союз композиторов [4, с. 10]. Он успешно решает поставленную задачу и становится у руля республиканской композиторской организации на долгие годы.
Еще одним фактом поддержки Жиганова может быть и назначение художественным руководителем Татарского театра оперы и балета в начале 40-х годов.
Таким образом, к началу 40-х годов Жиганов становится ключевой фигурой татарского музыкального «строительства». Его лидерская функция укрепляется и дальше: в 1944 году Жиганову вручается партбилет, что означало в те огненные годы и повышенный уровень личных обязательств за общественные дела. И действительно, к этому времени, судя по письмам Жиганова, видно, как возрастает в его восприятии мера его творческой и государственной ответственности за успехи и неудачи татарской музыки. Для этого достаточно сравнить тон писем по поводу двух Декад, состоявшихся соответственно в 1940 и 1944 годах. 8
Первая Декада проходила в Москве и представляла собой художественный отчет молодой татарской академической музыки перед главными «инспекторами» в деле национального музыкального строительства. И она выявила принципиальный недостаток, о котором пишет Жиганов: «Москва намылила нашим (выделено нами. — А.М.) головы за отсутствие в репертуаре оперы на современную тему о Советский Татарии. Нас застали врасплох. & lt-.. >- Я волнуюсь за татарскую Декаду» [4, с. 20]. Здесь заметно, что композитор выражает беспокойство, но высказанное «сверху» критическое требование адресует не столько к себе, сколько к неким другим ответственным лицам («нашим»).
Совершенно другой тон присутствует в его «тбилисских письмах» 1944 года, когда Жиганов, оказавшись в группе ведущих советских композиторов, стал свидетелем проходившей Декады музыки закавказских республик.
Именно в столице Грузии Жиганов впервые оказался на смотре культур крупного многонациона-льного региона (в этом отношении сходного со Средним Поволжьем). И эта декада существенно отличалась от «московских смотров» отдельно взятых республик: она трактовалась как
5 Можно привести одно из таких высказываний — по поводу оперных «планов» ДжФайзи: «…знаний ни черта нет» [5, с. 78].
6 Литинский пишет Жиганову, что создание оперы «Музафарову — не под силу и не по таланту, Хабибуллину — не под силу — слишком медлительный, Яруллину — может быть, и можно было бы поручить, при условии, что он будет сдавать музыку в клавире., а оркестровку сделать летом при обязательном Вашем участии и, в крайнем случае, при частичной моей работе над партитурой» [4, 24].
7К примеру, самый известный и горячо любимый публикой татарский композитор Сайдашев звание «Заслуженного деятеля искусств ТАССР» получил в тридцать девять лет (1939), звания «народного артиста ТАССР» был удостоен незадолго до смерти (1951).
8 Важной формой, стимулировавшей активизацию по части этого «строительства», были относительно регулярно проводившиеся в те времена национальные Декады искусства, функцию которых трудно трактовать только как демонстрацию художественных достижений той или иной республики. Многодневные смотры «творческих сил» национальных субъектов Союза, проходившие в Москве, включал определенную их аттестацию (и в какой-то мере, состязательность) по целому ряду негласно (а подчас, и официально) установленных номинаций. И несоответствие, а уж тем более, отсутствие «материала» в одной из номинаций означало наличие серьезной проблемы в плане реализации ленинской стратегии форсированного развития национальных музыкальных культур.
своеобразное состязание музыкальных достижений трех республик.9 Конечно же, Жиганов — как композитор, как государственный деятель, как «главное лицо» татарской музыки — не мог не выстроить в своем профессиональном сознании еще одного вектора состязательности, сравнивая «видимое» и «слышимое» с тем, что «осталось» в Казани. Результаты внутреннего «судейства» рельефно отражаются в экзальтированной эмоциональности его писем: «Здесь видно наглядно, как наша республика отстает. Мы опозоримся на всю Россию. Меня пугает отсутствие у нас композиторской молодежи. Значит, что-то надо предпринять (выделено нами. — А.М.). Я уж не говорю об инструменталистах, которых у нас нет вообще» [4, с. 22]. «Мы слушаем оперы, симфонии, фортепианные концерты, струнные квартеты… до которых татарские композиторы, несмотря на свою безусловную одаренность, недоросли в связи с нежеланием усовершенствовать свое композиторское мастерство (!!!)» [4, с. 27].
Несложно заметить, что главный мотив писем — резкое отставание профессионального уровня татарских композиторов и инструменталистов. И этот «модус отчаяния» от угрозы возможного «позора на всю Россию» объясним: именно он — Жиганов — несет личную ответственность в это сложное сталинское время за состояние дел в «подъеме» татарской музыкальной культуры.
Он видел в Тбилиси, что своеобразными «вождями» национальных музыкальных движений в закавказских республиках были исключительно композиторы. 10 Следовательно, и в татарской музыке ответ за состояние дел придется нести композитору — лидеру композиторской организации. Иначе говоря, Жиганову! И написанное его рукой «надо что-то предпринять» означает поиск оперативно своевременного (по возможности, форсированного) решения проблемы в родной республике -проблемы, которая пока видна только ему.
Он отчетливо понимал, что его казанское профессиональное окружение не сможет воплотить в жизнь те высокие идеалы, которые сформировались в его сознании после открытия закавказского «музыкального чуда». Решить проблему, а, следовательно, и уйти от возможного «позора» ему как «главному татарскому композитору» можно было только через кардинальное изменение кадровой ситуации в республике. Опыт Закавказья показывал, что предпосылкой профессионального подъема культур было успешное функционирование в течение более двух десятков лет в каждой из республик высших учебных заведений — консерваторий! И все они были созданы композиторами (У. Гажибековым,
Н. Николаевым и З. Палиашвили, Р. Меликяном)! И это объяснялось действовавшей «композитороцентристской доктриной», когда вся музыкальная «орбита» пространства музыкальной культуры понималась как активное движение вокруг центра этой системы — композитора. Рожденная еще ментальной атмосферой романтического искусства, эта художественно-аксиологическая установка особенно гиперболизировалась в период властвования советской идеологии, где композитору добавлялась важнейшая задача создания знаков воспевания ценностей новой эпохи. Именно композитор воспринимался как главный музыкальный «строитель эпохи». В 30−40-е годы эти социокультурные представления достигли своего апогея: это стало временем создания государственной инфраструктуры творческих композиторских союзов по всей стране.
Под бременем задач и ответственности композитор Жиганов невообразимо оперативно решает вопрос о создании Казанской консерватории — фактически за три (!) месяца. И ответственностью именно за татарскую музыку объяснимо первоначальное видение Жигановым создаваемой им консерватории. В его сознании идея создания музыкального вуза в Казани формировалась в свете решения задач исключительно татарского музыкального строительства. Вопрос о региональном формате вуза, по всей видимости, именно в указанное время не стоял (он возник несколько позже). Ориентиром были закавказские консерватории, каждая из которых решала свои собственные задачи «подъема национальных культур» (соответственно, грузинской, азербайджанской и армянской). В этом ключе и Казанская консерватория Жигановым мыслилась как вуз, учреждение которого должно быть направлено на решение национально-культурные проблемы одной республики. Закономерно в этом отношении официальное письмо руководства ТАССР, направленное в Москву на имя В. М. Молотова (заместителя Председателя Совнаркома) от 14 марта 1945 года, где вопрос об учреждении консерватории обосновывался задачей подготовки «необходимого контингента национальных (выделено нами. -А.М.) музыкальных работников высшей квалификации» для Татарской республики, отсутствие которых «сдерживает дальнейшее развитие всей музыкальной культуры Татарской АССР» [3, с. 169−170]. Без сомнения, в смысловом форматировании этого ходатайства активно участвовал Жиганов. 11
9 Жиганов писал в одном из «тбилисских писем»: «…являюсь свидетелем состязания трех республик в области музыкальной культуры» [3, с. 168].
10 Подробнее о влиянии «тбилисского синдрома» на установки Жиганова в плане создания Казанской консерватории пишется в нашей статье [2].
11 «Республиканский формат» Казанской консерватории именно первых лет существования могут подтвердить и высказывания ее авторитетных педагогов той поры. Например, Ю. В. Виноградов в своей статье о Жиганове в 1948 году, подводя итоги первого трехлетия нового вуза, отмечает: «. консерватория становится настоящим, а не „условным“ музыкальным вузом,
Пройдет немного лет и Жиганов с его личностно-стратегическим мышлением и феноменальной интуицией начал осознавать, что модель закавказских консерваторий с их мононациональной нацеленностью не может быть для него как директора консерватории ориентиром. Перспектива вуза должна выражаться в его многонациональной (средневолжской) культурной самобытности. К концу 40х годов Жиганов предпринимает большие усилия по формированию регионального „лица“ собственного образовательного детища. И как показала практика, Жиганов с поставленной задачей справился успешно.
Без сомнения, свой лидерский статус подтвердил в 40-е годы феноменальной творческой плодовитостью, причем, в первую очередь, в самом репрезентативном с точки зрения советского музыкального строительства жанре — опере: „Ирек“ „Алтынчач“, „Ильдар“, „Тюляк“, „Шагыйрь“. К этому следует добавить балет „Зюгра“, симфоническую поэму „Кырлай“, Сюиту на татарские темы. Трудно кого-либо из действовавших тогда татарских композиторов поставить рядом с Жигановым по степени творческой активности, да и по художественной яркости некоторых из перечисленных произведений.
Первое двенадцатилетие работы Жиганова в Казани (начиная с 1938 года) завершается резонансным признанием его заслуг как композитора: он получает две Государственные премии СССР -за оперу „Алтынчач“ (1948) и Сюиту на татарские темы (1950). Каскад премий означал не только факт поощрения автора конкретно созданных произведений. Это было знаком высокого признания Жиганова как музыкально-общественного деятеля, а шире, в определенной мере, официального подтверждения подъема татарской академической музыки на самый высокий по советским меркам того времени профессиональный уровень. Символом этого подъема стал Назиб Гаязович Жиганов!
Литература
1. Виноградов Ю. Назиб Жиганов и его творчество // Назиб Жиганов: Контексты творчества. Казань, 2001. — С. 27−37
2. Маклыгин А. Казанская консерватория: от Гуммерта к Жиганову: воплощение мечты //Казанская государственная консерватория: 65 лет творческого пути. Материалы Международной научно-практической конференции. Казань, 2011. — С. 5−21
3. Назиб Жиганов. Статьи. Воспоминания. Документы. Т. 1, Казань, 2004. — 300 с.
4. Назиб Жиганов. Статьи. Воспоминания. Документы. Т. 2, Казань, 2005. — 148 с.
5. Письма Н. Г. Жиганова к С. А. Жигановой (1936−1946). М., 2001. — 226 с.
6. Салихова Л. Татарская оперная студия при Московской государственной консерватории (1934−1938) в контексте музыкальной культуры Татарии 30-х гг. ХХ века. Диссертация … канд. искус. Казань, 2009. 212 с.
вполне реальной кузницей новых музыкальных кадров для нашей республики (выделено нами. — А.М.)» [1, с. 37].

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой