Апология "бурного гения" и проблема новаторства в музыкальном искусстве эпохи "Бури и натиска"

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 30 (168). Филология. Искусствоведение. Вып. 35. С. 173−177.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
О. А. Гумерова
АПОЛОГИЯ «БУРНОГО ГЕНИЯ.» И ПРОБЛЕМА НОВАТОРСТВА В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ЭПОХИ «БУРИ И НАТИСКА»
В статье рассматривается историческая эволюция понятия «гений», его трактовка в свете неогуманизма второй половины XVIII века, выявляются отличительные черты «оригинального», или «бурного гения» как нового типа творческой личности. Раскрываются различные аспекты взаимодействия литературы и музыки эпохи «Бури и натиска», определяется стимулирующее значение творчества «бурных гениев» в обновлении образного строя и стилистики классической музыки.
Ключевые слова: «Буря и натиск», «бурный (оригинальный) гений», литература, музыка, классицизм.
«Изумительной эстафетой с факелами» назвал Э. Эррио историю австро-немецкой музыки второй половины XVIII века1, подразумевая под этим не только неразрывность традиции, но и особый «прометеевский» дух данной эпохи. Рассматриваемый период в музыкальном искусстве хронологически совпадает с немецким литературным движением «Бури и натиска», и это в немалой степени способствовало обновлению музыки классицизма.
Приверженцы идей «Бури и натиска» именовали себя «бурными», или «оригинальными гениями» (Sturmer, Originalgenie), вкладывая в эти эпитеты свое представление о творческой личности. В философском истолковании понятия «гений» с древнейших времен до XVIII века по-своему отразилась меняющаяся от эпохи к эпохе концепция Человека, определение границ его творческих возможностей. Первоначальное его значение объективировано, поскольку и древнеримский «genius» (от gingo — «рождать»), и древнегреческий дай-мон, или демон, понятие близкое «гению» (от daimоn — «наделять») в определенной степени дистанцированы от человека. И в том и в другом случае подразумевается некая сверхъестественная сила, вроде духа-хранителя, божества или посланника богов, определяющая характер и поступки человека, стимулирующая вдохновение, озарение, творческие способности. Для обозначения таланта Человека. который, согласно античным представлениям, слагается из ума, образованности, обширного комплекса знаний, использовался термин «ingenium». Средневековая христианская
мысль наделила понятия «даймон» и «гений» контекстуально иным значением, связав с областью демонологии и алхимии: «Единственный вклад средневековой эстетики в историю интересующих нас понятий — это обостренное восприятие творческого акта как некого вызова божеству, причем происходящего не без участия демонических (уже в христианском значении этого слова) сил"2.
Эпоха Возрождения реабилитировала понятие «гений», теперь в свете антропоцентризма оно трактуется как дарование природы, раскрывающее безграничные возможности Homo universalis. Примечательно в этой связи появление образа Фауста, сфокусировавшего в себе идею эмансипации человеческого разума и уподобленного своей дерзостью и высокомерным тщеславием титанам, восставшим против богов. Не случайно Фауст стал одной из центральных фигур литературы «времени гениев».
Непосредственным предшественником «штюрмеров» в понимании сущности гения является А. Шефтсбери. В его эссе «Солилок-вия, или Совет автору"3, предваряемом эпиграфом «Вне себя самого судьи не ищи ты», впервые со всей очевидностью проявляется тенденция «интериоризации» гения4. Благодаря метонимическому переносу значение слова «гений» изменяется, отныне под ним подразумевается творческая способность, изначально присущая человеческой душе, поэт становится носителем этого свойства. Согласно Шефт-сбери, поэт «созидает форму целого» подобно «верховному художнику» или природе: «Такой поэт — уже второй Творец, подлинный Проме-
тей, ходящий под Юпитером"5. Как и Фауст, образ Прометея станет для «штюрмеров» воплощением индивидуализма, независимости и высшей степени творческой одаренности, то есть тех качеств, которыми будет наделен и сам «бурный гений"6.
Наконец, среди трудов, сыгравших решающую роль в определении сущности «гения» необходимо назвать прозаический трактат Э. Юнга «Размышления об оригинальном творчестве» (1759), в котором он отстаивает право гения на индивидуальный вымысел и противопоставляет художников, подражающих природе, тем, кто следует уже готовым художественным образцам. Мысли Э. Юнга легко привились в Германии благодаря И. Г. Га-манну. В своей «философии чувства и веры» он, вслед за Юнгом, обосновал решающую роль религиозной интуиции в формировании «оригинального гения», противопоставив ее холодной рассудочности.
Итак, эпоха «Бури и натиска» получила в наследство уже вполне сформировавшийся «ин-териоризованый» образ «гения», хотя «гений» как представление-мифологема еще встречается и в этот период. В свете неогуманизма «Бури и натиска» гений — это оригинальный творец, обладающий формосозидающим дарованием, дерзновенная личность, возвышающаяся над толпой, сверхчеловек (Шегте^Л), как называл своего Фауста И. Гете. Появление художника такого типа было предопределено социально-политической обстановкой в Германии. Претендующая на власть немецкая буржуазия была еще слишком слаба и разрознена, и это вынуждало ее делать ставку на сильную, незаурядную Личность. Гердер связывал с «бурными гениями» надежды на будущее Германии, утверждая, что степенью силы гениев определяется здоровье нации. Движение «Бури и натиска» стало отражением бунтарских антифеодальных настроений в немецком обществе, и их выразителями стали в первую очередь сами «бурные гении» и их герои (Гец фон Берлихинген, Прометей Гете, Карл Моор Шиллера, Вильд Клингера, Ардингелло Гейнзе и другие). Все они, пользуясь метафорой И. Мерка, как «Дон-Кихоты времен кулачного права», преисполнены чувства воинствующей справедливости.
Но дух социального протеста не исчерпывает сути «штюрмерства». «Бурный гений» формируется в борьбе со старыми традициями, его оппозиционность не менее резко
проявляется в противостоянии французскому классицизму, а значит — строгой регламентации жанров, незыблемым прежде законам художественного творчества. Типическому и общечеловеческому «штюрмеры» противопоставили эстетический индивидуализм, незыблемой иерархии жанров — слом привычных жанровых моделей, высокому слогу — живую, экспрессивную, подчас грубую нереспектабельную речь, сухому рассудку — стихию чувств. Эталоном художника-творца «штюр-меры» избирают Шекспира, и статьи о нем Гердера и Гете становятся первыми манифестами «Бури и натиска». Следуя принципам Шекспира «штюрмеры» создали новый тип драмы, отказавшись от классицистического принципа единства действия, места и времени и наделив своих героев яркой индивидуальностью и сильными страстями.
Литературная и музыкальная эстетика того времени буквально пестрит рассуждениями о гении и художественных правилах, во всем чувствуется установка на новаторство, превозносится природная интуиция, богатая фантазия. «Принципы для гения опаснее дурных примеров & lt-… >- Школа и принципы сковывают способности познания и творчества»,
— пишет Гете7. Кант утверждает, что именно гений «дает искусству правило» и что «гения следует полностью противополагать духу подражания"8. Рассуждения о свободе творчества нередко накладываются на представления о личной свободе. Для композиторов проблема независимости стоит особенно остро, поскольку музыкант в ХУШ веке является всего лишь низшим служителем придворного штата. Утверждение личного превосходства хотя бы в области искусства над теми, кто выше художника в социальной иерархии стало косвенным воплощением просветительской идеи
о человеческом равенстве. «Король — повелитель лишь в своей стране, но не в области искусства, художник же — сын, выпестованный небом, принадлежащий миру, как мир ему, и поэтому никто не может им повелевать или подчинять себе», — утверждает К. Ф. Э. Бах9. Родственную мысль высказывает Й. Гайдн: «Свободное искусство и прекрасная наука композиции не терпит оков: если ты служишь искусству и хочешь добиться успеха, то свободны должны быть и ум и душа"10.
Изживание рабского сознания и процесс духовного освобождения композитора не был быстрым и прямолинейным. Новые воззрения
на природу художественного творчества наслаивались на старые представления о месте и роли художника. К примеру, Й. Гайдн, испытавший на себе все тяготы существования придворного капельмейстера, после смерти Николая Эстергази не преминул выразить свою трогательную преданность князю и желание найти вечное пристанище рядом с ним. Следует отметить при этом, что «тишайший» Гайдн одержал невероятную по тем временам победу над своими покровителями: общепринятое обращение к нему как к слуге в третьем лице было заменено на «глубокоуважаемый господин Гайдн».
Яркое представление о социальном положении музыканта того времени дают письма Моцарта. Его место при дворе архиепископа. по словам самого композитора, — «между камердинерами и поварами». Он часть социальной системы, обеспечивающей право на творчество, но превращающей его в унизительную обязанность. Стимулом рождения «свободного художника» могло стать только отчетливое осознание уникальности своего таланта, обостренное чувство личного достоинства и духовного аристократизма, позволявшего подняться выше аристократов по рождению.
Окончательное преодоление «крепостной» психологии происходит во времена Бетховена, сыгравшего решающую роль в утверждении статуса «свободного художника». Яркое свидетельство осознания своей исключительности являет нам известное письмо композитора князю Лихновскому: «Князь! Тем, что Вы собой представляете, Вы обязаны случаю и происхождению- я же достиг всего сам. Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один"11.
«Бурному гению» сопутствует понятие сильной личности (Kraftgenie, КтАтет^}. Человек силы уверен в себе и в том, что любой ценой сможет достичь поставленных целей. Он нередко эгоцентричен, презрительно относится к общепринятым нормам. Таков, к примеру, Карл Моор Шиллера — благородный разбойник, презревший закон и выбравший ремеслом возмездие, а промыслом — месть. Герои подобного рода становятся настоящими кумирами «буреносцев». Подражая им, юный Бетховен объявляет силу моралью людей, возвышающихся над толпой, признавая ее и своей моралью. Главным следствием утверждения духовного превосходства, относительной
или абсолютной личной свободы композитора стало формирование индивидуального стиля. В музыке «штюрмеров» впервые со всей силой слышится «самовыражение», стремление к «оригинальности» и самобытности.
Музыкальная эстетика того времени дает разнообразное представление об «оригинальности». В одной из статей 1776 года, посвященной К. Ф. Э. Баху, раскрыто сразу несколько аспектов этого понятия. «Оригинальность следует поставить в его [Баха. — О.. Г] характеристике превыше всего. Чувство благородства, величие, естественная выразительность, страстность, окрашенная в трагические тона, длительное напряжение и огонь — часто ли мы встречаем в музыке такие сильные чувства, как у Баха? В своих вокальных сочинениях он естественно, без напускного притворства изливает потоки своей души, становясь глубоко понятным каждому"12. Несомненно, в качестве главных «оригинальных» признаков следует выделить неудержимо рвущиеся на свободу эмоции, обостренный трагизм и исповедаль-ность. Все это не свойственно музыке предшествующей эпохи, но в полной мере характеризует и литературу, и музыку «Бури и натиска».
Не менее важно, на наш взгляд, и упоминание огня — стихии, воспламеняющей «бурного гения» и воплощающей архетип «прометеевского», оказавшийся столь востребованным в эпоху «Бури и натиска». Эпитеты «огненный», «пламенный» становятся неизменным атрибутом «бурного гения» в музыкальной критике того времени. Х. Д. Шубарт отмечал в музыке Моцарта «пламя гениальности». Гений «рожден огнем», он «пьет солнечные лучи», — пишет Шубарт. «Небесный луч гения не дает жить спокойно: он гонит, толкает и горит до тех пор, пока он [гений. — О.. Г] высекает пламя13. Последняя мысль близка известной бетховен-ской сентенции о музыке, призванной «высекать огонь из человеческих сердец».
Понятие «оригинальности» нередко связывается с проявлением «национального» в музыке. И хотя представление о нем еще слишком далеко от романтического «color local», все же определенно можно говорить о кристаллизации национальной стилевой манеры, отличающей немцев от композиторов других стран. «Так каков же этот продукт немецкой оригинальности? — задается вопросом критик «Альманаха о 20 композиторах» (1776).
— Основательный, результат обдуманной системы, не преследующий цели достичь недо-
стижимо прекрасного, но не исключающий умеренной красоты, отличающийся легкой, едва заметной склонностью к меланхолии"14.
В Музыкальном альманахе 1782 года предпринята попытка выявить национальные черты на уровне музыкального языка. «Иностранцы могли бы получить верное представление о национальном характере немецкой музыки, обратившись к музыке Баха. Натиск, гармоническое богатство, немецкие черты в мелодии, солнечная пламенность чувств — все это служит разнообразному характеру композиций Баха и его манере игры. Как бы ни был склонен Бах к оригинальному размаху, орлиному полету, не менее удачны и нежные, сердечные страницы его музыки"15. Примечательно, что из национальных примет выделяются лишь «немецкие черты в мелодии», все остальные являются признаками «штюр-мерского» «выразительного» стиля, устойчиво ассоциирующегося на тот момент именно с немецкой музыкой. Поиск национального музыкального своеобразия имеет непосредственную связь не только с растущим самосознанием немецкой нации, но и с родственными тенденциями в литературе «Бури и натиска», с развитием немецкого литературного языка. Во второй половине века его отличительными особенностями становятся среди прочего ориентация на разговорную речь, повышенная экспрессия, эмоциональная выразительность.
Следствием раскрытия новых образных возможностей музыки стало появление «выразительного» стиля (Ausdrucksstile) и связанного с ним нового музыкального словаря. «Говорящая» мелодия, поражающая смелостью гармония, избегающая периодичности ритмика, внутриконтрастные темы, гибкая живая динамика с эффектными нарастаниями и спадами звучности — все это становится неотъемлемыми чертами «оригинального» мышления. Необходимо в этой связи вспомнить знаменитые мангеймские «манеры», отразившие силу, напор и одновременно психологическую утонченность музыки «Бури и натиска»: «йгаШ» (стрела), «Rakete» (энергичное восхождение мелодии), «ВеЬи^еп» (дрожание — репетиции или тремоло на звуках аккорда), Seufzer (вздохи). Эти эффектные лексемы приобрели огромную популярность, благодаря чему очень быстро превратились в общеупотребительные формулы.
В недрах «выразительного» стиля скла-
дывается новый тип формы, условно называемый «формой переживания» или «формой выражения» (Erlebnisform, Ausdrucksform). Отличительными ее особенностями, вследствие повышенной эмоциональности музыки, становится главенство процессуального начала над структурным. Это, в свою очередь, приводит к вытеснению типологических свойств формы индивидуальными и предполагает различные варианты композиционных решений (эллипсисы, свободная рокировка разделов или частей, асимметрия, сквозное начало и т. д.) И в данной области искания музыкантов движутся в направлении, подсказанном «штюрмерской» литературой. Гердер выдвигает понятие «внутренней» формы (Inneren Form), образующей параллель музыкальной «выразительной» форме. В ней идеальное также приносится в жертву характерному, а классицистические принципы построения не выдерживают напора эмоциональной стихии. Отказ от механической просодии в поэзии, устранение принципа триединства в драме, повышение роли монологического начала в романе в совокупности с новыми выразительными языковыми средствами способствовали подлинно революционному преображению немецкой литературы того времени.
Эпоха «Бури и натиска» открыта в будущее, хоть и заканчивается вместе с веком. К. Дальхаус, рассуждая о преемственности венского классицизма и романтизма, приходит к выводу о том, что «благодаря их совместному противостоянию французскому классицизму и рационализму между ними гораздо больше общего, чем разъединяющего», и в качестве главных связующих постулатов называет понятия «гения» и «оригинальности"16. Культ чувства, идеи эмансипации личности, дух миссионерства, побуждающий к деятельному преобразованию искусства и мира — все это в одинаковой мере составляет суть «штюрмер-ства» и романтизма, и это позволяет нам видеть в романтизме главного преемника «Бури и натиска» в продолжающейся «эстафете».
Примечания
1 См.: Эррио, Э. Жизнь Бетховена. М., 1975. С. 60.
2 Абдуллаев, Е. Гений и демон: о двух античных терминах в «Маленьких трагедиях» // Вопр. лит. 2008. № 1. URL: http: //magazines. russ. ru/voplit/2008/1/ab7. html
3 Солилоквия — разговор с самим собой, внутренний диалог, раскрывающий душевный мир героя (от лат. solus — один, loqui — говорить).
4 От лат. interior — внутренний. См.: Михайлов, А. Гений // Культурология XX век. СПб., 1998. С. 143.
5 Шефтсбери, А. Эстетические опыты. М., 1975. С. 365−366.
6 Показательно, что впоследствии и у К. Г. Юнга образ Прометея будет олицетворять потенциальные возможности личности, воплощая архетип «самости» (das Selbst).
7 Гете, И. В. О немецком зодчестве // Гете, И. В. Собр. соч.: в 10 т. Т. 10. Об искусстве и литературе. М., 1980. С. 9.
8 См.: Кант, И. Сочинения: в 6 т. М., 1966. Т. 5. С. 321.
9 Bitter, K. H. Carl Philipp Emmanuel Bach und Wilhelm Friedemann Bach und deren Bruder. Leipzig, 1977. S. 181.
10 Новак, Л. Йозеф Гайдн. Жизнь, творчество, историческое значение. М., 1973. С. 253.
11 Письма Бетховена: 1787−1811. Л. — М., 1970. С. 243.
12 Carl Philipp Emanuel Bach in Spiegel seiner Zeit: Die Dokumentsammlung J. J. H. West-phals. Hildesheim — Zurich — NY., 1993. Bd. 8. S. 64.
13 См.: Eggebrecht, H. H. Ausdrucksprinzip im musikalischen Sturm und Drang // Deutsche Viertelahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichts. Studgart — Halle, 1955. Н. 3. S. 339.
14 Carl Philipp Emanuel Bach in Spiegel seiner Zeit. S. 64.
15 Ibid. S. 65.
16 См.: Dahlhaus, C. Ludwig van Beethoven und seine Zeit. Laaber, 1987. S. 63.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой