Автопортрет в итальянском и Северном ренессансе: опыт сравнения

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

АВТОПОРТРЕТ В ИТАЛЬЯНСКОМ И СЕВЕРНОМ РЕНЕССАНСЕ:
ОПЫТ СРАВНЕНИЯ
В Средневековье считалось, что единственным подлинным Творцом может быть только Бог. Теофил, немецкий ювелир конца XI — начала XII в., по его собственным словам — «недостойный и ничтожный человечишка», писал: «Пусть никто не похвалится тем, что добился всего якобы самостоятельно, ибо успел он благодаря Богу, от которого и через которого все, без которого же ничто"1. В силу господства таких взглядов, автопортреты в те времена появлялись нечасто. К редким исключениям можно отнести бронзовые фигурки мастеров на Магдебургских (Сигтунских) вратах (XII в.) Софийского собора в Великом Новгороде. Сначала увековечили себя немцы Риквин и Вайсмут, отлившие этот шедевр романской пластики в мастерской Магдебурга. Когда же врата привезли на Русь, собиравший их новгородец Авраам решил последовать примеру своих коллег и добавил свою фигуру. Образы эти сильно обобщены, портретного начала в них практически нет, ибо в человеке ценилась его вечная, стремящаяся к Богу сущность, а не преходящий земной облик. То, что мастера поместили себя в самом нижнем регистре врат вместе с сюжетом, обличающим греховную природу человечества — грехопадением, должно было говорить об их смирении и страхе Божьем. Помыслы людей были устремлены в иное, вечное бытие, и только с этой точки зрения человек мог взглянуть на самого себя.
Это положение стало меняться в эпоху Возрождения. Искусство Раннего Ренессанса впервые рассмотрело жизнь человека в связи с реальным местом и временем его существования. При этом обосновывалась необходимость активной жизненной позиции. В знаменитом отрывке
1 Мастера искусства об искусстве / Под общ. ред. А. А. Губера, А. А. Федорова-Давыдова, И. Л. Маца и В. Н. Гращенкова: В 7 т. Т. 1. М., 1965. С. 232.
из «Речи о достоинстве человека» (1486) Джованни Пико делла Миран-дола Бог говорит: «Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные"2.
Новое отношение к человеку коснулось и художников. Их возросшее самосознание побуждало к освобождению от узких рамок ремесленного труда. Мастер больше не ощущал себя лишь орудием в руках всемогущего Бога. Напротив, теперь художественное творчество приравнивалось к акту Творения, а художник стал почти равным Творцу. Начиная с середины XV в. автопортрет становится привычным явлением художественной жизни Италии. Флорентийский скульптор Лоренцо Гиберти (ок. 1381−1455) даже создал литературный «автопортрет» — первую известную нам автобиографию художника3 (в XVI в. этот жанр прославит полная приключений «Жизнь» Бенвенуто Челлини4). От средневекового смирения не осталось и следа: теперь мастер мог гордо смотреть в лицо как заказчика, так и зрителя. Именно так смотрят Беноццо Гоц-цоли (ок. 1422−1497) с фрески «Шествие волхвов» (1459−1461, Флоренция, Палаццо Медичи-Риккарди, Капелла Волхвов) и Сандро Боттичелли (1445−1510) с картины «Поклонение волхвов» (около 1475, Флоренция, Галерея Уффици). Конечно, включение портрета реального лица в религиозную композицию выражало надежду и на вечное спасение, как это было ранее. Но более важным моментом стало стремление к земной славе
2 Эстетика Ренессанса / Сост. В. П. Шестаков: В 2 т. Т. 1. М., 1981. С. 249.
3 Гиберти Л. Соттеп1агп. Записки об итальянском искусстве / Пер., вст. ст. и прим. А. А. Губера. М., 1938. С. 28−36.
4 Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции / Пер. М. Лозинского, вст. ст. и прим. Н. Тома-шевского. М., 1987. 496 с.
и памяти в сердцах потомков. Тем более что в обоих случаях религиозный сюжет служил лишь предлогом для роскошной театральной постановки, прославляющей род Медичи — некоронованных правителей Флоренции.
Эта гордость, граничащая с гордыней, достигает своего апогея в автопортрете Пьетро Перуджино (ок. 1450−1523), написанном им на стене Колледжо дель Камбио в Перудже (1497−1500). Суровый, неприветливый образ дополнен надписью, по площади превышающей сам портрет. В ней на латыни (языке ученых) сказано: «Петр — превосходный перуджин-ский живописец. Что утеряло искусство, вновь возродил он, живописуя. То, чего не было в нем, заново он изобрел». Очень может быть, что этот панегирик восходит к сообщению Плиния Старшего, писавшего, что знаменитый греческий живописец Паррасий «называл себя первым в искусстве и говорил, что оно доведено им до вершины"5. Постоянное сравнение с античностью было привычно для Ренессанса, и слава «нового Паррасия» должна была вполне удовлетворить самолюбие Перуджино. Однако здесь есть еще один аспект. Автопортрет Перуджино датирован 1500 г. В этот год люди по всей Европе ожидали конца света и Страшного суда. Но итальянский мастер словно забыл об этом: для него существует только один — земной — мир, и он уже вписал себя в его историю.
Может быть, Перуджино, которого называли «безбожником», — исключение? Тогда еще пример. Приблизительно в те же годы Лука Синьорелли (1445−1523) в капелле Мадонна ди Сан Брицио собора в Орвьето (1499−1502) изображает себя вместе с живописцем Фра Анджелико в одной из сцен Страшного суда. Всемирная катастрофа, повергающая в ужас человечество, никак не отражается на художниках. По точному наблюдению В. Д. Дажиной, в их облике «нет растерянности, смятения или ужаса … Напротив, они стоят, преисполненные чувства собственного достоинства, уверенно встречая высший суд. Их земные дела, мера их таланта, усердие и добродетельность являются гарантами их спасения, триумф их земной славы открывает им врата вечности"6.
Искусство Раннего Ренессанса не знало сомнений. Высокое и Позднее Возрождение (XVI в.) вместе с абсолютными вершинами духа при-
5 Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер., пред. и прим. Г. А. Тароняна. М., 1994. С. 93.
6 Дажина В. Д. Личность художника конца Возрождения: Автопортрет, автобиография, дневник // Человек в культуре Возрождения. Сб. ст. / Под ред. Л. М. Брагиной. М., 2001. С. 156.
несло осознание неимоверной сложности бытия, посеяло семена неуверенности, а затем разверзло бездны отчаяния. Даже «гений гармонии» Рафаэль (1483−1520) едва ли выглядит таковым на своих автопортретах. В своем величайшем шедевре — фреске «Афинская школа» в ватиканской Станце делла Сеньятура (1510−1511) — он робко выглядывает из-за плеча своего коллеги, живописца Джованни Бацци, прозванного Содома. Поздний, так называемый «Автопортрет с другом» (1518−1519, Париж, Лувр), несомненно, содержит скрытую коллизию, основанную не столько на внешнем, сколько на внутреннем противостоянии двух характеров. Мы не знаем имени изображенного рядом с Рафаэлем человека, но предполагается, что это — один из его близких друзей. В таком случае образ художника можно трактовать как призыв к осторожности, предостережение, тем более что в печальных глазах живописца заметны нотки тревоги.
В XVI столетии автопортрет становится более личным, интимным, он превращается в средство познания самого себя. Глубоким психологизмом проникнуты автопортреты Леонардо да Винчи (1452−1519) и Микеланджело Буонарроти (1475−1564). Они — результат не прекращающейся ни на минуту рефлексии, сложнейшего и мучительного процесса самоанализа. Знаменитый автопортрет Леонардо (около 1512, Турин, Королевская библиотека) являет нам образ мудреца, растворившего свое «я» в природе, или лучше — вобравшего в себя весь мир. Недаром Кеннет Кларк сравнивал лицо мастера с пейзажем: «.. огромная, изборожденная морщинами гора лица, с благородными бровями, властными, похожими на пещеры глазами и струящимся потоком бороды. «7
В рисунке Микеланджело «Голова сатира» (Париж, Лувр) ясно просматриваются автопортретные черты. Сатирами, как известно, в античной мифологии называли демонов плодородия, чья буйная натура часто делала их спутниками Диониса и преследователями нимф. Почему же мастер отождествляет себя со столь «нехорошим», с христианской точки зрения, персонажем? Ответ можно найти в поэзии Микеланджело. Вот только два примера (в переводе А. М. Эфроса):
По благости креста и божьих мук Я, Отче, жду, что удостоюсь рая-
И все ж, пока во мне душа живая,
Земных утех все будет мил мне круг.
7 Цит. по: Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452−1519 / Пер. М. Карасевой. М., 1997. С. 172.
***
Чем жарче в нас безумные стремленья,
Тем больше нужен срок, чтоб их изгнать-
А смерть уж тут и не согласна ждать,
И воля не взнуздает вожделенья8.
Эти строки, вместе со всем творчеством Микеланджело, говорят о том, что главная трагедия его жизни была в несовместимости христианской морали и языческой красоты. Обобщая, можно сказать, что это — один из важнейших конфликтов Ренессанса в целом. Идеалы христианства и античности оказались все же слишком разнонаправленными, чтобы образовать органичный сплав в рамках хотя бы одной личности, не терпящей компромиссов. Автопортрет Микеланджело в образе сатира — это одновременно карикатура и трагедия. Теми же качествами отличается и другой шедевр этого жанра — лицо Буонарроти на коже Св. Варфоломея в «Страшном суде» Сикстинской капеллы (1536−1541). Искаженный, печальный лик передает, как кажется, лишь два желания: освободить несчастную душу из плена тела и обрести желанное спасение в Раю: Назойливый и тяжкий скинув груз,
Благой мой Боже, и простясь со светом,
К тебе без сил, в челне нестойком этом,
Из страшных бурь в родную тишь вернусь9.
Схожими настроениями проникнут и автопортретный образ Никодима в скульптурной группе, называемой «Пьета Фиорентина» (15 471 555, Флоренция, Музей Опера дель Дуомо). Лицо скульптора выражает глубокую печаль и надежду на прощение грехов. Интересно, что еще один гений Возрождения, Тициан (ок. 1489−1576), спустя двадцать лет также изобразил себя в образе полного раскаяния и надежды Никодима на полотне «Пьета» (1573−1576, Венеция, Галерея Академии).
К северу от Альп новое искусство сохранило более тесные связи с мировоззрением Средневековья. Светское начало культуры, вдохновленное в Италии великим античным прошлым и духом гуманизма, не было особенно широко распространено за ее пределами. Возрождение в Северной Европе в основном проходило в рамках религиозной картины бытия, в силу чего антропоцентризм никогда не был главным жизненным принципом. Культура северных стран говорила не столько о самом человеке,
8 Поэзия Микеланджело / Пер. и комм. А. М. Эфроса. М., 1992. С. 50−51.
9 Там же. С. 48.
сколько о его отношениях с Богом и миром. Это отразилось и в автопортретах мастеров двух ведущих школ данного региона — нидерландской и немецкой.
Житель Брюсселя Рогир ван дер Вейден (ок. 1399/1400−1464) в алтарной картине «Святой Лука, рисующий Богоматерь» (ок. 1435−1440, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), как полагают, представил себя в образе апостола Луки. Этот святой считался небесным покровителем художников, которые называли его именем свои гильдии. Согласно легенде, однажды он по памяти решил написать Деву Марию с Младенцем, но это ему долго не удавалось. После горячей молитвы Мадонна сама явилась перед ним, и оставалась до тех пор, пока портрет не был окончен. «Перевоплотившись» в Святого Луку, Рогир не только сумел передать чувство благоговейного преклонения перед Богоматерью и Младенцем, но и впервые психологически точно воссоздал сосредоточенное состояние художника во время творческого процесса10.
Наиболее крупным мастером автопортрета в искусстве Северного Возрождения был немецкий художник и гравер Альбрехт Дюрер (14 711 528). Создав за свою жизнь несколько десятков автопортретов, он впервые в истории составил своеобразный художественный дневник, отражающий различные моменты жизненного и творческого пути.
Свой первый автопортрет Дюрер нарисовал в возрасте 13 лет, еще будучи учеником отца-ювелира (1484, Вена, Графическое собрание Альбертина). В этом рисунке серебряным карандашом чувствуется некоторая неуверенность техники, однако она с лихвой искупается огромным интересом к натуре и верностью глаза, позволяющей не только с точностью отразить черты лица, но и передать различие фактур кожи, волос и ткани.
Позднее, во время так называемых «годов странствий» (14 911 494), появляются два автопортрета, диаметрально противоположных по настроению. Если рисунок пером (ок. 1491, Эрланген, Графическое собрание Университетской библиотеки) отражает душевное состояние художника во время депрессии или болезни, то на живописном полотне (1493, Париж, Лувр), первом в европейском искусстве образце автопортрета как самостоятельного жанра живописи, он предстает уверенным в себе молодым человеком в нарядной одежде. Вверху — смиренная (или горделивая?) надпись: «Идет мое дело как небо велело». В руке у
10 Никулин Н. Н. Рогир ван дер Вейден. «Св. Лука, рисующий Богоматерь». СПб., 2007. С. 22.
мастера чертополох — растение, имевшее несколько уровней символического истолкования. Оно напоминало о Страстях Христовых и будущем спасении, служило оберегом от злых сил, а также выступало символом мужской верности. Последний аспект интересен тем, что портрет явно создавался с расчетом на будущую свадьбу Дюрера, состоявшуюся в следующем году. Думается однако, что художник таким образом мог заявлять и о верности своему призванию.
После эпохального в жизни Дюрера события — посещения Италии в 1494—1495 гг. — появляется «Автопортрет» (1498, Мадрид, Прадо), отражающий «итальянский», ренессансный взгляд на личность. Мастер одет в парадный венецианский костюм, в окне сияет светом альпийский пейзаж — драгоценное воспоминание о поездке. Это — прошлое, которое определяет настоящее и будущее. Именно в Италии Дюрер окончательно утвердился в осознании высокой миссии художника, почувствовал гордость за профессию. Кажется, автопортрет иллюстрирует знаменитый отрывок из записных книжек Леонардо да Винчи: «Живописец с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками, а убран он одеждами так, как это ему нравится. И жилище его полно чарующими картинами и чисто"11.
Созданный всего через два года автопортрет из мюнхенской Старой пинакотеки являет нам совершенно иной образ. Внешняя красота обогащается глубоким внутренним содержанием.
Самый знаменитый из живописных автопортретов Дюрера поражает своим осязательным характером. Человек, взглянувший на картину, ощущает почти физическое присутствие ее автора. Фигуре художника тесно в пределах рамы, он словно выходит зрителю навстречу. От пристального взгляда живописца невозможно уклониться, он практически «заставляет» смотрящего вступить с ним в «диалог». В ходе этого диалога зритель открывает не только облик, но и душу мастера. Отношения внешнего и внутреннего определяют главную коллизию портрета. Высокий лоб, ясный взгляд, тщательно ухоженные борода и волосы, дорогое меховое одеяние создают образ интеллектуала, «аристократа духа», благородного и уважаемого гражданина. Прижатая же к груди правая рука апеллирует к духовному миру тонко чувствующего человека и, одновременно, худож-
11 Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве / Пер. В. Зубова, А. Губера, В. Шилейко и А. Эфроса. СПб., 2001. С. 377.
153
ника, который «написал себя бессмертными красками», как об этом сказано в латинской надписи на портрете.
Иллюзия «присутствия» доведена до того, что в глазах художника отражается окно, «освещающее» его фигуру и «находящееся» позади зрителя. Очевидно, необходимость максимально точно передать человеческие черты была важной составляющей как замысла Дюрера, так и эстетических взглядов просвещенных современников. Абсолютное сходство с оригиналом зафиксировано в эпиграмме знаменитого немецкого гуманиста Конрада Цельтиса (1459−1508):
Кистью настолько велик, так Альбрехт, одаренный талантом Дивным, все черточки лиц изображает всегда,
Что, когда он и себя написал, свой выявив облик,
И выразительным все сделал в портрете лицо, —
Пес примчался тотчас и, сочтя живым господина,
Телом и мордой своей выказал ласки ему.
(Перевод Ю. Ф. Шульца)12.
Самый тонкий смысл эпиграммы могли уловить лишь избранные, ведь Дюрер здесь в «скрытом виде» приравнивался к величайшим мастерам античности, о которых сохранились подобные рассказы. В то же время для значительно более широкого круга современников Дюрера в первую очередь открывался иной смысловой пласт автопортрета. Они понимали картину как пример мистического отождествления художника с Иисусом Христом. Подобной смелости не обретал еще ни один живописец Европы.
Строго фронтальная поза модели соответствует иконографическому типу Христос-Спаситель мира (Salvator Mundi). Конечно, Дюрер опирался на священные тексты Ветхого и Нового заветов: от указания на подобие между человеком и Богом (Бытие 1, 26) до слов апостола Павла: «И уже не я живу, но живет во мне Христос» (Послание к Галатам 2, 20). Но в большей степени этот образ навеян идеями предреформацион-ного религиозного движения «Новое благочестие» («Devotio modema»). получившими широкое распространение в Северной Европе конца XV в. Сочинение «апостола» «Нового благочестия» Фомы Кемпийского (13 791 471) «О подражании Христу» указывало на важность личного опыта в деле обретения веры, призывало к возвращению духовной чистоты раннего христианства.
12 Неолатинская поэзия. Избранное / Вст. ст. и прим. Ю. Ф. Шульца. М., 1996. С. 71.
154
Кроме того, следует учитывать и ту напряженную эмоциональную атмосферу, которая сложилась в Европе в 1500 г. Это был апогей мучительного ожидания конца света и Страшного суда. Дюрер не просто оказался захвачен этими настроениями, но и гениально отразил их в серии гравюр «Апокалипсис» (1498), созданных по мотивам «Откровения» Иоанна Богослова. Написанный в год предполагаемого светопреставления, автопортрет, в котором сквозь человеческие черты проступал образ Спасителя мира, явно выражал надежду на спасение и вечную жизнь. Как отличается мюнхенская картина от упоминавшегося ранее автопортрета Перуджино, появившегося в тот же самый год, но радикально иного по мироощущению!
Дюрер стремился передать совершенную красоту в образе «Господа Христа, прекраснейшего во всем мире"13. Уподобляя себя Иисусу, Дюрер несколько идеализирует свой облик: делает лоб более высоким, а нос более прямым, чем они были в действительности. Кроме того, он пишет свои волосы более темными, ибо таковыми, по преданию, они были у Христа.
Уподобление себя Христу сохраняется и в более поздних автопортретах Дюрера, теперь уже графических. Среди них выделяется поразительный по новизне и глубине образа «Автопортрет обнаженным» (ок. 1503, Веймар, Государственные художественные собрания). Ни один художник еще не изображал себя с такой откровенностью и беспощадной самооценкой. Поиски своего «я» доходят до последних пределов, связанных как с Христом, так и с Адамом: истощенное тело, изможденное лицо, пристальный, «вопрошающий» взгляд близки образу Христа-стра-стотерпца, в то время как черный фон и поза напоминают рисунок Адама для гравюры «Грехопадение» (1504), в которой мастер пытался найти идеальные пропорции человеческой фигуры.
Последний по времени «Автопортрет в образе страждущего Христа» (1522, Бремен, Кунстхалле) являет нам облик усталого, измученного духовно и физически человека. Тело Дюрера был изнурено загадочным недугом, который настиг его в Нидерландах («в Зеландии я заболел удивительной болезнью, о которой я никогда ни от кого не слыхал"14) и стал впоследствии причиной ранней смерти, душевный же разлад, был,
13 Дюрер А. Дневники, письма, трактаты / Пер., вст. ст. и комм. Ц. Г. Нессель-штраус. 2-е изд. СПб., 2000. С. 85.
14 Там же. С. 510.
видимо, связан с чрезвычайным обострением духовной жизни, вызванным реформационным движением. И все же Дюрер, прозревая высокий очищающий смысл страданий, верит в непобедимость человека и надеется на будущее воскресение.
Другие автопортреты Дюрера являются частью его религиозных композиций, таких как «Праздник четок» (1506, Прага, Национальная галерея) или «Поклонение Святой Троице» (1511, Вена, Музей истории искусства). В них образ художника играет традиционную для ренессансного искусства Германии двойную роль: с одной стороны, полный чувства собственного достоинства мастер представляет свое творение зрителям, с другой — участвует в священнодействии и посвящает свой труд Богу.
Именно так изобразил себя нюрнбергский скульптор Адам Крафт (ок. 1460−1508/1509) в одном из самых известных своих произведений — кивории (дарохранительнице) из церкви Святого Лаврентия в Нюрнберге (1493−1496). Выполненные почти в натуральную величину фигуры самого Крафта и двух его подмастерьев как бы «несут» это грандиозное каменное сооружение высотой почти 19 м на своих плечах. В то же время их коленопреклоненные позы выражают смирение перед величием божества.
Земляк и коллега Крафта Петер Фишер Старший (ок. 1460−1529) прославился созданием раки Святого Зебальда для одноименной нюрнбергской церкви (1508−1519). На торцах подставки расположены отлитые, как и сама рака, из латуни статуэтки Святого Зебальда и Фишера. Соотнесение образа реального человека со святым говорит не только об особенном почитании последнего и надежде на его небесное покровительство, но и о возросшем самосознании художника. Мастер представил себя в рабочей одежде и с инструментами в руках (ныне утрачены). Жанровое начало не заслоняет главной цели автора этой фигуры — показать освящение труда, также берущее свое начало в идеях «Нового благочестия». Работа теперь предстает не как следствие грехопадения и наказание («в поте лица твоего будешь есть хлеб» — Бытие 3, 19), но как священное занятие и творчество, угодное Богу.
Иногда встречается «расширенный» вариант такого типа автопортрета. Например, немецкий живописец Лукас Кранах Старший (14 721 553) в алтарной картине «Святая Родня» (около 1512, Вена, Галерея Академии изящных искусств) изобразил себя вместе с женой и детьми. Себе он избрал «роль» новозаветного персонажа Алфея, а свою жену
Барбару Бренгбир написал в образе сестры Богоматери Святой Марии Клеоповой, мужем которой был Алфей. Включив себя и свою семью в число персонажей Святой Родни, художник выразил приверженность традиционным христианским и семейным ценностям. Кранах, к тому времени за свое искусство получивший дворянство и ставший одним из богатейших жителей города Виттенберга, скромно стоит у края картины, воплощая одну из важнейших христианских добродетелей — смирение. Его супруга, представленная с обнаженной грудью и кормящей младенца, заставляет зрителя вспомнить о другой, столь же важной добродетели — милосердии. В то же время, по мнению исследователя Вернера Шаде, Кранах подчеркивает в своем облике «меланхолические черты, которые гуманистическая концепция причисляла к характерным особенностям артистической личности"15.
Уникальный в своем роде автопортрет создал нидерландский художник Ян ван Скорел (1495−1562). Он изобразил себя на групповом портрете членов харлемского «Иерусалимского братства» (1527−1528, Харлем, Музей Франса Халса). Войти в братство могли только те, кто совершил паломничество в Иерусалим. Одолеть столь далекий путь в те времена мог далеко не каждый — кроме денег и свободного времени требовалась еще и незаурядная смелость. Поэтому с такой гордостью позируют двенадцать благочестивых горожан, перед которыми слуга держит изображение Храма Гроба Господня. На «приклеенных» внизу картины листах бумаги помещены нравоучительные стихи о представленных людях и времени их паломничества. Третий справа — сам Скорел. Известный живописец, архитектор, инженер, музыкант и поэт, владевший четырьмя иностранными языками, ощущает себя в первую очередь членом коллектива. Именно коллективизм, ставший едва ли не главной основой нидерландского общества, вызвал появление неизвестного остальной Европе жанра группового портрета, достигшего своего расцвета в XVII в. у Халса и Рембрандта.
В то же время в нидерландском портрете появляются и новые черты, связанные с развитием ренессансной индивидуальности. Значительную роль в распространении здесь нового отношения к человеку сыграло творчество Дюрера. Голландский художник и историк искусства Карел ван Мандер (1548−1606) писал, что известный мастер Лука Лейденский
15 Шаде В. Кранахи — семья художников / Пер. Г. Ю. Бергельсона, пред. к рус. изд. и конс. пер. А. Н. Немилова. М., 1987. С. 67.
157
(ок. 1494−1533) и Дюрер «между собой всегда соперничали и старались превзойти один другого». Однако встретившись в 1521 г., они «изъявили радость по поводу их знакомства"16. Через несколько лет после этого события Лука пишет свой «Автопортрет» (ок. 1528 (?), Брауншвейг, Музей герцога Антона Ульриха), словно соревнуясь с дюреровским шедевром 1500 г. Как и у Дюрера, образ полон глубокого психологизма, но уже без мистической составляющей. Внутреннее самоощущение творца передано в пристальном взгляде, которым мастер напряженно всматривается в нас. Судьба художника — постоянный поиск истины, словно хочет сказать своим портретом Лука. Уникальный красно-оранжевый фон, «выталкивающий» фигуру на зрителя и придающий образу поразительную экспрессию, — это не цвет реальной стены, а декоративный «занавес», далекое эхо золотого света Cредневековья.
К середине XVI в. итальянские влияния уже безраздельно царили в нидерландском искусстве. Художники Севера стали регулярно ездить на Апеннинский полуостров для знакомства с шедеврами античности и Высокого Ренессанса. Так, ученик Скорела, Мартин ван Хемскерк (14 981 574) в 1532—1536 гг. много путешествовал по Италии. Дольше всего он жил в столице мирового искусства — Риме, где делал многочисленные зарисовки античных и ренессансных памятников. Прекрасная Италия на всю жизнь очаровала впечатлительного северянина. Спустя долгие десятилетия эта любовь вызвала к жизни его «Автопортрет на фоне Колизея» (1553, Кембридж, Музей Фицуильяма). В композиции доминируют два начала: погрудное изображение живописца и величественная руина римского амфитеатра. В картине соединились и приятное сердцу воспоминание, и горделивое свидетельство о «высшем образовании» художника, и надежда на то, что искусство самого Хемскерка останется в веках, подобно искусству древних. Фактически перед нами — «двойной» автопортрет, ибо на первом плане мастер изображает себя в зрелом возрасте, а чуть дальше справа помещает маленькую фигурку художника, делающего набросок пером. Это — тоже Хемскерк, только моложе на двадцать лет.
Антонис Мор (1516/1520−1576/1577), первый северный мастер, целиком посвятивший себя портрету, переписал практически всех монархов и вельмож Европы того времени. Его «Автопортрет» (1558, Флоренция, Уффици) — дальний отголосок дюреровского образа 1498 г. — есть
16МандерК., ван. Книга о художниках / Пер. В. М. Минорского под ред. Г. И. Федоровой. СПб., 2007. С. 109.
апофеоз самосознания нидерландского живописца. Художник, достигший пика своего успеха, уверенно и спокойно смотрит на нас. На чистой доске перед ним нет ничего, кроме приколотого листа бумаги с текстом посвященного Мору латинского стихотворения его друга, гуманиста Доминика Лампзониуса (1532−1599):
О, Боже! Чье это изображение?
Лучшего из живописцев,
Того, кто превосходя Апеллеса,
Художников древних и современных,
Изобразил себя, глядя в зеркало из металла.
О, благородный художник!
Моро изображен тут!
Подожди, он заговорит!
(Пер. Е. Ю. Фехнер)17.
Упоминание об Апеллесе, должно быть, особенно льстило Мору, ведь греческий мастер был не только знаменитейшим живописцем античности, но и любимым художником самого Александра Македонского. Мор — тоже придворный портретист, в подписи он называет себя «живописец Филиппа, короля испанского», проводя вполне прозрачную аналогию между двумя историческими моментами. Возможно, Мор дважды подчеркивает свой статус, ревниво оглядываясь на Тициана, прозванного «королем живописцев и живописцем королей». Похвалы, сейчас кажущиеся нам чрезмерными, в то время строго соотносились с «табелью о рангах», и, достигнув вершины творческой и придворной карьеры, можно было позволить себе чуточку бахвальства. Тем более что все сказанное в панегирике могло оказаться и правдой — ведь картин Апеллеса никто из читавших стихотворение не видел.
Подводя итог, можно сказать, что, в отличие от Италии, на Севере Европы господствовала изначальная «укорененность» человека в Боге и полном божественного отблеска мироздании. Кажется, что северным мастерам было не в чем каяться, ибо, даже следуя за своими южными собратьями, они никогда не погружались так глубоко в, говоря словами Фридриха Ницше, «человеческое, слишком человеческое"18.
17 ФехнерЕ. Ю. Нидерландская живопись XVI в. Очерки из истории западноевропейского искусства. Л., 1949. С. 106.
18 Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое: Книга для свободных умов / Пер. С. Л. Франк- ред., пред. и примеч. К. А. Свасьян. М., 2007. 327 с.
Информация о статье
УДК 7. 035. 450. 5
Автор: Костыря Максим Алексеевич, кандидат искусствоведения, доцент, кафедра истории западноевропейского искусства, СПбГУ, Санкт-Петербург, Россия, claver@mail. ru Название: Автопортрет в итальянском и Северном Ренессансе: опыт сравнения Аннотация: Статья посвящена сравнительной характеристике автопортрета в искусстве итальянского и Северного Ренессанса. Автор исследует духовные основы возникновения и расцвета автопортрета в ренессансном искусстве Западной Европы. Для Италии решающим оказалось влияние гуманистической идеологии, в которой художественное творчество приравнивалось к акту Творения, а художник стал почти равным Творцу. Исключительно важным моментом было стремление к земной славе и памяти в сердцах потомков. В периоды Высокого и Позднего Возрождения автопортрет становится более личным, интимным, он превращается в средство познания самого себя.
К северу от Альп новое искусство сохранило более тесные связи с мировоззрением Средневековья. Светское начало культуры, вдохновленное в Италии великим античным прошлым и духом гуманизма, не было особенно широко распространено за ее пределами. Возрождение в Северной Европе в целом проходило в рамках религиозной картины бытия, в силу чего антропоцентризм никогда не был главным жизненным принципом. Основной темой искусства стал не столько человек, сколько его отношения с Богом и миром. Это отразилось и в автопортретах мастеров двух ведущих школ данного региона — нидерландской и немецкой.
Ключевые слова: автопортрет, Итальянское Возрождение, Северное Возрождение, Микеланджело, Альбрехт Дюрер.
Information about the article
Author: Kostyrya Maksim Alekseevich, Ph. D. in Art History, Associate Professor, Department of the History of West European Art, St. Petersburg State University, St. Petersburg, Russia, claver@ mail. ru
Title: Self-portrait in Italian and Northern Renaissance: Comparison Experience Summary: The article deals with a comparative characteristics of self-portrait in Italian and Northern Renaissance art. The author explores mental background of the origin and development of self-portrait in Western European Renaissance art. Humanistic ideas had decisive influence in Italy, where an artist had been considered almost equal to the God. Aspiration for the earthly fame was very important. In High and Late Renaissance self-portrait becomes more intimate and turns to mean of self-cognition.
New art of Northern Europe saved closer relations to the thinking of the Middle Ages. Renaissance in the Northern countries took place mainly within the religious image of the world, so anthropocentrism had never been the main principle of life. Not the man but his relations to God and world became the chief theme of art. This can be seen in the self-portraits of artists of two chief Northern schools — Netherlandish and German.
Keywords: Self-portrait, Italian Renaissance, Northern Renaissance, Albrecht Durer,
Michelangelo.
Список литературы
1. Гиберти Л. Commentarii. Записки об итальянском искусстве / Пер., вст. ст. и прим. А. А. Губера. Москва: Изогиз, 1938. 104 с.
2. Дажина В. Д. Личность художника конца Возрождения: Автопортрет, автобиография, дневник II Человек в культуре Возрождения. Сб. ст. I Под ред. Л. М. Брагиной. Москва: Наука, 2001. С. 153−160.
3. Дюрер А. Дневники, письма, трактаты I Пер., вст. ст. и комм. Ц. Г. Нессельштраус. 2-е изд. Санкт-Петербург: Азбука, 2000. 704 с.
4. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве I Пер. В. Зубова, А. Губера, В. Шилейко и А. Эфроса. Санкт-Петербург: Азбука, 2001. 704 с.
5. Мандер К. ван. Книга о художниках I Пер. В. М. Минорского под ред. Г. И. Федоровой. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2007. 544 с.
6. Мастера искусства об искусстве I Под общ. ред. А. А. Губера, А. А. Федорова-Давыдова, И. Л. Маца и В. Н. Гращенкова: В 7 т. Т. 1. Москва: Искусство, 1965. 272 с.
7. Неолатинская поэзия. Избранное I Вст. ст. и прим. Ю. Ф. Шульца. Москва: ТЕРРА, 1996. 448 с.
8. НикулинН. Н. Рогир ван дер Вейден. «Св. Лука, рисующий Богоматерь». Санкт-Петербург: Арка, 2007. 24 с.
9. Ницше Ф. Человеческое, слишком человеческое: Книга для свободных умов I Пер. С. Л. Франк- ред., пред. и примеч. К. А. Свасьян. Москва: Академический проект, 2007. 327 с.
10. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве I Пер., пред. и прим. Г. А. Тароняна. Москва: Ладомир, 1994. 942 с.
11. Поэзия Микеланджело I Пер. и комм. А. М. Эфроса. Москва: Искусство, 1992. 144 с.
12. Уоллэйс Р. Мир Леонардо. 1452−1519 I Пер. М. Карасевой. Москва: ТЕРРА, 1997. 192 с.
13. ФехнерЕ. Ю. Нидерландская живопись XVI в. Очерки из истории западноевропейского искусства. Ленинград: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1949. 164 с.
14. Челлини Б. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентинца, написанная им самим во Флоренции I Пер. М. Лозинского, вст. ст. и прим. Н. Томашевского. Москва: Художественная литература, 1987. 496 с.
15. ШадеВ. Кранахи — семья художников I Пер. Г Ю. Бергельсона, пред. к рус. изд. и конс. пер. А. Н. Немилова. Москва: Изобразительное искусство, 1987. 458 с.
16. Эстетика Ренессанса I Сост. В. П. Шестаков: В 2 т. Т. 1. Москва: Искусство, 1981. 496 с.
References:
1. Giberti L. Commentarii. Zapiski ob ital’yanskom iskusstve I Per., vst. st. i prim. A. A. Gubera. Moskva: Izogiz, 1938. 104 s.
2. Dazhina V. D. Lichnost' xudozhnika konca Vozrozhdeniya: Avtoportret, avtobiografiya, dnevnik, in Chelovek v kul’ture Vozrozhdeniya. Sb. st. I Pod red. L. M. Braginoj. Moskva: Nauka, 2001. S. 153−160.
3. Dyurer A. Dnevniki, pis’ma, traktaty I Per., vst. st. i komm. C. G. Nessel’shtraus. 2-e izd. Sankt-Peterburg: Azbuka, 2000. 704 s.
4. Leonardo da Vinchi. Suzhdeniya o nauke i iskusstve I Per. V. Zubova, A. Gubera, V. Shilejko i A. E’frosa. Sankt-Peterburg: Azbuka, 2001. 704 s.
5. Mander K. van. Kniga o hudozhnikax I Per. V. M. Minorskogo pod red. G. I. Fedorovoj. Sankt-Peterburg: Azbuka-klassika, 2007. 544 s.
6. Mastera iskusstva ob iskusstve I Pod obshh. red. A. A. Gubera, A. A. Fedorova-Davydova, I. L. Maca i V. N. Grashhenkova: V 7 t. T. 1. Moskva: Iskusstvo, 1965. 272 s.
7. Neolatinskaya poe’ziya. Izbrannoe I Vst. st. i prim. Yu. F. Shul’ca. Moskva: TERRA, 1996. 448 s.
8. Nikulin N. N. Rogir van der Vejden. «Sv. Luka, risuyushhij Bogomater '». Sankt-Peterburg: Arka, 2007. 24 s.
9. Nicshe F. Chelovecheskoe, slishkom chelovecheskoe: Kniga dlya svobodnyh umov I Per.
S. L. Frank- red., pred. i primech. K. A. Svas’yan. Moskva: Akademicheskij proekt, 2007. 327 s.
10. Plinij Starshij. Estestvoznanie. Ob iskusstve I Per., pred. i prim. G. A. Taronyana. Moskva: Ladomir, 1994. 942 s.
11. PoeziyaMikelandzhelo I Per. i komm. A. M. E’frosa. Moskva: Iskusstvo, 1992. 144 s.
12. Uolle’js R. Mir Leonardo. 1452−1519 I Per. M. Karasevoj. Moskva: TERRA, 1997. 192 s.
13. Fexner E. Yu. Niderlandskaya zhivopis' XVI v. Ocherki iz istorii zapadnoevropejskogo iskusstva. Leningrad: Izd-vo Gos. E’rmitazha, 1949. 164 s.
14. Chellini B. Zhizn’Benvenuto, syna mae’stroDzhovanni Chellini, florentinca, napisannaya im samim vo Florencii I Per. M. Lozinskogo, vst. st. i prim. N. Tomashevskogo. Moskva: Hudozhest-vennaya literatura, 1987. 496 s.
15. Shade V. Kranahi — sem’ya hudozhnikovI Per. G. Yu. Bergel’sona, pred. k rus. izd. i kons. per. A. N. Nemilova. Moskva: Izobrazitel’noe iskusstvo, 1987. 458 s.
16. Estetika Renessansa I Sost. V. P. Shestakov: V 2 t. T 1. Moskva: Iskusstvo, 1981. 496 s.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой