Искусство как религиозное творчество

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Религия. Атеизм


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

М.М. Новикова
— кандидат культурологии, доцент Нижневартовского государственного гуманитарного университета
ИСКУССТВО КАК РЕЛИГИОЗНОЕ ТВОРЧЕСТВО
Статья посвящена рассмотрению философских идей Вячеслава Иванова. Автор анализирует концепцию Иванова относительно взаимодействия искусства и религии. Философ полагал, что искусства без религии не существует.
The article is devoted to philosophical ideas by Vyach. Ivanov. The author analyses Ivanov s conception about the interaction of art and religion. The philosopher considered that there is no art without religion.
В эстетическом наследии Вячеслава Иванова (как и у Андрея Белого) важное место занимает разработка проблем художественного символизма (что впоследствии, наряду с теорией мифа, и составило основу его концепции теургического творчества). С его точки зрения, только символизм (искусство, основанное на символах) способен показать, что окружающие нас вещи — это символы другой, более глубокой и истинной действительности,
что символы — это мифы, в которых и через которые человек воспринимает и понимает окружающий его мир (истинно символическое искусство соприкасается с областью религии, поскольку религия выражает связь всего сущего и смысла всяческой жизни, и поэтому можно говорить о символизме и религиозном творчестве как о находящихся в некотором взаимоотношении).
Религиозное творчество всегда было связано с художественной деятельностью (поскольку всякая идея стремится быть воплощенной, и в данном случае искусство играло роль посредника между мирами, между действительностью и неведомым). Наиболее явно это выступало в древние эпохи, когда все формы искусства, подчеркивал Иванов, непосредственно служили целям религии (живопись, скульптура, музыка, архитектура и т. д.). Художниками владела религиозная идея.
Данной точки зрения придерживались Е. Н. Трубецкой, Н. А. Бердяев и многие другие русские мыслители начала ХХ в., но первым о связи искусства и религии, о возможности их будущего слияния в едином творческом акте высказался Вл.С. Соловьев [1, 6, 7, 8]. Его идея теургии ставит будущим теургам, полагал Иванов, еще более важную задачу, чем та, которую разрешали древние художники, она объясняет художественно-религиозное творчество в более возвышенном смысле.
Однако эта задача кажется совершенно невыполнимой. В самом деле, «как может человек способствовать своим творчеством вселенскому преображению? Населит ли он землю созданиями рук своих? Наполнит ли воздух своими гармониями? Заставит ли реки течь в предначертанных им берегах и ветви деревьев простираться по предуказанному плану? Запечатлеет ли свой идеал на лице земли и свой замысел на формах жизни? Будет ли художник-теург — художник-тиран, о каком мечтал Ницше, художник-поработитель, кото -рый переоценит все ценности эстетические и разобьет старые скрижали красоты, последовав единственно своей „воле к могуществу“? … Или такой художник, который „трости надломленной не переломит и льна курящего не угасит“?» [4. С. 144].
Иванов считал, что теургический принцип в искусстве — это принцип не насильственного изменения действительности, а глубокой, проникновенной восприимчивости к ней. Художник должен не изменять своей волей формы вещей, а прозревать их сокровенную сущность, выявлять их красоту. Но для этого нужен особый талант, особое видение и слух, иными словами, художник должен почувствовать тайный символический смысл форм и явлений. Только тогда его творческие прикосновения станут «нежными и вещими». «Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова в созвучия, предуставленные в стихии языка. Только эта открытость духа сделает художника носителем божественного откровения» [4. С. 144].
Только реалистический символизм, по мнению Иванова, может построить новый миф из своих символов, а миф, в свою очередь, может вырасти только из реальных символов, поскольку он есть объективная правда о сущем. Еще Платон говорил, что истинной задачей поэта является творение мифов, в которых бы отражалась гармония мира. Но существует ли в настоящий момент религиозная почва, на которой мог бы расцвести миф? Суще -ствует ли вера в сокровенную реальность? Если возможен реалистический символизм, возможен и миф, полагал Иванов. В истинном мифе уже нет видимой личности его творца, есть только вера в правду нового прозрения. «Из чего следует, что творится миф ясновидением веры и является вещим сном, непроизвольным видением, „астральным“ (как говорили древние тайновидцы бытия) гиероглифом последней истины о вещи сущей воистину. Миф есть воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве. Поистине небо сходило на землю, любило и оплодотворяло ее, как повествует Эсхил, говоря о ливне Урана, пролившемся на разверстую Гею» [4. С. 144].
Поэтому первым условием мифотворчества является, по Иванову, душевный подвиг самого художника. Он должен творить, чувствуя и пытаясь выразить божественное всеединство,
миф должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей основе, сверхличного по своему содержанию. Создание такого мифа и есть подлинно теургическая задача. Пока же человечество, считал Иванов, еще очень далеко от этой цели. Но те попытки создания мифа, которые происходят в символическом искусстве, являются симптомами поворота к совершенно иному мировосприятию. В этом мировосприятии, на его взгляд, происходит «. возврат души и ее новое, пусть еще робкое и случайное прикосновение к „темным корням бытия“». Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но, по глубокому убеждению философа, то «первое, еще темное и глухонемое осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаянья разорванных сознаний, в минуты, когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливое сновидение переходить в удушающий кошмар» [4. С. 160].
Философ пытался опровергнуть представление о мифотворчестве как о самопроизвольном акте народного творчества, опираясь в данном случае на рассуждения Соловьева, считавшего, что если можно говорить о поэтах и художниках будущего как теургах, то можно говорить и о мифотворчестве, исходящем от них и через них (необходимо только, чтобы ими владела религиозная идея) [5. С. 224].
Разрабатывая концепцию теургического искусства, Иванов выдвинул идею о двух этапах художественного творчества — восхождении и нисхождении. На первом этапе (при восхождении) человек поднимается до вершин смысла происходящего, где ему открывается вся красота мира, а затем с этой вершины нисходит уже художник, который воплощает открывшееся ему в художественных формах. В то же время Иванов считал, что человек хотел бы совершить теургический акт, но совершает только акт символический (подобные мысли характерны для более поздних работ Иванова, таких, например, как статья «О границах искусства», в которых явно отсутствует былой его оптимизм относительно теургических возможностей искусства).
В самой материи, в веществе, больше святости, больше искусства, чем в человеческом духе. Само вещество, по выражению Иванова, не символически, не условно, но прямо и на деле следует за духом по его тайным путям. А человек лишь символически оживляет в произведениях искусства эту видимую для глаза и звучащую для уха плоть. Все произведения искусства — только символы иной реальности- иконы, изображающие богов, — это только кумиры, а люди забывают это и поклоняются им, как идолам. Всякое произведение искусства в этом смысле несовершенно, и как бы оно ни было прекрасно, душа мира страдает от незавершенности, «тоскует мрамор в статуе», любое вещество требует от художника других и больших усилий для своего освобождения.
С древнейших времен истинные художники, по Иванову, терзаются темными воспоминаниями о том, что когда-то, в золотом веке искусств, звучали лиры, которым повиновались деревья и звери, волны и скалы, а изваяния искусных рук жили и не старились. Микеланджело казалось, что его создания действительно живы и только притворяются камнями. Художника все время тревожит и томит желание перейти за грань реальности, туда, где начинается чудо. Перейти трудно еще и потому, что это безумный шаг. И, тем не менее, художнику трудно отказаться от своего безумия и поверить в то, что его дело — только преобразование форм. «Скорее помнится ему, что какая-то роковая тайна, какое-то старинное грехопадение и проклятие раздробило целостное творчество, создавая разделенные искусства, из коих каждое — только искусство- и одну целостную любовь-жизнь разбило на множество преходящих увлечений, мимолетных прельщений, пустых зеркальностей любви. Во всяком случае он явственно слышит жалобу материи, которой умеет придать форму, но бессилен сообщить истинную жизнь, и это ощущение неиспользованных им сил и тяготений самого вещества, над которым он работает, плодотворно побуждает поэта
к раскрытию новых возможностей слова, музыканта к поискам неслыханных дотоле гармоний, живописца к новому зрению вещей и красок» [5. С. 224].
Но как бы ни увлекала художника идея теургического творчества, завершается она либо технической объективацией, либо эстетическим безумием. И потому, считал Иванов, многие художники легко подменяют недосягаемый идеал символическим условным покушением на волшебство. Одно дело изваять Афродиту, а другое дело — магической силой искусства вдохнуть в нее жизнь.
По-видимому, вдыхать жизнь в материю можно, согласно Иванову, только перестав быть художником, т. е. забыв, что материя уже жива. Подобным образом рассуждал и А. А. Блок, который в своем докладе «О современном состоянии русского символизма», посвященном творчеству Иванова и Белого, говорил о двух стадиях развития русского символизма: позитивной, основанной на «теургических откровениях», и кризисной, на которой произошло трагическое искажение открывшегося, превращение мистических прозрений в эстетические. Были пророками, отмечал Блок, пожелали стать поэтами. Теургическое творчество — дело далекого будущего, если оно вообще возможно, а поэты и мыслители преждевременно стали полагать себя теургами, точно так же, как преждевременной была русская революция: «Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда- то же произошло ведь с народной душой: она прежде срока потребовала чуда, и ее испепелили лиловые миры революции» [2. С. 435]1.
Теургический переход — противозаконный по отношению к природе выход за ее пределы — является на самом деле, согласно Иванову, помощью духа потенциально живой природе: «И стремление к этому чуду в художестве есть стремление правое, а выход художе -ства в эту сферу, лежащую вне пределов всякого, доселе нам известного художества, выход за ограждение символов, подобных высеченным из слоновой кости башням, воздвигнутым уже на последних окраинах и открывающим вид на моря и горы вечности, есть выход желанный и для художника как такового, потому что там символ становится плотью, и слово — жизнью животворящей, и музыка — гармонией сфер» [5. С. 226].
С одной стороны, стремление художника выйти за пределы символов — это лишь творческий соблазн, желание заведомо невозможного чуда, но с другой стороны, теургическое томление помогает осуществлению в нас нового религиозного сознания, покоящегося на постулатах веры.
В теургическом искусстве, по Иванову, видимо, должно быть иное чередование этапов: человек должен нисходить до духовно-реального проникновения к Матери-Земле, а художник должен восходить до непосредственной встречи с высшими сущностями на каждом шагу своего художественного действия. Он должен быть смирен, как Иосиф, послушный сновидец и бдительный, благоговейный поводырь и оберегатель мировой души. Тем не менее, Иванов призывает художников не обольщаться — красота не спасет мир. Возможно, Достоевский подразумевал не нашу красоту и не наше искусство — «искусство прометеевых детей, желающих ограбить небо». Грядущая мистерия, осуществленное теургическое искусство вряд ли будет похоже на все то, с чем мы имеем дело в нашей сегодняшней культуре. Но в душе художника всегда должен звучать повелительный призыв В. Соловьева к открытию теургического смысла и назначения поэзии, звучать как обет Фауста — «к бытию высочайшего стремиться неустанно» [5. С. 136].
1 Невозможность теургии Блок видел и в том, что наш разум, воспитанный на принципах рациональности, пока не в состоянии оторваться от своих основ и традиций:
И наконец, у предела зачатия Новой души, неизведанных сил, —
Душу сражает как громом проклятие:
Творческий разум осилил — убил.
(С моря ли вихрь…)
Теургическое искусство, полагал Иванов, должно быть не учительством и пророчеством, а «умным веселием». К сожалению, так уж принято на Руси, что самые талантливые художники должны были быть еще и освободителями. Писатель был учителем или проповедником, и это раскалывало его душу, искажало чистоту художественной формы. Художник должен стремиться не к совершенствованию существующего общества, а к невозможному, к новому бытию, к изменению мирового плана. Только это и делает его творчество живым. Для Иванова пример теургического искусства являли творческие поиски Достоевского и Скрябина.
Достоевский своим творением, по мнению философа, задал теургическую загадку: как возможен Иван-царевич, грядущий во имя Господне? Как земля русская может стать святой Русью? И писатель в глубине души надеялся, что его творчество создаст такого человека, в котором бы гармонично воплотилась человеческая и божественная природа — человека, который был бы не от мира сего, и в то же время вырастал из этого мира. Создание, или рождение, такого человека, согласно Иванову, и есть теургия. Мечта о преображении мира пронизывает все творчество Достоевского: то он мечтает о таинственном посланнике старца Зосимы, как о зачинателе «нового рода людей новой жизни», то изображает такого посланника в лице князя Мышкина, то верит, что дети преобразят мир, и разворачивает целую метафизику ребенка как представителя иного мира в нашем «темном царстве». То страстно проповедует идею русского народа-богоносца. Об этом Иванов даже писал, что «провозглашенная Достоевским „самостоятельная русская идея“ — идея преображения всего нашего общественного и государственного союза в церковь — это единственный нам открытый творческий путь. И эта единственность и предопределенность пути — не теснота и не скудость, а признак творчества истинного, в котором воочию предстоит тайна совпадения свободы с необходимостью» [4. С. 325].
Вторым фанатиком теургии для Иванова был Скрябин, который, по его мнению, совершенно «разлюбил» искусство в нашем традиционном понимании. Он любил только красоту, все мироздание было в его глазах эстетическим феноменом, но не в обыденном смысле. Природа, вещи возникли, по Скрябину, для того только, чтобы принять от божественного Духа прекрасные формы. Для него, как и для мифического Орфея, музыка была движущим и строящим первоначалом, она должна была вовлекать в свой круг природу и новым созвучием вливаться в гармонию сфер. Скрябин всю жизнь положил на создание своей «Мистерии». К каждой нотной строке он готовил цветовую и стихотворную строку, искал местность, где хор будет исполнять его «Мистерию». И сам хор, в его представлении, должен был состоять из людей, проникнутых единым соборным сознанием и вдохновением. Это был бы не хор исполнителей, но хор священнодействующих, хор свершителей литургического служения. Во время исполнения «Мистерии» не должно быть слушателей, все будут участниками, если не хора, то внутренне слитого с ним сонма торжественных шествий. Его «Мистерия», полагал Скрябин, будет окончательной мистерией. Она будет исполняться всего один раз, и после этого исполнения кончится Эон, в котором мы живем, кончится этот мир, и наступит мир новый и преображенный. «Скрябину — носителю теургического помазания, не было дела до того, не сожжет ли огонь таинства уготованную к его приятию плоть искусства, не сожжет ли он и самого теурга. Смерть означала для него свершение личности.» [3. С. 182].
Теургия не являлась, по Иванову, проблемой в древние века. Мифологическому миросозерцанию древности всегда сопутствовало ощущение миростроительной мощи искусства. Это особенно относилось к музыке. В музыкальную гармонию верили как в первооснову Вселенной. Музыка, вера, религия не существовали порознь. Искусство врачевало ритмом и мелодией души и тела, оно разрешало самую непосредственную теургическую задачу — преодоление хаоса в человеке. Но постепенно каждое искусство, совершенствуясь и утончаясь, освобождаясь от служения религии, обмирщалось. В конце концов, искусство
оказалось замкнутым в пределах человеческого переживания, оно уже перестало выражать то, что люди знали об иных мирах, о сверхчувственном порядке вещей. Искусству осталась лишь «тощая» задача эстетического воспитания.
Однако, считал Иванов, вера в искусство как освобождающую силу, способную изменить и перевоссоздать культуру, все еще жива. Современная культура — «рассадник духовных овощей», «огород», где все приручено, зарегистрировано и целесообразно. Само слово «культура» сухо, практично и безвкусно, «потому что отрицает все самопроизвольное и богоданное и утверждает лишь саженное, посеянное, холенное, подстриженное, выращенное и привитое, — потому что не включает в себя понятия творчества: тогда как-то, что мы за отсутствием иного слова принуждены называть культурой — есть именно творчество» [3. С. 162].
Размышления Вячеслава Иванова полны, с одной стороны, горестного сожаления о невозможности теургического творчества, а с другой — гордости за человека, стремящегося выйти за пределы законов природы, за «пределы символов». Эти стремления, в конечном счете, могут, по его мнению, способствовать зарождению совершенно нового, в подлинном смысле слова религиозного сознания — самого главного истока новой, еще очень смутной в своих очертаниях, но уже зарождающейся культуры.
ЛИТЕРАТУРА
1. Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства: В 2 т. М., 1994.
2. Блок А. А. О современном состоянии русского символизма // Собр. соч.: В 8 т. Т. 5.
3. Иванов В. И. Взгляд Скрябина на искусство // Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995.
4. Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме // Родное и вселенское. М., 1994.
5. Иванов Вяч. О границах искусства // Борозды и межи: Опыты эстетические и критические. М., 1906.
6. Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М., 1991.
7. Трубецкой Е. Н. Свет Фаворский и преображение ума // П. А. Флоренский: pro et contra. СПб., 1996.
8. Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. Этюды по русской иконописи // Смысл жизни. М., 1994.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой