А. П. Чехов и русская драматургия конца XX века: преемственность художественных концепций

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 821. 161. 1
Пискун Е. С.
А. П. Чехов и русская драматургия конца XX века: преемственность художественных концепций
В статье рассматривается развитие тем и образов драматургии А. П. Чехова в драматургии «поствампиловской» волны — в творчестве Л. Петрушевской, Н. Коляды, Л. Разумовской и др.
The article considers the development of motives and themes in drama by A.P. Chekhov in comparison with the Russian drama of the 20th Century: L. Petrushevskaja, N. Koljada, L. Razumovskaja etc.
Ключевые слова: А. П. Чехов, русская драматургия конца XX века, мотив, тема.
Key words: A.P. Chekhov, Russian drama of the 20th Century, motives, themes.
Драматургия А. П. Чехова представляет собой цельную и самобытную систему, последовательно развивавшуюся от ранних драматургических опытов конца XIX века к зрелым пьесам рубежа столетий. Имя Чехова-драматурга связано с оригинальным построением драматической композиции, сценического характера и диалога, с отказом от одногеройности, созданием «драмы настроения» качественным изменением такого элемента поэтики, как конфликт. Его новаторская драматургическая система сформировалась как под влиянием предшествующей реалистической литературы, так и под влиянием современности. А отдельные компоненты чеховской драмы в свою очередь повлияли на творчество многих писателей XX века. В рамках данной статьи освещены компоненты «новой драмы» Чехова, оказавшиеся наиболее востребованными у писателей-поствампиловцев, авторов так называемой «новой волны» (Л. Петрушевская, А. Галин, С. Злотников, В. Арро, В. Славкин, Н. Коляда, Л. Разумовская и др.).
Новизна поствампиловской драматургии заключается не в современности проблематики (если речь идет не только о конкретных социальнобытовых приметах), а приемах драматического высказывания, в современности языка, в «оболочке». Вопросы во времени остаются одни и те же. Здесь обнаруживается первый мостик между чеховской драмой и драматургией «новой волны», являющий собой закономерность самого появления подобных пьес, поднимающих идентичные проблемы.
Поствампиловцы приходят в литературу в конце 1970-х и начале 1980-х годов. Наиболее острое звучание приобрела в этот период психологическая драма, наиболее традиционная для русской сцены, продолжающая линию Островского — Чехова — Горького. К этому времени недавние бурные литературные процессы, казалось бы, улеглись. Интересна мысль
© Пискун Е. С., 2015
47
М. Липовецкого о том, что драматургия выходит на первый план после потрясений и сдвигов, когда наблюдается своеобразный застой. «Это жанр реагирует на отвердение новой социальности & lt-… >- Драма, находящаяся на подъеме, в сущности, всегда сфокусирована на несбывшихся надеждах. Ее интересуют те, кто платит за социальный сдвиг» [3]. Своеобразная энергия манифестов, желание обнаружить и описать новые социальные типы, не имеющие места в мире нового порядка, ощущение переходности эпохи -все эти элементы просматриваются и в структуре пьес Чехова, и в пьесах 70−80-х годов XX века.
Главным связующим звеном в цепочке преемственности выступает категория героя (в отдельных случаях — система образов в целом). И речь идет не просто об интертекстуальной связи, о постмодернистской установке на игру с классикой, которая позволяет дать точку опоры для диалога с известными сюжетами по новым правилам (например, «Три сестры» Чехова и «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской). Схожие исторические условия порождают схожих героев и аналогичную конфликтную ситуацию: человек в сфере быта, человек в эпоху застоя. Поствамиловская драматургия погрузилась в глубину быта, не избегая даже самых страшных подробностей, обнажая катастрофические социальные следствия «болезни бездуховности», предугаданные еще Вампиловым в 60-е годы.
Непрописанность конфликтных положений в чеховских пьесах (в чем критика неоднократно упрекала драматурга) на деле обернулась видоизменением конфликта классической драмы. Безусловно, он во многом продиктован временем (банкротство народнической идеологии 80-х годов XIX века в «Иванове» или предгрозовое время канунов рубежа веков в «Вишневом саде»). Однако герои исключены из общественной практики, и суд над ними переносится в область морального, не ограничиваясь рамками социально-исторического. «Новая драма» Чехова — это отсутствие интриги, выработка будничной, «негероической» концепции изображения жизни и человека. У драматурга от повседневных мелочей всегда был путь к внутренней драме героя, как отражению общего конфликта человека с общим строем жизни (трагическое противоречие между желаемым и действительным, между прошлым и настоящим, настоящим и будущим). С подобными установками и «новая волна» влилась в поток литературы, разрабатывающий в застойные 70 — 80-е годы XX века нравственную проблематику.
Жизнь в 80-е годы не требовала от человека решения глобальных вопросов, не ставила в исключительные ситуации, но при этом в будничной (бытовой) жизни росло неудовлетворение сложившимся положением вещей. В результате на другой исторической почве возник конфликт, сходный с чеховским, — противоречие между человеком и обыденным течением жизни, которое вынуждает героев направлять все усилия только на добывание средств к существованию. Каждый из авторов «новой волны» нашел свое выражение данного конфликта. В. Арро интересовали в первую оче-
48
редь социальные последствия подобных противоречий. Драматургию Л. Петрушевской отличает интерес к проблемам семьи: в ее пьесах на первом плане — разрушение института семьи, трагический разрыв между разными поколениями.
Выведение поствампиловцами на сцену принципиально нового героя (в сравнении с максималистом и борцом с несправедливостью 50−60-х годов) квалифицировалось как «безгеройность», «обочина», «бытовщина» и т. д. Здесь отчетливо видна параллель с парадоксальностью чеховской поэтики, вырастающей из обыденной реальности, и его коллективным героем -русским интеллигентом рубежа веков. В обоих случаях — разделенных историческим шагом в сто лет — важную роль играет историческое самосознание. В пьесы ставятся не новые, но по-прежнему злободневные вопросы: «Что с нами происходит?», «Чем больна душа?». Психологическая драма «новой волны» продолжала настойчиво воссоздавать «историю болезни» общества.
В 70−80-е годы на смену традиционному «положительному» герою советской драматургии приходят вовсе не герои, а «серединные люди», «маргиналы», люди «средненравственные» (по определению критиков). В драматургии «новой волны» был создан групповой портрет «промежуточного» поколения, несущего в себе все черты «негероического героя». Это поколение «людей не очень добрых, но и не так чтоб очень злых, всё знающих про принципы, но далеко не все принципы соблюдающих, не безнадёжных дураков, но и не подлинно умных, читающих, но не начитанных… & lt-… >- ни во что не верящих, но суеверных- мечтающих, чтобы общего стало не меньше, а своего побольше…» [4]. Именно таковы герои пьес А. Галина («Восточная трибуна», «Стена»), С. Злотникова («Сцены у фонтана» и «Пришёл мужчина к женщине»), Л. Петрушевской («Уроки музыки»),
В. Славкина («Взрослая дочь молодого человека», «Серсо»), А. Казанцева («Старый дом»). Я. Явчуновский пишет следующее: «Подобные персонажи невозможно подвергнуть насильственной рубрикации, четко закрепив за ними исчерпывающее их смысл терминологическое обозначение. Это и не „лишние люди“, и не „новые люди“. Иные из них не выдерживают бремени почетного звания положительного героя, как другие не вмещаются в рамки отрицательных» [8]. Речь здесь идет о так называемом повседневном героизме: преодоление лжи, предательства, выживание в тягостном монотонном течении жизни — истинно чеховская ситуация.
Однако в промежутке между Ивановым и Войницким, оказавшимися в силу социальных обстоятельств «изгнанниками» из своего времени, и героями «новой волны» в русской драматургии появляется Зилов. А. В. Вампилов показал драматизм внутреннего конфликта целого поколения романтиков, «детей оттепели», которые вынуждены доживать в «чужое время». «Виноватых нет, но всем друг от друга больно и никто никому ничем помочь не в состоянии» [7]. Б. Н. Любимов: «Зиловы прочно укоренились в жизни: их родственники летают во сне и наяву, проносятся в осеннем ма-
49
рафоне — современные Пер Гюнты, катящиеся по кривой, мимо семьи, работы, друзей…» [4]. Поствампиловцы продолжали исследовать тип разочарованного мечтателя, который не сумел воплотить в жизнь собственные идеалы. «Надорвался» ли герой из-за трагического несоответствия взваленной на себя ноши и собственными возможностями или причина краха кроется за пределами социально-исторического осмысления? Как и в случае с чеховской пьесой перед нами только описание болезни («синдром Зилова»), а не ее анализ.
Обычно герой и чеховских пьес и «новой волны» — это 35−40-летний человек, довольно инфантильный в моральном и гражданском смысле, часто удрученный материальным недостатком и неустроенностью быта человек. Для героя «новой волны» духовная опустошенность — хроническая болезнь, к которой привык и он сам, и все окружающие его люди. Он оказывается на сцене в момент подведения некоторых жизненных итогов. Молодость не забыта, а старость близка. Персонажи осознают, что жизнь невероятно коротка и прожита она не так, но переделывать ее, кажется, уже поздно. Каким хотел быть? Каким стал? Почему «не состоялся»? Подобными вопросами задаются Иванов, Сорин и даже молодые чеховские герои — Заречная, Треплев, сестры Прозоровы- эти же вопросы мучают музыканта Вадима Коняева и его бывших одноклассниц («Восточная трибуна» А. Галина), редактора литературного журнала Нелли («Колея» В. Ар-ро), героев пьес «Спешите делать добро» М. Рощина и «Пришёл мужчина к женщине» С. Злотникова. И, как правило, оказывается, что «планка» юношеских надежд была установлена ими слишком высоко.
Врач Шабельников и его жена Алина («Смотрите, кто пришёл» В. Ар-ро) вынуждены признать, что у них «непрочные позиции» в жизни, что они «ничего из себя не представляют», не умеют «сделать счастливыми» ни себя, ни близких, что легко уступают своё место людям с деловой хваткой. Рефлексирует по этому поводу Нелли, героиня пьесы Арро «Колея». Уже в начале драмы, описывая квартиру героини, автор замечает: «чувствуется, что здесь в прежние годы взращивали новый бытовой стиль, простой и раскованный, но, не взрастив, бросили на середине.». Чеховский мотив несостоятельности, несостыковки мечты с действительностью — главный в пьесе.
В самых значительных пьесах поствампиловцев часто обращение к корням в поисках смысла жизни, возникает тема прошлого, ушедшего безвозвратно и выступающего в контрасте с днем сегодняшним. Так, актуальным в драматургии поствампиловцев становится мотив времени, бывший в чеховском мировосприятии одним из значимых, так как само понятие «время» у драматурга — емкое, соотносимое со всей человеческой жизнью, ее целью и смыслом. Образ скрипача Коняева («Восточная трибуна» А. Галина) ностальгическое чувство по той поре, когда он мечтал стать композитором и прославить в музыке «улицу своей юности». Уже двадцать лет мучается оттого, что «не может поставить своё прошлое на пол-
50
ку», Бэмс («Взрослая дочь молодого человека» В. Славкина). Бывший «первый стиляга, король джаза» с болью и обидой вспоминает о том, как они, «поколение Политехнического», в своё время не были поняты ни институтским начальством, ни комсомольскими вожаками и как неадекватно дорого обошлись им невинные увлечения. «А тогда нам вжарили и за кока-колу, и за джаз, и за узкие брюки. Потому что тогда-то было точно известно — если нам это нравится, значит, мы плесень! Гниль! Не наши. Двадцать лет!.. Жизнь!..» (Славкин В. «Памятник неизвестному стиляге»).
Внутренний разлад героев доходит «самоказни», «самоедства» (Иванов А. Чехова, Бэмс В. Славкина, Нелли В. Арро). «И куда всё ушло? & lt-… >- Во мне сидит ненасытная жаба тщеславия. & lt-. >- И именно поэтому отсюда уходят, уходят все, сначала муж, потом дети.». Комплекс вины перед собой и близкими на свою «несостоятельность» — лучшее, что есть в этих героях. Вызывает сочувствие и их желание что-то исправить, наверстать упущенное. Однако почти во всех случаях метания от одиночества, непонимания, утраченных иллюзий вследствие обстоятельств, не зависящих от героев, приводят их к иллюзиям новым, к играм в дом, в семью и т. д. У некоторых героев в структуре пьес наблюдаются антиподы: врач Львов взывает к совести Иванова- официант Дима и Саяпин «учат жить» Виктора Зилова («Утиная охота»), «мелкий коммерсант» Олег Потехин — Вадима Коняева и его одноклассниц («Восточная трибуна» А. Галина) и др. И в драматургии Чехова, и в драматургии «новой волны» эти «антиподы» так же неоднозначны: не ангелы и не злодеи, но практичные люди, предпочитающие действия пассивному самоанализу.
Поствампиловская драматургия исследует душевный разлад героев (что показательно, чаще — интеллигентов) как следствие нравственной атмосферы застойного времени, в котором были все условия для двойной морали, когда духовный потенциал человека стал обесцениваться, а талант и образованность не всегда оказывались востребованными. Но почему так легко отступают эти люди перед цинизмом, хамством, здравой логикой? На этот вопрос пытались ответить еще исследователи чеховской драматургии. Откровенное признание в непонимании своей жизни и самих себя говорит о бессилии персонажей. Как таковое оно не несет никакой враждебности, но все-таки губительно для героев-«недотеп», так как граничит с малодушием. Страх перед грубостью и пошлостью парализует их души. «Они ограничиваются самым незначительным и внешним, стыдятся своего благородства, стараются изобразить себя в самом неприглядном виде- все, лишь бы не показаться героями» [6]. Отсюда и постоянные контрасты: возвышенные тирады-манифесты и тут же — иронизирование героев над собой и своими переживаниями. Становится ясно, что существенно изменившееся в чеховскую эпоху само понимание героического — явление непреходящее и характерно не для одной только эпохи рубежа XIX—XX вв.еков: на смену героизму одиночек пришло всеобщее недовольство неустроенно-
51
стью жизни, на смену реальным столкновениям протагонистов — противоречия в «индивидуально-интимной психике» (Скафтымов А. П.).
Разговор о герое современной драматургии (и литературы в целом) сложен, многоаспектен и не позволяет прийти к окончательным выводам во многом из-за самого понятия героя. В русском языке слово «герой» чрезвычайно семантически нагружено. Как понятие он включает в себя английские «hero», «character» и «protagonist». Отсюда — постоянное расширение круга вопросов, связанных с изучением категории героя. Отправная же точка должна быть всегда одинакова: герой (в любом из своих значений) возникает из общественной потребности в нем. На современном этапе сложность заключается в «размытости» героя, в его келейности. Если в классический период для него всегда существовало поле деятельности (включая и нравственные коллизии), то сегодня герой боится быть героем (своеобразное стыдливых и благородных «недотеп» Чехова). Если герой будет, что на какую войну и в какое поле его отправлять? В современной драматургии разворачивается спор о герое, поиск героя времени, кровно связанного с требованиями современной жизни.
Оригинальный жанр чеховских пьес заключается в балансировании на грани драмы и комедии, хотя в ряду разнообразных толкований чеховских жанровых подзаголовков наиболее часто употребляется понятие трагикомедии. Известно, что менее всего Чехов склонен был видеть в своих пьесах драмы и тем более трагедии. В них запечатлен исторический момент: происходит смена укладов, смена времен, и процесс этот он не трагичен, а естественен. Наблюдения над жанровой природой пьес драматургов-поствампиловцев показывают, что и в данной сфере можно провести немало параллелей (в частности, в отношении драматургии Л. Петрушевской). В малых пьесах Петрушевской и прочих драматургов «новой волны» важен второй план, подтекст, который может резко контрастировать с планом изображения, поэтому в жанровом отношении они близки чеховским «большим» пьесам, «комедиям» с отнюдь не смешными сюжетами и финалами. Пьесы Петрушевской, как и чеховские, синтетичны в отношении жанра: в них гротеск и сатира сосуществуют со своеобразным лиризмом, комическое в двух шагах от трагического.
Еще одним звеном преемственности между чеховской драмой и пьесами «новой волны» является категория хронотопа. Время и пространство в искусстве выступают в качестве важнейших параметров внутреннего мира произведения. Внутренний мир драматического произведения не исключение. Особенно большой объясняющей силой хронотоп обладает по отношению к чеховской драме. Пространственно-временная организация пьес А. П. Чехова обусловлена желанием писателя запечатлеть жизнь в ее повседневном течении, а также желанием показать устремленность героев за рамки собственного биографического времени и тяготящего их места пребывания. Монотонное течение времени, череда ничем не примечательных событий уносит все надежды героев. В пьесах А. П. Чехова герои по-
52
стоянно сталкиваются со свойством времени приносить человеку потери. Значимую роль играет и пространственная категория. Пространство в чеховских пьесах — это не только непосредственный ареал бытования героев, но и внесценические просторы (что обуславливает эпичность чеховской драматургии), воплощающиеся в речи самих действующих лиц.
Как отмечает О. Ю. Багдасарян, в драматургии социально-бытовой, в производственных пьесах (предшествующих драматургии «новой волны») «художественное пространство и время выполняли функцию скорее прагматическую — демонстрировали условия, в которых человек живет, работает, формируется. & lt-… >- В советской литературе тенденция создания атмосферы через образы пространства и времени возрождается благодаря лирической мелодраме — в пьесах Арбузова, Розова, Володина, и находит свое логической продолжение в пьесах их учеников, многие из которых -драматурги-поствампиловцы» [1]. То, что хронотопические образы играют для поствампиловцев важную роль, становится очевидным уже благодаря заглавиям пьес, которые ориентированы на конкретные образы времени и пространства: «Пять романсов в старом доме», «Старый дом», «Сад», «Сад без земли», «Пять углов», «Восточная трибуна», «Колея», «Сцены у фонтана», «Уходил старик от старухи», «Взрослая дочь молодого человека» и другие.
В структуре пьес Чехова главную смысловую функцию несут хронотопы имения (усадьбы) и сада. Многие драматурги-поствампиловцы, продолжая традиции Чехова, обращаются к аналогичной паре хронотопов -дома и сада. Дворянская усадьба перестает быть местом обитания интеллигентов XIX века, но не теряет свой статус символа и провозвестника будущей гармонии. Хотя сад как символ соборности, о которой пророчествовала русская литература, перестает существовать: его вырубают в последней чеховской пьесе. Второго такого же сада уже не будет.
Место действия в пьесах «новой волны» всегда несет на себе отпечаток быта, «дом» в них — это и дача, и гостиница, и квартира, и ресторан, и стадион. Почти всегда это пространство — тесное, запущенное, характеризующееся отсутствием уюта, бытовой неустроенностью: ремонт в квартире в пьесе В. Арро «Пять романсов в старом доме" — в «Восточной трибуне» А. Галина стадион, на котором прошли лучшие годы юности героев, полуразрушен- ресторан «Урал», в котором герои празднуют свадьбу, смешит окружающих старой вывеской с отпавшей буквой «л» («Тамада» А. Галина).
И. Н. Сухих выделяет в пьесах Чехова сюжет «внешний» и «внутренний». Данное замечание применимо и к драмам поствампиловцев. Так, встреча — одно из самых частых сюжетообразующих событий в пьесах по-ствампиловцев — событие сюжета внешнего, и происходит оно в том самом «неустроенном» бытовом пространстве. Однако, провоцируя воспоминание героев о прошлом, подведение жизненных итогов, обуславливая лирический сюжет драмы, эта встреча становится событием и «внутреннего» сюжета. «Внутреннее действие развивается неявно, подспудно, обнаружи-
53
вает себя в паузах, неожиданных поворотах темы, лирических монологах героев. Конкретные детали, обстоятельства жизни героев, выясняющиеся по ходу действия, точнее обозначают те изменения, которые произошли с персонажами, мотивы их сегодняшних настроений» [1]. Приезд в заброшенный дом на выходные («Серсо» В. Славкина) вызывает целый фейерверк признаний героев и настоящую игру воображения. Встреча является завязкой действия, соединяет на время разобщенных героев «Вишневого сада» Чехова и бывших одноклассников в «Восточной трибуне» А. Галина. И это первое — и главное — событие первых актов пьес отводит событийную сторону действия на второй план. Скафтымов указывал на то, что Че-хов-драматург не ищет грандиозных событий для своих героев, его более всего интересует их «чувство жизни», ее «эмоциональное содержание». В какой-то степени это высказывание справедливо по отношению к драме «новой волны». Таким образом, в действии пьес современных авторов, как и пьес А. П. Чехова, можно выделить два потока: один связан с поступками персонажей, другой — с движением, эволюцией, происходящей в их внутреннем мире. «Внутренний» сюжет пьес обнаруживает себя через их поступки, а также через особенности реплик персонажей. Обычно у В. Арро, Л. Разумовской, В. Славкина и Л. Петрушевской диалог действующих лиц обнаруживает типологическое сходство с чеховским. Герои поддерживают основную тему разговора, но отвечают скорее на собственные мысли, чем на реплики собеседников. Поэтому создается впечатление, что герои «не слышат» друг друга.
Важная параллель между чеховской поэтикой и поэтикой поствампи-ловцев — мотив продажи имения/дома. У Чехова эта тема так или иначе затрагивается в каждой пьесе- в драмах «новой волны» продажа дома — еще один аспект отчуждения персонажей друг от друга и от собственного места пребывания. Петушок, герой пьесы «Серсо» В. Славкина, с надеждой на преодоление разобщенности собирает своих знакомых и привозит в старый заколоченный Дом, который достался ему по наследству. Душевный порыв, воплощенный материально, оказывается искаженным: в течение вечера появляются сразу несколько потенциальных хозяев. Утопичность затеи Петушка, призрачность созданного героями мира подчёркивается заключительной репликой Валюши: «Мне показалось… я подумала… что именно сейчас мы вместе могли бы жить в этом доме». Точно так же в «Колее» В. Арро героиня наивно полагает, что достаточно купить круглый стол, «чтобы касаться локтями», повесить над ним старинный абажур, похожий на «купол, венчающий здание», починить давно испорченные часы — и воцарится атмосфера Дома, подобного дому Турбиных. Пьеса «Смотрите, кто пришел!» В. Арро и вовсе начинается продажей дачи, а заканчивается смертью одного из героев. Также четко прослеживается у драматургов-посвампиловцев тема «другой жизни». Эта тема проходит определенные этапы от идеализированного представления о «другой жизни» до полного отрицания (В. Славкин «Взрослая дочь молодого человека», А. Галин
54
«Группа», Н. Коляда «Полонез Огинского»). Однако воображаемое пространство и время для героев всегда имеет позитивный эмоциональный заряд, «они существуют в пьесах в пространстве представления — вводится через речь героев (на уровне предметно-логическом и интонационном), через мотивы музыки, игры, через звучащую музыку, танцы, через культурные архетипы Дома и Сада, интермедии, вставные эпизоды» [1].
Продолжая традиции А. П. Чехова, драматурги «новой волны» так же расширяют сценическое пространство. Но если чеховское пространство -его расширяющаяся Вселенная (Б. Зингерман) — вбирает в себя и усадьбу, и сад, и окружающую природу («Вся Россия наш сад»), то в театре пост-вампиловцев этой гармонии уже нет. Появляется «сад без земли» у Л. Разумовской- не сад, а участки садового кооператива у В. Арро и т. д. Расширение пространства происходит только благодаря введению большого числа действующих лиц, населяющих внесценическое пространство. Л. Пет-рушевская для расширения хронотопа напрямую использует аллюзии на чеховские пьесы, прибавляя к собственному пространству пьесы еще и пространство произведения А. П. Чехова.
Пространство пьес «новой волны» населяют представители трех поколений: не только среднего, но старшего и младшего. С каждым из них соответственно связаны темы настоящего, прошлого и будущего. Таким образом, «в их пьесах [драматургов «новой волны». — Е.П.] множество внесценических персонажей, чувствуется присутствие Истории и ее влияние на день сегодняшний. Таким образом, сценическое пространство расширяется до пределов всеобъемлющей картины жизни» [5] (В. Славкин «Взрослая дочь молодого человека», С. Злотников «Уходил старик от старухи», А. Галин «Восточная трибуна» и др.). Пьесы А. П. Чехова совершили своеобразную революцию в литературе и театре. Найденные им оригинальные элементы поэтики до сих пор питают мировую драматургию. Чехов увидел драму людей, отчаянно сопротивляющихся натиску своего времени. Драматурги-поствампиловцы, обращающиеся к типологически сходному конфликту, не находят разрешения противоречий между человеком и миром. Но возможность выхода из жизненного тупика присутствует в их пьесах в качестве авторского идеала, что также свидетельствует об ориентации драматургов на творчество А. П. Чехова. Чеховская традиция, видоизменяясь в творчестве каждого нового поколения драматургов, позволяет отразить противоречия современной действительности, является важным фактором развития русской литературы.
Список литературы
1. Багдасарян О. Ю. Поствампиловская драматургия: поэтика атмосферы: дис. … канд. филол. наук. — Екатеринбург, 2006. — 24 с.
2. Зингерман Б. И. Театр Чехова и его мировое значение / отв. ред. А. А. Аникст. — М.: Наука, 1988. — 521 с.
55
3. Липовецкий М. Театр насилия в обществе спектакля: философские фарсы Владимира и Олега Пресняковых // Новое литературное обозрение. — 2005. — № 73. -С. 244. — 278 с.
4. Любимов Б. Переходный возраст // Современная драматургия. — 1983. — № 4. -С. 217−227.
5. Мищенко Т. А. Традиции А.П. Чехова в современной русской драматургии: дис.. . канд. филол. наук. — Астрахань, 2009. — 23 с.
6. Мочульский К. В. Театр Чехова // А. П. Чехов: pro et contra: Личность и творчество А. П. Чехова в русской мысли XX века: Антология / сост., предисл., общ. ред. Сухих И. Н. — СПб.: РХГА, 2010. — Т. 2.
7. Скафтымов А. П. Драмы Чехова // Волга. — 2000. — № 2−3.
8. Явчуновский Я. И. Драма вчера и сегодня: Жанровая динамика. Конфликты и характеры. — Саратов, 1980. — 254 с.
56

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой