Интертекстуальность в пьесах Ж. Кокто «Античного периода»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ФИЛОЛОГИЯ
УДК 840. 3
А. В. Клименок
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В ПЬЕСАХ Ж. КОКТО «АНТИЧНОГО ПЕРИОДА»
Аннотация. Статья посвящена интертекстуальному анализу пьес Жана Кокто (1889−1963) «Орфей» (1925) и «Адская машина» (1932). Исследование показывает, что интертекстуальность представляет собой существенную сторону творческого метода Кокто. При помощи интертекстуального, стилистического и историко-литературного анализов выявляются основные принципы интертекстуальной практики автора, описывается связь интертекстуальности с художественно-философской проблематикой пьес. Особое внимание уделено мифопоэтическому началу в драматургии Ж. Кокто. Интертекстуальность понимается прежде всего как своего рода язык, репрезентирующий авторскую картину мира. С ее помощью интертекстуальности автор конструирует новый, «личный миф», поскольку пересказ античной фабулы превращается в рассказ о поэте, его месте в мире и о сущности искусства. Результаты исследования расширяют существующие представления об истории французской литературы ХХ в. и могут быть использованы при подготовке курсов и семинаров по зарубежной литературе, а также при подготовке комментированных изданий Кокто.
Ключевые слова: Жан Кокто, французская драма, интертекстуальность, модернизм, миф, поэтика мифа.
A. V. Klimenok
INTERTEXTUALITY IN PLAYS BY J. COCTEAU OF «ANTIQUE PERIOD»
Abstract. The article is devoted to intertextual analysis of Jean Cocteau'-s (18 891 963) plays «Orphee» (1925) and «La Machine infernale» (1932). The research shows that intertextuality is a considerable side of Cocteau'-s creative method. This article reveals basic principles of the author'-s intertextual practice and describes the connection between intertextuality and artistic and philosophical problems of the plays. Particular attention is given to mythopoetic origin in Jean Cocteau'-s dramaturgy. Intertextuality is understood first of all as a kind of language representing the author'-s view of the world. Intertextuality is used for creation of a new «personal myth» because the antique plot turns into the story of the poet, his place in the world and art’s substance. The results of this investigation extend modern notion of the French literature history of XX century and can be used in the syllabus design and for the comments in Cocteau’s editions.
Key words: Jean Cocteau, French drama, intertextuality, modernism, myth, poetics of myth.
Актуальность исследования интертекстуальной поэтики драматургии Жана Кокто обусловливается прежде всего двумя факторами. Первый из них
(теоретический) связан с развитием и становлением новой дисциплины поэтики — интертекстологии, которая является плодом попыток поставить на службу академическому литературоведению постструктуралистскую «теорию интертекстуальности» (подробнее см. [1, с. 41]). Второй фактор заключается в малой изученности творчества Кокто как в русском, так и в зарубежном литературоведении.
В 1920—1930-е гг. Кокто-драматург постоянно обращается к античному наследию: собственно мифам и сюжетам аттической трагедии. Первым таким обращением можно считать шутливую «выдумку в одном акте» «Терпение Пенелопы» («La Patience de Penelope», 1910), написанную в соавторстве с А. Пейзаном. В 1922 г. он пишет пьесу «Антигона» («Antigone»), в 1925 г. создает либретто для оперы-оратории И. Стравинского «?dipus rex» и собственную пьесу «Царь Эдип» («?dipe-Roi») и пьесу «Орфей» («Orphee»). Завершает череду сочинений на античные сюжеты пьеса «Адская машина» («La Machine infernale», 1932). При этом следует отметить, что к античным образам, темам и мотивам Кокто будет обращаться на протяжении всей творческой жизни: следы античности, явные или скрытые, мы обнаруживаем в его романах, лирике, живописи, фильмах, а также в пьесах других периодов, не имеющих, на первый взгляд, прямой связи с античностью. Более того, конец творческого пути Кокто ознаменован новым всплеском произведений на античные сюжеты: в 1949 г. он снимает фильм «Орфей», в 1950 г. пишет либретто для «хореографической трагедии» «Федра» («Phedre»), а в 1960 г. работает над своим последним фильмом «Завещание Орфея» («Le Testament d’Orphee»).
Из всех произведений «античного» периода наиболее самостоятельными и оригинальными стали пьесы «Орфей» и «Адская машина», в то время как другие произведения являются «свободными адаптациями» трагедий Софокла (подробнее о жанре «адаптации» и ранних пьесах Кокто см. [2, с. 7−10, 12−16]).
В основу драмы «Орфей» Кокто положил сразу два античных предания о родоначальнике поэтов. Во-первых, это сюжет о смерти Эвридики и о том, как Орфей спустился в царство Аида, чтобы вывести оттуда свою жену. Во-вторых, это сюжет о смерти Орфея, который был растерзан вакханками после того, как отказался участвовать в оргии, посвященной Дионису. Оставив эту сюжетную канву без существенных изменений, Кокто тем не менее преобразил античный миф. Здесь прежде всего обращает на себя внимание насыщенность текста драмы различными интертекстуальными связями.
Несмотря на то, что жанр своей драмы сам автор определил как «трагедия», в «Орфее» в античный миф органично вплетаются элементы поэтики водевиля и мелодрамы, фарса и детектива. Водевильное начало дает о себе знать в постоянных скандалах, происходящих между Орфеем и Эвридикой, сценах ревности и т. д. В целом взаимоотношения между супругами вызывают в памяти оперетту Ж. Оффенбаха «Орфей в аду». Мелодраматический элемент вводится благодаря намеку на любовный треугольник: Орфей — Эв-ридика — стекольщик Эртебиз, хотя, как выясняется по ходу действия пьесы, этот треугольник существовал лишь в воображении ревнивого Орфея. В духе мелодрамы выдержана и заключительная сцена пьесы, в которой семья воссоединяется и Орфей произносит оду семейному очагу и добродетели. Кроме того, в пьесе намечается детективная интрига: после гибели Орфея в дом
поэта прибывает полиция, и в результате допроса ангела-хранителя Эртебиза выясняется, что существует как минимум две версии гибели поэта. Однако детективная линия тут же обрывается и не получает дальнейшего развития. Фарсовое же начало дает о себе знать не только через комическое обытовле-ние высокого мифа, но и посредством воссоздания на сцене балаганной, цирковой атмосферы: согласно замыслу автора, обыденные предметы напоминают «реквизит жонглеров», декорация должна «наводить на мысль о нарисованных на холстине кораблях или аэропланах ярмарочных фотографов» [3, с. 271]. Само действие пьесы сопровождается цирковыми трюками (Эрте-биз парит в воздухе, герои проходят сквозь зеркало, канат выползает из комнаты как живой, головы незаметно подмениваются) и приемами (помощники Смерти, подобно фокусникам, просят у публики одолжить часы).
Тот же принцип сочетания различных жанровых форм обнаруживается и в «Адской машине»: здесь мы находим элементы мелодрамы (любовные линии Сфинкс — Эдип (II акт), Эдип — Иокаста (III акт)) — фарса (изображение главных героев (Тиресия, Иокасты, Эдипа) иногда доходит до карикатуры- герои «из народа» постоянно вносят стихию комизма). Кроме того, в пьесе присутствует и политическая интрига: Эдип становится участником борьбы за власть.
Следует особое внимание обратить на стиль «античных» драм Кокто, поскольку фарсовое начало в них конструируется в основном посредством языка. Речь героев модернизирована, лишена всякого намека на патетику. Эта речь в целом выдержана в разговорном стиле, насыщена просторечиями, бранной лексикой и штампами «протокольного» языка. Нередки случаи (особенно в речи «низких» героев: полицейские в «Орфее», стражники в «Адской машине») комического смешения стилей в речи одного и того же персонажа. В плане синтаксиса следует отметить обилие разговорных и эмоциональноэкспрессивных конструкций. Особое место занимает игра слов, использование метких афоризмов, содержащих, как правило, суждение на бытовую тему.
Ср., например, следующую реплику Орфея, обращенную к Эртебизу после того, как Эвридика во второй раз ушла в царство смерти:
«Эртебиз: Если вы посмотрели на вашу жену нарочно, то мне не с чем вас поздравить.
Орфей: Обойдусь без ваших поздравлений. Я рад, что взглянул на свою жену, ведь это гораздо лучше, чем заглядываться на чужих» [3, с. 305, цит. с изм.].
Или иронический афоризм Анубиса по поводу дальнейшей судьбы Эдипа: «Многие люди слепы от рождения и этого не замечают, пока настоящая правда не выколет им глаза» [4, с. 83].
Однако иронический, пародийный, снижающий эффект, которого достигает таким образом Кокто, имеет и обратную, трагическую сторону. Вследствие этого и ряд реплик персонажей обнаруживает некоторую амбивалентность, сквозь иронию начинает просвечивать трагический смысл. Так, например, в разговорном обороте «/де была моя голова?», который мы слышим из уст Орфея и Эвридики [3, с. 300, 302], или в жалобах Иокасты («Каждый день этот шарф меня душит & lt-… >- Этот шарф меня убьет" — „Как я могла оставить булавку, которая всем так глаза и колет?“ [4, с. 49, 58]) читатель/зритель, знающий финал мифов об Орфее и Эдипе, увидит трагическую иронию. В текстах пьес мы наталкиваемся на символизацию обыденности:
обычные на первый взгляд вещи (булавка, шарф, лестницы, перчатки), фразы (акростих Лошади в „Орфее“, двусмысленные реплики персонажей), а также сны (сон Иокасты) содержат в себе в зашифрованном виде грозные предзнаменования.
Еще одна особенность, характерная для интертекстуальной поэтики Кокто вообще, — это включение в текст на равных правах элементов различных мифологий. В рассматриваемых нами пьесах помимо античного пласта (миф об Орфее, миф об Эдипе) выделяется пласт христианской мифологии (голубь как символ души, ангел-хранитель Эртебиз) и восточной (мусульманской, египетской) мифологии (ангел смерти Азраил, Анубис). Однако античная мифология все же доминирует над остальными, поскольку именно античный сюжет становится „каркасом“ драмы. Следует также отметить, что Кокто использует различные приемы обработки классического мифологического сюжета: если в „Орфее“ основное действие пьесы строится на пересказе известных античных легенд, то в „Адской машине“ автор позволяет себе большую свободу, рассказывая сочиненную им самим предысторию мифологического сюжета о Царе Эдипе (первые три акта) и лишь в финальном акте возвращаясь к сюжету трагедии Софокла „Царь Эдип“.
В то же время миф — это материал, на основе которого, путем соединения различных мифов и художественных традиций предшествующих эпох, создается личная мифология автора. К составляющим этой мифологии относятся, например, ангел Эртебиз, о мистическом появлении которого Кокто рассказывает в эссе „Опиум“ („Opium“, 1930), мотив зеркала, которое трактуется как дверь в иной мир, образ Смерти, представление о мире богов как о сложно организованной иерархической структуре, представление о времени как о „складке вечности“ и многое другое. Сам Жан Кокто любил повторять, что художник всегда пишет собственный портрет. Поэтому практически все его произведения содержат имплицитно биографический подтекст, а одни и те же мотивы перекочевывают из текста в текст. Символичным оказывается тот факт, что голова Орфея в пьесе, отвечая на формальные вопросы комиссара полиции, в качестве адреса и места жительства называет Мезон-Лаффит и улицу Анжу, 10 (где родился и жил Жан Кокто). Автор помещает себя в текст, давая понять читателю, что образ Орфея — это поэтическая маска, которую надел Жан Кокто. Этот же прием мы встретим в фильме „Завещание Орфея“, снятом через 30 лет, где Кокто играет самого себя.
Для Кокто оба сюжета (об Орфее и об Эдипе) служат лишь материалом для создания нового сюжета, повествующего о Поэте и его месте в мире. Здесь интересно отметить, что в большинстве пьес на „литературные“ сюжеты („Орфей“, „Адская машина“, „Рыцари Круглого стола“, „Двуглавый орел“ и др.) главным или одним из главных героев является именно поэт (Орфей, Эдип, рыцарь Галахад, Азраил-Станислав). Таким образом, обращаясь к классическим мифам, автор создает личный миф о Поэте. Согласно художественной философии Кокто, поэт одинок в мире, более того, этот мир враждебен ему и преследует его. В результате борьбы с миром рождается „легенда“ („миф“), увековечивающая поэта (ср. монолог Орфея в конце девятой сцены, финал „Адской машины“). Этот миф о поэте рождался из личной биографии автора (по поводу некоторых биографических мотивов см., например, [5, 6]). Выбор того или иного сюжета для „обработки“ также не случаен: в поле зрения Кокто попадают лишь те сюжеты, которые имеют точки
пересечения с конструируемым „личным мифом“. Так, например, пьеса „Орфей“ задумывалась изначально как история о рождении Христа и лишь затем перешла в историю фракийского поэта. Однако главное, что объединяет оба сюжета, — это мотив преследования и изгнания, столь значимый для Кокто (подробнее см. [6]), и мотив распятия (мученической смерти- ср. также название одного из ключевых произведений Кокто, поэмы „Распятие“ („La Crucifixion“, 1945−1946»)). Те же мотивы преследования, изгнания и мученичества мы находим и в «Адской машине».
Использование «поэтики мифа» также подчинено задаче создания «личного мифа». И в «Орфее», и в «Адской машине» мы встречаем сочетание условного пространства с конкретными указателями времени. Фракия/Фивы у Кокто выполняют ту же функцию, что Польша у А. Жарри и Занзибар в «Грудях Тиресия» Аполлинера [7, с. 17−18, 27]. Это условное определение места, указывающее на отсутствие места. Аннигиляция конкретно-пространственных характеристик происходит благодаря характеристикам временным, переносящим действие в наши дни: герои говорят на современном языке, окружены современными реалиями, они одеты по последней моде «той эпохи, в которую ставится трагедия». Сочетание древней Фракии/Фив и современности нивелирует попытку воспринимать действие пьесы относящимся к какой-либо конкретной эпохе. Время и пространство пьесы — это, с одной стороны, здесь и сейчас, а с другой — везде и всегда. Это подчеркивается и введением в структуру пьесы мифологической модели «вечного возвращения». Трагедия поэта совершается здесь и сейчас, в наше время, но при этом она повторяется из века в век, из эпохи в эпоху, с каждым поэтом, явившимся в этот мир. Меняются только место и время действия этой трагедии. И каждый раз эта трагедия порождает новый поэтический миф, который несет на себе признаки той эпохи, в которой он появился.
Итак, мы видим, что пространство пьесы превращается в пространство игры. В этом текстовом пространстве причудливо переплетаются элементы различных жанров (трагедия, фарс, водевиль, мелодрама, детектив), различных мифологий, современных Кокто художественных течений. При этом автор активно использует приемы поэтики мифа (мифологическое время и пространство, в которых развертывается действие- введение в структуру пьесы модели «вечного возвращения»), благодаря чему драму Кокто можно считать в определенном плане изоморфной аутентичному мифу.
Таким образом, интертекстуальность является ведущим приемом в произведениях Ж. Кокто и выполняет ряд различных функций. Делая своеобразный «перевод» известных античных сюжетов на «языки» других жанров, автор достигает сразу нескольких целей: во-первых, травестированный классический сюжет теряет хрестоматийность и поворачивается к читателю/зрителю новой стороной. Драматург, таким образом, не пишет заново миф об Орфее или Эдипе — он пытается лишь «воскресить» его, дать возможность увидеть читателю в затертом сюжете его подлинный сущностный смысл. Говоря о художнике де Кирико, Кокто писал, что «истинный реализм заключается в том, чтобы показать удивительные вещи, которые мешает нам увидеть привычка» [3, с. 751]. Ирония, снижение, использование мифа по принципу зеркальной инверсии — все эти приемы имеют своей целью «остра-нить» миф и прочитать его заново.
Во-вторых, Кокто не случайно выбирает именно развлекательные, «массовые» жанровые формы: фарс, водевиль, мелодрама, детектив. Здесь видна авторская интенция привлечь самый широкий зрительский круг к своим произведениям. На протяжении всего своего творческого пути Кокто будет искать различные пути контакта с массовой публикой.
В-третьих, комическое в «античных» пьесах Кокто неизменно сливается с трагическим. Жанровый синтез позволяет соединить различные точки зрения на происходящее на сцене. Одни и те же события получают двойное освещение: судьба Эдипа — это фарс, балаган для богов, играющих им, но для самого Эдипа и окружающих его людей — это трагедия, в результате которой Эдип становится Человеком. Кроме того, комическое выступает в роли своего рода маски и служит для «обмана» читателя/зрителя: воспринимая поначалу происходящее как комедию, лишь в процессе развития драматического действия зритель видит его трагическую подоплеку.
В-четвертых, интертекстуальность является своего рода языком, при помощи которого автор конструирует новый, «личный миф», поскольку пересказ древнего сюжета превращается в рассказ о поэте, его месте в мире и о сущности искусства.
Список литературы
1. Косиков, Г. Текст/Интертекст/Интертекстология / Г. Косиков // Пьеге-Гро Н. Введение в теорию интертекстуальности. — М., 2008. — С. 8−42.
2. Дубровина, С. Н. Мифологический театр Кокто («Антигона», «Царь Эдип», «Орфей», «Адская машина»): автореф. дис. … канд. филол. наук / Дубровина С. Н. -М., 2001. — 28 с.
3. Кокто, Ж. Петух и Арлекин / Ж. Кокто. — СПб., 2000. — 864 с.
4. Кокто, Ж. Адская машина / Ж. Кокто // Кокто Ж. Соч.: в 3 т. — М., 2002. — Т. 2. Театр. — С. 33−114.
5. Milorad. Le mythe orphique dans l'?uvre de Cocteau / Milorad // La revue des lettres modernes. — 1972. — V. 3, № 298/303. Cocteau et les mythes. — P. 111−142.
6. Oxenhandler, N. Le mythe de la persecution dans l'?uvre de Jean Cocteau / N. Oxenhandler // La revue des lettres modernes. — 1972. — V. 3, № 298/303. Cocteau et les mythes. — P. 91−107.
7. Людинина, О. Е. Генезис и эволюция французской мифологической драмы первой половины XX в.: автореф. дис. … д-ра филол. наук / Людинина О. Е. — М., 2004. — 46 с.
References
1. Kosikov G. P’ege-Gro N. Vvedenie v teoriyu intertekstual’nosti [P'-ege-Gro N. Introduction into the theory of intertextuality]. Moscow, 2008, pp. 8−42.
2. Dubrovina S. N. Mifologicheskiy teatr Kokto («Antigona», «Tsar' Edip», «Orfey», «Adskaya mashina»): avtoref dis. … kand. filol. nauk [Mythological theatre of Cocteau («Antigone», «?dipe-Roi», «Orphee», «La Machine infernale»): author’s abstract of the dissertation to apply for the degree of the candidate of philological sciences]. Moscow, 2001, 28 p.
3. Kokto Zh. Petukh i Arlekin [Le Coq et l'-Arlequin]. Saint Petersburg, 2000, 864 p.
4. Kokto Zh. Soch.: v 3 t. [Works: in 3 volumes]. Moscow 2002, vol. 2, pp. 33−114.
5. Milorad. La revue des lettres modernes (cocteau et les mythes) [Review of modern literature (Cocteau and the myths)]. 1972, vol. 3, no. 298/303, pp. 111−142.
6. Oxenhandler N. La revue des lettres modernes (cocteau et les mythes) [Review of modern literature (Cocteau and the myths)]. 1972, vol. 3, no. 298/303, pp. 91−107.
7. Lyudinina O. E. Genezis i evolyutsiya frantsuzskoy mifologicheskoy dramy pervoy polo-vinyXXv.: avtoref dis. … d-rafilol. nauk [Genesis and evolution of French mythological drama of the first half of XX century: auhtor’s abstract of the dissertation to apply for the degree of the doctor of philological sciences]. Moscow, 2004, 46 p.
E-mail: centon@mail. ru
УДК 840.3 Клименок, А. В.
Интертекстуальность в пьесах Ж. Кокто «античного периода» /
А. В. Клименок // Известия высших учебных заведений. Поволжский регион. Гуманитарные науки. — 2013. — № 2 (26). — С. 87−93.
Клименок Александр Владимирович аспирант, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург, Набережная реки Мойки, 48)
Klimenok Aleksandr Vladimirovich Postgraduate student, Russian State Pedagogical University
named after A. I. Gertsen
(Saint-Petersburg, 48 Moyka river embankment)

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой