Искусство буддийских песнопений сёмё в контексте японского буддизма

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 78
ИСКУССТВО БУДДИЙСКИХ ПЕСНОПЕНИЙ СЁМЁ В КОНТЕКСТЕ ЯПОНСКОГО БУДДИЗМА
© 2009 О.О. Арсеньева
Ростовская государственная консерватория им. С.В. Рахманинова
Статья поступила в редакцию 31. 03. 2009
Предмет статьи — буддийские песнопения сёмё, одна из старейших исполнительских традиций японской музыкальной культуры. Автор попытался выявить специфику феномена сёмё через определение границ понятия сёмё. В статье дан этимологический анализ термина, обозначены характерные черты японского буддизма, феномен сёмё рассмотрен с позиций принадлежности его миру буддийской культуры и музыкальной культуры Японии.
Ключевые слова: Буддизм, сёмё, бомбай, Синто, Дзэн, комосо, бива, ондо.
Искусство речемузыкального воспроизведения священных текстов сёмё в буддийском ритуале пришло в Японию вместе с буддизмом в VI веке н. э. из Кореи и Китая и стало, наряду с музыкой гагаку, ведущей традицией в музыкальной культуре, тем «корнем, от которого стала развиваться национальная японская музыка"1. Это утверждение профессора Танабэ Хисао и сегодня остается неоспоримым, если принять во внимание прежде всего, факт
неоспоримого влияния самого буддизма на
2
японскую культуру.
К середине VI века н.э., буддизм, имея за плечами более чем десятивековую историю, был одновременно мощной духовной и высокоразвитой материальной культурой. Являясь, с одной стороны, четко разработанным религиозно-философским мировоззрением с «доктриной спасения» в центре, с другой, — стройной системой
Арсеньева Ольга Олеговна, преподаватель кафедры инновационной педагогики. E-mail: aisnova10@mail. ru
1 ТапаЬе H. Japanese music. Tokyo, Kokusai bunka shinkokai, 1959. P. 34.
2 Как универсальная духовная традиция буддизм по- _
влиял на менталитет не только японской нации. Он организовал духовную жизнь целого индобуддий-ского региона — цивилизации, которая включает страны Южной, Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока.
искусств, рожденных под ее сенью3, буддизм стал одним из основополагающих компонентов («устойчивой субкультурой»), определяющей, с момента своего проникновения, облик японской культуры на протяжении всей её последующей истории.
В недрах буддийской культуры, в условиях ритуальной практики родилось и исторически развивалось искусство сёмё. В Индии его именовали бомбай («речитация на санскрите»), в Китае фэнпай («гора рыба»), в Японии оно, в свою очередь, получило название сёмё. И хотя до 13 века («век золотых реформ сёмё») термин сёмё бытовал наряду с бомбай, позднее он закрепился как основной. Что обозначал этот термин, какой круг явлений стоял за понятием искусство сёмё становится ясным, если обратиться к фактам истории буддийской музыки и истории буддизма в Японии, без которой этой музыки просто не было бы.
Феномен буддийских песнопений сёмё до сих пор не рассматривался в работах отечественных музыковедов, поэтому естественной видится задача данной статьи — определение границ понятия сёмё, и выявление специфики феномена буддийских песнопений сёмё через рассмотрение характерных черт японского буддизма.
3 «Принадлежность его (буддизма — А.О.) искусству так же несомненна, как принадлежность к религиозной культуре», — отмечал О. Розенберг Цит. по: Ро-зенберг О. О. Труды! по буддизму. — М.: 1991. — С. 46.
Начнем с этимологического анализа термина, так как и, музыковедческой науке известно, что идея музыкально-теоретического понятия всегда уже содержится в этимологии.
Иероглиф сё (кит. «шэн», яп. «сэй, сё», «коэ») означал «голос, звук голоса, речь, пение». Иероглиф мё (кит. «мин», яп. «мэй, мё», «акари, акаруй») — «лучезарный, просветленный, пустой"4. Такое иероглифическое обозначение чаще встречалось, начиная с XIII века, в музыкальных трактатах5, специально посвященных этому искусству. В них термин сёмё (лучезарный, просветленный, пустой голос) обозначал одновременно филологию (санскр. «сабдавидья» — «наука о звуке») и декламацию (чит. «сэймэй»)6. В то время как в литературе буддийского канона употребляли другие иероглифы (кит. «чан», яп. «сё, тонаэру» — провозглашать- кит. «мин», яп. «мэй, мё» — имя, слава), омонимично звучащие и означающие «возглашение (слав-ление) имени Будды».
Разделение сфер употребления разного в иероглифическом выражении термина «сёмё» вполне логично, так как сёмё исторически возникло не как «чистое» искусство, но как проповедь (яп. «сэккё», «толкование сутр») буддийского учения, где говорили с особой интонацией (яп. «фусидан», «мелодичный разговор»), и основное назначение которого в службе заключалось в том, чтобы быть одним из пяти способов достижения состояния Будды.
Только со временем, испытав на себе сильное влияние особого стиля проповеди «энд-зэцутай» (яп. «стиль красноречия») и национальной песенной поэзии «вака» (яп. «японские песни»), сёмё становится не только искусством «катару» (яп. «говорить») и «ха-насу» (яп. «беседовать»), но поистине высоко
4 В японском языке китайский иероглиф имеет два чтения: верхнее «онное» (японское и китайское) и нижнее «кунное» (только японское).
5 Аннэн «Ситтандзё» (880 г. н.э.), Танти (школа Тэн-дай) «Сёмё ёдзинсю» (1233), Сюкай (школа Сингон) «Гёдзан мокуроку» (1238), Тёэ (школа Сингон) «Гёдзан тайгайсю» (1496) и др.
6 Указания на истоки термина сёмё находим у Е. Харих-Шнейдер: «Термин зкцтуц происходит от
китайского слова shen — ming, которое берет начало
от санскритского sabda vidya, обозначающего курс обучения лингвистике, риторике, акцентуации и _ произнесению. Он был одним из пяти основных курсов обучения брахманизму — прототипу буддизма» Цит. по: Harich-Schneider E. Le зЬцтуц bouddhique, exercice de meditation // Orients Extremus, Wiesbaden, 1962, b. 9. Р. 220.
профессиональным искусством пения «бай-сан» (санскр. «песня-гимн») — достойным объектом исследования для отечественных и зарубежных музыковедов-ученых7.
Такой краткий терминологический экскурс потребовался нам для того, чтобы подчеркнуть богатую речемузыкальную природу сёмё как искусства и обозначить сущность феномена сёмё, подлежащего рассмотрению сразу в двух измерениях: с позиции принадлежности его миру японской музыкальной культуры и миру буддийской культуры одновременно. Оба семантических значения термина-понятия сёмё выражали одновременно цель (суть) и способ (путь) ее достижения: достигнуть состояния Просветления Звуком (звучанием) Голоса определенного качества. Остановимся на этих моментах подробнее и рассмотрим сёмё с этих позиций. Начнём с японского буддизма-«контекста» для сёмё.
С позиции принадлежности миру буддийской культуры история буддийских песнопений сёмё в Японии неразрывно связана с историей развития японского буддизма. Так же, как история японского буддизма неразрывно связана с буддийской культурной (культовой) традицией континентальных стран Индии и Китая. И эта устойчивая буддийская суб-культурная традиция делает сёмё «миром в мире музыки».
Изучение «мира буддийского сёмё» не может не учитывать принципиальные (фундаментальные) установки по отношению к исследованию самой религиозно-философской системы буддизма, звуковым символом ко-торого сёмё является. Поэтому весьма важно обозначить специфику японского буддизма на фоне истории его проникновения в Страну восходящего солнца, как и методологическую позицию отечественных исследователей в отношении него.
VI — VII века в истории Японии были временем становления японского национального государства и его культуры. Именно в этот важный для истории страны период через Китай и Корею проник в Японию буддизм, влияние которого было огромным и нашло отражение во всех областях японской культуры.
Момент проникновения буддизма в Японию связывают с разными датами. Одна из них — 552 г. н.э., когда король Пэкче8 привез и передал императору Киммэй (539 — 571 гг.)
7 Информация по: Sekiyama Kajuo. Nippon Виккё to Minkan geino. Kabusikikaisya. Hakusuisya. 1986. — С. 7
8 Пэкче (яп. Кудара) — одно из двух государств, составляющих тогда Корею, наряду с Силла.
подарки: образ Будды в золоте и бронзе, несколько флагов, зонтов9 и несколько томов сутр. Второй датой называют 582 г. н.э., когда из Китая прибыл человек по имени Сиба Датто вместе со своим родом и, воздвигнув первую молельню, поместил в нее статую Будды10. Долго и трудно проникал буддизм в Японию, трижды принимался он: сначала императором Киммэй (539 — 571 гг.), затем Бидацу (572 — 585 гг.), наконец, Ёмэй (585 -587 гг.). Последний, который, как сказано в «Нихон сёки», «…верил в Закон Будды и почитал Путь Богов"11. И хотя более чем за век, от правления Киммэй до правления Тэнти (668 — 671 гг.), в Японии было построено 58 буддийских храмов, лишь наследного принца Сётоку Тайси (574 — 622 гг.), правившего в 592 — 622 годах от имени царствующей императрицы Суйко (592 — 628 гг.), можно считать реальным основателем буддизма в Японии. Во времена правления Сётоку (автора «конституции» 17 статей), разносторонне образованного и талантливого правителя, «первого истинного апостола буддизма», буддизм стал «орудием укрепления государственной власти"12. Как отмечают исследователи: «его принадлежность более политике, чем культуре, в то время была несомненна"13. Разные периоды пережил японский буддизм в своей истории: о период «монолитного буддизма» VI — VIII вв: проникновение (период Асука-Нара -552 — 794), затем распространение учений шести нарских школ и школы Кэгон в IX веке в период Дзёган (ранний Хэйан, 794 -894) — зарождение и утверждение эзотерических школ Тэндай (яп. «опора небес») и Сингон (яп. «истинные слова») о период «классического» буддизма X — XIII вв.: расцвет эзотерических школ Тэндай и Сингон, с одной стороны (период Фуд-зивара, поздний Хэйан (894 — 1185)) и появление новых экзотерических Амида-истских школ (Дзёдо, Дзёдо-синсю), смешанных школ Дзэн и Нитирэн (период Камакура (1185 — 1333) — о период «магической силы» и господства учения Дзэн в условиях раскола и разд-
9 Флаг — символ горы Меру, центра буддийской Вселенной — и зонт — «защитник от злых помыслов» -два из восьми основных символов буддизма.
10 Информация по: Мещеряков А. Н. Древняя Япония. Буддизм и синтоизм. — М.: 1987. — С. 58.
11 Цит. по: Светлов Г. Е. Путь богов. — М.: 1985. — С. 44.
12 Цит. по: Игнатович А. Н. Буддизм в Японии. Очерк ранней истории. — М.: 1987. — С.3.
робленности: эпохи Асикага (1333 — 1392) и Муромати (1392 — 1573) — o период «отверженности» в момент проникновения христианства (2-я половина XVI века — эпоха Момояма (1573 — 1614) и «усталого, но торжествующего существования» — эпоха Эдо (1614 — 1868) — o период «нового возрождения», связанный с деятельностью «новых» школ буддизма Тэнри-кё, Сока Гаккай и др.: эпохи Мэйдзи (1868 — 1912), Тайсё (1912 — 1926) и Сёва (1926 — 1989).
Со временем сфера влияния буддизма расширялась. Он проникал в японское общество все глубже: завоевывал новые социальные слои, распространялся на новые территории, двигаясь из городов в провинцию. Постепенно менялись его социо-культурные функции, менялся характер восприятия учения японцами и характер самого учения.
Всегда было закономерным, что, проникая в страны Южной, Юго-Восточной, Центральной Азии и Дальнего Востока, буддизм взаимодействовал с различными национальными культурами, приобретая индивидуальную окраску. Были свои характерные особенности и у японского буддизма -«колыбели» японского сёмё.
Отечественный буддолог О. Розенберг писал: «Системное изучение буддизма, возможно, прежде всего, на уровне философии. Религиозно-философские доктрины имеют возможность быть сопоставимы… Системное изучение ритуала (буддийской практики) очень сложная задача, так как в буддизме
14
множество течений и школ».
Действительно, школ в японском буддизме множество китайских и индийских корней: эзотерические (Кэгон (кит. Хуаянь), Сингон (санскр. mantra, кит. цзочань), Тэндай (кит. Тянь-тай)), экзотерические (более поздние), так называемые амидаистские школы (Дзёдо, Дзёдо-син, Нитирэн-сю), содержащие те и другие доктрины — школа Дзэн (кит. Чань, имела эзотерическую (Риндзай-сю) и мирскую (Обаку-сю) ветви). А также, отстаивающая принцип синкретизма, Сото-сю, где использовались как практики эзотерического Дзэн — дзадзэн («сидячая медитация») и мон-до-коан («интеллектуальная задача в вопросах и ответах»), так и амидаистская практика Нэмбуцу («думание о Будде»).
Кроме того, в японском буддизме существовали течения неортодоксального буддизма:
Там же. — С. 43.
14 Цит. по: Розенберг О. О. Труды по буддизму. 1991. — С. 195.
М. :
Сюгэндо — движение монахов-отшельников ямабуси («спящие в горах»), странствующих монахинь «окаама» («женщины холмов») и монахов «комосо» («монахи рисовой соломки», время позднего Асикага (1333 — 1392), позже комусо, «монахи пустоты" — полурелигиозные монахи из низшего класса и класса самураев, играющие на специфического типа японской флейте хийтоёгири с четырьмя верхними отверстиями, родоначальницы всех флейт15.
И, рассматривая вопрос о школах, О. Розен-берг предупреждал: «…следует иметь в виду, все главные разделения буддизма, которые основаны на догматических и философских разногласиях, зарождались в монастырях, среди ученого духовенства. Буддисты — миряне вообще мало знакомы с разногласиями школ и мало интересуются и не могут интересоваться вопросами догматики. ограничиваются усвоением того, что является общебуддийским, в популярной форме, с примесью, однако, некоторых специфических элементов16, преобладание которых позволяет дать известную, более грубую, классификацию народных течений буддизма, «. он действительно содержит противоречия и не поддается заключению в рамки
17
системы».
Изложенная позиция О. Розенберга, патриарха отечественного востоковедения, обозначает методологическую позицию буддолога. Его вынужденная установка на разграничение «академического» и «народного» буддизма -есть результат выявленной сложности применения системного подхода к анализу практической стороны его (буддизма) функционирования. Нам же она помогает выбрать верную позицию относительно предмета исследования.
А.Н. Игнатович18, исследуя буддизм эпохи Нара, выделяет несколько черт буддизма в Японии, характеризующих его в целом. Это: 1) «государственный характер» японского буддизма и его практическая направленность- 2) «китаизированная» форма и явление «рёбу-синто». Мы коснемся первых двух и остановимся на двух последних особо значимых с позиции характера культурного
15 Информация по: Sanford G. Shakuhachi Zen: The fu-keshb and Komusu- // Monumenta Nipponica, Тцкуц, Sophia Univ, Winter 1977. Р. 413, 417, 428.
16 Цит. по: Розенберг О. О. Труды по буддизму. — М.: 1991. — С. 195 — 196. -
17 Там же. — С. 78.
18 Информация по: Игнатович А. Н. Буддизм в Япо- 1 нии. Очерк ранней истории. — М.: 1987. 2
256
синтеза. К тому же заметим, эти качественные характеристики японского буддизма особенно важны для нас, так как определенным образом отразились на музыкальном искусстве сёмё.
Первая особенность японского буддизма -«государственный характер» — установилась с самого начала и сразу же определила в основном публицистический или популяризаторский характер большинства трактатов его приверженцев, во все времена проявляя-ющих внимание к проблемам, касающимся государства (к ним примыкают и труды, содержащие глубокие теоретические разработки проблем).
Для практической направленности существенно то, что японцы рассматривают буддизм как эффективное «средство извлечения пользы в этом мире» (принцип «гэндзи-рияку», «извлечение пользы в этом мире»). «Усилившееся в последующие эпохи стремление к «запредельному», — пишет А. Н. Игнатович относительно школ Сингон и Дзэн, — не снимало такого подхода к буддизму"19.
Относительно синтеза, А. Н. Игнатович заме-чает, что буддийская обрядность, каноническая, литература и экзегетика изначально были восприняты в «китаизированном» виде, что каноническая литература не переводилась с китайского на японский, а при изучении китайских текстов в Японии отсутствовала возможность использовать санскритские оригиналы Придерживаясь мнения, что миссионеры из Индии заезжали в Японию крайне
редко, автор делает вывод об опосредованном
20
характере индийского влияния на японцев. Данное положение верно при рассмотрении буддизма эпохи Нара, но не бесспорно при рассмотрении буддизма эпохи Хэйан, особенно если принять во внимание музыкальный аспект буддизма. Наличие в песнопениях сёмё разных по языку типов напевов бонсан (санскрит), кансан (китайский литературный), васан (японский)), появление которых не случайно, как показывают приведенные ниже свидетельства, описание принципа ладовой организации в музыкальной теории сёмё (использование китайских 5 и 7-ступенных звукорядов и индийского принципа работы ладовой конструкции по типу «трех колеблющихся центров», явно показывают опору на индийские и китайские основы.
Там же. — С. 254. Там же. — С. 255.
У Е. Харих-Шнейдер читаем о том, что песнопения в Японии распространяли китайские (Тао-Гон, прибыл в 719 году, и Тао-Сюэн, прибыл в 735 году) и индийские монахи. Среди последних, особенно выделялись две фигуры Боддхисена и Фатриетт- «…собственно первым знакомством с этой музыкой (сёмё — А. О.) стал 736 год, когда по случаю освящения только что построенного в столице Нара Большого Будды, на церемонии открытия Глаз Будды пели не только китайские, но и индийские монахи. Фатриетт исполнил буддийский танец и спел бомбай (напев на санскрите -разр. А. О).
А Боддхисена с 736 года, вплоть до своей
кончины в 760 году преподавал санскрит и
22
правила «правильной» интонации».
Кукай, глава (основоположник) школы Сингон, вернувшись из Китая, открыл школу для простого народа. Она называлась «школа премногих искусств и разной премудрости» (яп. — «сюкэй сюти ин»). Кобо Дайси (буддийское имя Кукая) одобрил программу «научения трем искусствам» (яп. «сангакурон») для монахов (занятия по санскриту, флейте или каллиграфии и буддийским текстам). Его называли «гражданин мира» и он, как никто другой, осознавал скорее свою преемственность от континентальной культуры, чем националистичность.
Кукай, автор многих трактатов, в том числе по мантре «Хум» и «Сёдзи Дзиссо Ги» («Звук, Знак, Истинно сущее»)23, прекрасно владеющий «языком книжной премудрости», блестяще проанализировавший филологический и фонологический аспекты произношения букв («биджа — семян») основных буддийских мантр в их японском эквиваленте, сетовал на то, что «пока не пользуешься санскритом невозможно разделить долгие и короткие
24
звуки».
Сказанное свидетельствует, о том, что Япония, будучи крайней точкой распространения буддизма на юго-востоке, стала уникальным местом: Здесь в синхронистическом срезе сохранились многие учения и школы, характерные как для китайского, так и для индийского буддизма, исчезнувшие в месте своего возник-
21 Информация по: Harich-Schneider Е. А history of Japanese music. London: Oxford University Press. 1973. Р. 10.
22 Там же. — Р. 95.
23 Информация по: Икэгути Экан. Подвижник огня. -М.: 1996.
24 Цит. по: Мещеряков: А. Н. Древняя Япония. Буддизм и Синтоим. — М. :1987. — С. 165.
новения. Это наблюдение очень важно для определения исторических истоков искусства сёмё. Оно было тем «полем», на котором состоялась встреча культур, искусством, опирающимся на практику интонирования, выработанную в индийской и китайской культуре и конечно на исконно японскую традицию ре-чемузыкального говорения (вопросы других статей автора), чему немало поспособствовало явление «рёбу-синто"("две стороны синто-пути богов») в японской культуре. По поводу него Кукай сказал: «Путь богов и путь Будды
25
— суть не два».
С позиции принадлежности миру японской музыкальной культуры, сёмё давно вписано в историю японской музыки как одна из старейших музыкальных традиций, сам механизм функционирования которой (бытование, сохранение и передача) традиционен.
Исторический комментарий (см. таблицу). Искусство сёмё как жанр религиозной музыки к моменту своего проникновения в Японию, наследуя традиции, как показал этимологический анализ термина, индийского и китайского буддизма, в течение достаточно долгого времени существовало абсолютно обособленно как искусство сугубо сакральное, скрытое от непосвященных в буддийских монастырях.
Что же касается новых жанров, то с наступлением эпохи Хэйан (794 — 1185), а затем Камакура (1185 — 1333) буддизм, что называется, с одной стороны, «пошел в народ», с другой активно развивался в пределах храмового пространства. В пространстве ритуала с появлением катаканы и хираганы (японские слоговые азбуки) появляются упрощенные версии песнопений на японском языке васан, и в то же время — церемониальный стиль косики — особая речитация в стиле «катаримоно» — «рассказывание вещей», где большая роль отводится голосу, гимны-молитвы религиозного содержания саймон, использующиеся в синтоистских и буддийских службах с 13 века. А с появлением амида-истских школ становятся особо популярны моления нэмбуцу-ута и молитвенные песни-танцы в честь Будды Амида нэмбуцу-одори.
В около храмовом пространстве возникли жанры: сэккё сэцу (проповеди бродячих монахов с особой «мелодичной» интонацией) и рокасэцу (сказы песенным речитативом бродячих певцов-самураев). Простой народ стал
25 Цит. по: Трубникова Н. Н. Особенности буддийской традиции мысли в сочинениях Кукая // Вопросы философии. — 1996, — 9. — С. 151.
допускаться на богослужения, приносил туда своё искусство-песни сайбара (песни погонщиков^, имайё-ута (песенки уличных девушек). В процессе популяризации буддизма среди городского и сельского населения происходил своего рода интонационный взаимообмен между сёмё и жанрами народной музыки.
Позднее, в эпоху Муромати (1333 — 1568), Момояма (1573 — 1614) и эпоху Эдо (1614 -1868) — возникли буддийские песнопения гоэй-ка, которые исполнялись во время богослужений в больших храмах и в паломнических шествиях и запевки ондо -ритмичные песни во время полевых работ. Эти и другие жанры, так называемой народной буддийской музыки оказали мощное воздействие на народную музыкальную культуру, а также на музыку классического японского тетра Но, Кабуки, кукольного театра Бунраку (Кодзёрури), и, как следствие, на ставшую к XIX веку образцом высокой классики музыку для традиционных японских инструментов (лютни бива и трехструнной лютни сямисэн), а в середине периода Эдо (18 век) и на литературные жанры кодан и ракуго.
Помимо народных жанров, буддийская музыка вызвала к жизни жанр сольной музыки для бамбуковой флейты сякухати (монастырская практика «суйдзэн» («страстное желание») монахов комусо, примкнувших к Дзэн, совершается посредством игры на духовом инструменте). Техника звукоизвле-чения при игре на сякухати во многом
повторяет манеру подачи голоса при испол-•• -26 -р,
нении сёмё. В то же время, музыкальной теорией сёмё осмысливалось как наука (в Японии термин «гомё» означал «пять наук», изучавшихся в древней Индии браминами) и как искусство, имеющее собственно музыкальные закономерности организации, свой исполнительский канон.
Возвращаясь к объему термина-понятия сёмё, обобщим наши наблюдения. Обращение к истории буддийской музыки в Японии позволило нам выделить две сферы бытования этого искусства. Одна сфера не связана с буддийским ритуалом — здесь исполнительская традиция буддийских песнопений реализуется в различных влияниях на другие жанры японской традиционной культуры.
Другая сфера — буддийская ритуальная практика — основная и до наших дней. К этой сфере относят все виды песнопений религии-озного и полу религиозного содержания, распетых разными способами, использующихся в ритуальной практике различных школ и направлений буддизма. В истории до 13 века термин сёмё бытовал как собирательное понятие для всех видов музыкальной практики в различного рода ритуалах. Все музыкальные жанры полу религиозного характера, связанные с народным буддизмом определялись (покрывались) им. Мы сразу оговорим, что влияние «сёмё» на другие жанры и все виды полу религиозного характера, рассматривается нами косвенно. Упор же делается на эзотерический напев сёмё.
В таком более узком смысле, термин сёмё употреблялся и употребляется сегодня: по отношению к развитым, сложным в музыкальном отношении напевам, исполнявшимся в школах Кэгон, Тэндай, Сингон и Дзэн. Эти школы выделились в истории наличием четко оформленного и универсального доктриналь-ного комплекса- разработанностью ритуала и особой значимостью музыкального компонента в нем. Именно в отношении к этим напевам родилась не просто музыкальная, но специальная теория, охватывающая вопросы, связанные: с текстом- музыкальной структурной, метроритмической и пространственно-временной их организацией- практикой исполнения и проблемой сохранения «сёмё». Их исполнение действительно требовало высокого профессионального мастерства, было настоящей наукой, теория (кёсо) которая открыто записывалась, а также исполнительским искусством, секреты практики (дзисо) которого, передавались как священная традиция, из уст в уста и уходили в глубь веков.
26 Информация по: Harich-Schneider Е. А history of Japanese music. London: Oxford University. Press. 1973 и Sanford G. Shakuhachi Zen: The fukeshb and Komus- // Monumenta Nipponica, Тцкуц, Sophia Univ, Winter 1977. Р. 430.
Истоки и влияние искусства сёмё на жанры японской культуры
Сэккё-сэцу- толкование сутр (проповеди) бродячих монахов с особой интонацией мелодиично (фусидан, сэцудан)
Кодан (лит. жанр) -уличный устный сатирический рассказ, политический фельетон на феодалов-самураев, 18 век, период Эдо.
Мандзай комический диалог, благожелательные песни во время посещения домов, новогоднего хождения в гости
Кайгай (кайдоку) -искусство толкования, комментирования картины («току кайсуру»)
«Ёкёку» — искусство голоса гидаю рассказчика в театре Но, 14 век, период Муромати
Бива-хоси -традиция исполнения монахов-музыкантов 11, 12 век.
Ракуго — устный комический эстрадный рассказ (анекдот), рождение эпоха Хэйан, расцвет в эпоху. Эдо, 18 в
«Токуханасу гэйно» -искусства объяснения, беседы
Сёмё (Япония) Искусство проповедовать, возглашать и петь. Bonsan Kansan Wasan Kocuku Ронги
Сайбара — ута -песня погонщиков, вокальный жанр эпохи Хэйан
Имаё-ута — шуточные «песенки на случай» уличных девушек, эпоха Хэйан
Ондо (фольклорный жанр) — запевки о. Кюсю
Норито -синтоистские молитвосло-
«Катаругэйно» -искусства говорения, сказа
«Мисэру гэйно» -искусства для глаз
«Коваиро сэрифу» (тональный торжественный голос) — искусство голоса гидаю рассказчика в театре Кабуки, 18 век, период Эдо.
Саймон (Сайбун) -гимны- молитвы в синт. и буддийских службах, появившиеся в результате взаимодействия косики и норито, 13 век
Бон-одори
(танцы праздника О-Бон)
Нэмбуцу — ута -песни полурелигиозного характера исполняемые на празднике о-бон и в различных амидаистских школах
Кодзёрури — старый
кукольный театр, искусство сказа в нём
Рокасэцу (нанивабу-
си) — жанр сказа речетативом, песни бродячих певцов-самураев (монахов)
Сякухати дзэн (ветвь Риндзай) — жанр сольной музыки для бамбуковой флейты (практика «суйдзэн») в практике монахов «комосо», школа Фукэ-сю, с сер. 13 века по сер. 19 века
ART OF BUDDHIST CHANT SHOMYO IN THE JAPANESE BUDDHISM CONTEXT
© 2009 O.O. Arsenyeva°
Rostov state conservatory n.a. S.V. Rahmaninova
This article is about Buddhist chant shomo, one of the oldest musical traditions of Japan. IN the article the author makes the attempt to understand the phenomenon of shomo by means of defining the concept '-shomo'-. The article deals with the etymological analysis of the term, peculiarities of Japanese Buddhism, the phenomenon of Buddhist music and shomo is considered in the context of Buddhist culture and musical culture ofJapan.
Key words: Buddhism, shomo, bombai, Sinto, Dzen, comoso, biva, ondo
° Olga Olegovna Arsenyeva
The lecturer of Innovative Pedagogics chair

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой