Некоторые особенности российского паблик-арта

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Юридические науки


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

A. UNiVERlUM:
/YV ФИЛОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РОССИЙСКОГО ПАБЛИК-АРТА
Котломанов Александр Олегович
канд. искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имении А. Л. Штиглица, доцент Санкт-Петербургского государственного университета,
Россия, Санкт-Петербург E-mail: kotlomanov@yandex. ru
SOME FEATURES OF THE RUSSIAN PUBLIC ART
Kotlomanov Alexander
candidate of Arts, Associate Professor, A.L. Stieglitz St. Petersburg State Art and Industry Academy, Associate Professor of St. Petersburg State University,
Russia, St. Petersburg
АННОТАЦИЯ
В статье анализируются избранные примеры паблик-арта («общественного искусства») в современной русской художественной культуре. В российской ситуации интенции художников, пытающихся работать с паблик-артом, сталкиваются с неготовностью общества и власти принимать такого рода формы. Концепция «общественного искусства», пришедшая из зарубежной практики, вряд ли может рассчитывать на плодотворное развитие в России.
ABSTRACT
The article analyzes the selected examples of public art in contemporary Russia. In Russia intentions of artists trying to work with public art, face with the unwillingness of society and authorities to take such cultural phenomena. The concept of public art has come from foreign practice, can hardly hope for a fruitful development in Russia.
Котломанов А. О. Некоторые особенности российского паблик-арта // Universum: Филология и искусствоведение: электрон. научн. журн. 2015. № 2 (16) URL: http: //7universum. com/ru/philology/archive/item/1938
Ключевые слова: паблик-арт, современное искусство, актуальное искусство, русское искусство, современная скульптура.
Keywords: public art, contemporary art, actual art, Russian art, contemporary sculpture.
Концепция паблик-арта, основанная на всесторонней популяризации современного искусства, изначально была утопичной. Большая часть публики так и не научилась толерантно относиться к необычным художественным формам, и, казалось бы, идея «общественного искусства» должна была себя изжить уже после первых неудачных экспериментов, относившихся к 1950−1960-м годам. Впрочем, история паблик-арта оказалась долговечной. С одной стороны, эта идея нашла себе воплощение в виде нового типа общественных монументов, создававшихся Генри Муром, Александром Колдером, Жаком Липшицом и другими выдающимися мастерами [3, p. 218]. С другой — не утратила своей актуальности для разного рода художественных фондов и комитетов, щедро раздающих гранты на поддержку творческих исканий, взаимодействующих с общественными группами.
В советском искусстве проблема паблик-арта напрямую никогда не ставилась, поскольку у нас в стране и так все искусство «принадлежало народу», по меткому выражению вождя мирового пролетариата. В то же время идея «общественного искусства» изначально лежала в основе всей советской художественной культуры, начавшей свою историю с «Ленинского плана монументальной пропаганды», ставившего целью активное взаимодействие искусства с общественной жизнью. И сейчас практически все российское искусство, установленное на открытом воздухе, можно фактически считать «общественным» [2, с. 57]. В основном это вполне традиционная городская скульптура, устанавливающаяся в процессе того, что у нас принято называть благоустройством, покраской фасадов, выкладыванием тротуаров гранитной или бетонной плиткой, созданием пешеходных зон. Появление в общедоступном пространстве сильных произведений актуального
искусства несвойственно российской ситуации, хотя есть несколько заметных примеров и подобного рода. Один из них — ежегодный фестиваль «Современное искусство в традиционном музее», проводимый в Петербурге фондом «ПРО АРТЕ» с 2000 года. К альтернативным формам проявления паблик-арта относятся также проекты, реализованные относительно недавно в Перми, когда пост директора местного Музея современного искусства занимал известный московский галерист Марат Гельман. К проявлениям «общественного искусства» в России иногда относят и более радикальные формы, например, акции арт-группы «Война» и феминистской панк-группы Pussy Riot.
В сентябре 2013 года в Петербурге прошел фестиваль паблик-арта под названием «Арт-проспект», после которого в интернет-издании ART1 вышел текст А. Д. Боровского «И тетушки возмутились». Название статьи было связано с не вполне адекватной реакцией местных жителей на некоторые произведения, выставленные тогда во дворах Литейного проспекта. В данном контексте, однако, более интересна интерпретация термина «паблик-арт», предложенная Боровским: «Все сейчас говорят про паблик-арт. На мой взгляд, этот термин нуждается в уточнении. Что это — любой хепенинг в публичном пространстве, искусство для городской среды или city archeology, как говорят в Англии? Я так понимаю, что паблик-арт, во-первых, носит временный характер, во-вторых, работает с городской средой». В том же тексте предлагается рецепт поддержки паблик-арта в Петербурге: «У нас в Петербурге есть какие-то городские структуры, которые отвечают за малые архитектурные формы. Но ни один человек оттуда не обращался ни к одному критику с предложением установить какой-нибудь объект паблик-арта. & lt-… >- Это все на самом деле одна система — и паблик-арт, и малые архитектурные формы, и граффити — она не требует централизации, но требует последовательной работы городской власти. Как будто у нас миллион критиков высокого класса — а их всего пять в городе, миллион специалистов по материальной культуре — а их и вовсе трое. Что такое компетентность власти? Это когда чиновники
объединяют усилия самых разных людей для одного дела и доверяют их мнению» [1].
Эти утверждения вызывают вопросы, ответ на которые в публикации Боровского не дается. Во-первых, непонятно, кто имеется в виду под пятью петербургскими художественными критиками высокого класса. В Петербурге после закрытия журнала «Новый мир искусства» в 2009 году не осталось ни одного профессионального художественного издания, где могли бы печататься серьезные критические публикации. Во-вторых, совершенно неясно, кто такие трое «специалистов по материальной культуре». В связи с этим дальнейшие рассуждения приобретают еще более туманный характер. Какие формы может приобретать сотрудничество власти с экспертным сообществом, если все эти эксперты безымянны?
Тезис о том, что паблик-арт носит временный характер, исходит, скорее, из субъективных представлений. Некоторые проекты, связанные с «общественным искусством», действительно отвечают этому определению. Среди них выделяется, например, Fourth Plinth Project, регулярно устраивающийся на Трафальгарской площади в Лондоне, где с давних пор сохраняется пустующий постамент для скульптуры. При этом известны случаи, когда паблик-арт мог приобретать и более основательные формы, впоследствии все-таки демонтировавшиеся. Характерно, что демонтаж этих произведений был продиктован не их временным характером, а реакцией публики, протестовавшей против присутствия странных объектов в городском пространстве. Самым известным примером здесь является «Наклонная арка» (Tilted Arch) Ричарда Серры, простоявшая в Нью-Йорке с 1981-го по 1989 год и убранная после протестов общественности. Этот случай вошел в историю новейшего искусства как пример крайнего непонимания художника и публики, очередного крушения иллюзий по поводу паблик-арта в целом. Но все-таки масштабность композиции Серры претендовала, скорее, на «вечность», как бы соревнуясь с памятниками традиционной монументальной скульптуры. Есть и более удачные проекты подобного рода. Например, огромные объекты
Клэса Олденбурга (Clothespin в Филадельфии и Batcolumn в Чикаго, Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks в Нью-Хейвене) [4, p. 53], установленные в 1960-х — 1970-х годах, стоят до сих пор и, несмотря на свой весьма необычный для вкуса обывателя облик, действительно могут восприниматься альтернативой традиционному городскому монументу.
В связи с тем, что паблик-арт представляет собой феномен, интересный прежде всего своим отношением к вопросу принадлежности, можно сделать некоторые выводы. Во-первых, в России на сегодняшний момент не существует проблемы паблик-арта, точнее, эта проблематика для нашей страны не актуальна. Данный вывод вытекает из того факта, что российское общество до сих пор сохраняет вполне социалистические представления о принадлежности искусства, выставленного на всеобщее обозрение.
Во-вторых, существующие в России проекты по созданию паблик-арта, аналогичного западным образцам, не вполне оригинальны. По следующей причине — они пытаются, копируя зарубежный опыт, взаимодействовать с местными communities (общинами), под которыми ошибочно понимаются общности жителей района (местности). На самом деле таковые communities в России отсутствуют. Жителей спального района не связывает друг с другом ни общая история, ни общая религия, ни общая локальная культурная традиция. Единственное, что их связывает, — то, что они просто проживают рядом и при этом, надо заметить, стараются жить обособленно друг от друга. Поэтому попытки создания «общественного искусства», например в Купчине, заранее обречены на полный провал, они там просто никому не нужны, поскольку не продиктованы внутренней необходимостью.
Третье — то, что касается в основном радикальных художественных жестов. Паблик-арт можно считать самым «свободным» из искусств, и оно действительно принадлежит всем и никому, так как не является объектом частной, государственной, церковной или корпоративной собственности. Однако смысл его названия не имеет ничего общего с неряшливо «демократичным» исполнением, ошибочно принимаемым некоторыми
художниками за «общедоступную» форму. К сожалению, в российской культурной среде существует известное заблуждение, основанное на плохом знании истории современного искусства и его теоретических оснований. Заблуждение это заключается в том, что произведение современного искусства или искусства актуального может полностью игнорировать вопросы формы, сосредоточившись на выражении идеи (концепции). На самом деле зарубежное современное искусство в своих лучших образцах интересно, помимо идейной стороны, именно сложной, виртуозно выполненной формой, где используются и опыт старого искусства, и новые технологии. Наиболее заметные западные художники превосходно знают историю искусства, что видно по тому, с какой тонкостью они взаимодействуют с темами и сюжетами, имеющими многовековую традицию. Можно, скажем, по-разному относиться к Демиену Херсту, но при этом вряд ли можно сказать, что этот человек плохо разбирается в том, что такое форма и подача темы или идеи, и что художественный объект должен формально соответствовать вполне традиционным требованиям качественности, сделанности.
Ситуация такова, что на сегодняшний день российское искусство в большей степени должно быть сосредоточено на поиске собственной идентичности, освободившись от бесполезных попыток соответствия зарубежным стандартам. Мировая художественная сцена и без того переполнена, чтобы насыщать ее среднего качества именами и произведениями, ничего принципиально нового не предлагающими. А в отношении паблик-арта рано или поздно будет сделан объективный вывод, что это — культурный феномен исключительно западноевропейского и американского общества, для нас все-таки не вполне актуальный. Если говорить в общемировом контексте, то споры об «общественном искусстве» по инерции продолжаются и сегодня, но стоит признать, что это направление вряд ли можно считать перспективным. История показывает, что в современной художественной культуре дух индивидуализма много важнее всего того, что связано с общими, коллективными ценностями.
Список литературы:
1. Боровский А. Д. И тетушки возмутились // ART1. 23. 10. 2013 / [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: http: //art1. ru/art/i-tetushki-vozmutilis/ (дата обращения: 07. 02. 2015).
2. Котломанов А. О. Патина и паблик-арт // Новый мир искусства. — 2006. — № 5. — С. 56−57.
3. Causey A. Sculpture since 1945. — New York- Oxford: Oxford University Press, 1998. — 304 p.
4. Senie H.E. Contemporary public sculpture: tradition, transformation and controversy. — New York- Oxford: Oxford University Press, 1992. — 280 p.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой