Непонимающее понятие и бесчувственное чувство

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Философия


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Сер. 6. 2009. Вып. 2
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
Т. Л. Базулева
НЕПОНИМАЮЩЕЕ ПОНЯТИЕ И БЕСЧУВСТВЕННОЕ ЧУВСТВО
Любопытный феномен «непонятного понятия» рассматривает Федор Степун в своем трактате «Жизнь и творчество» (первая публикация — в журнале «Логос», 1913 г.). Разумеется, речь не идет о ситуации, когда человек сталкивается с незнакомым словом, термином, и они ему непонятны. При определенных усилиях (обращении к специальной литературе, словарям) эта проблема решается, и непонятное становится понятным. Понятие по самому своему смыслу означает то, что понято- отсутствие понимания тождественно отсутствию понятия (в таких случаях уместно выражение «без понятия», зачастую встречающееся в нашем лексиконе). Непонятного понятия не может быть по определению. Тем не менее, Степун уверенно вводит в текст трактата особую разновидность непонимающих (сути дела) и поэтому непонятных (смутных для нас) понятий. По его замыслу, именно непонимающим понятием заканчивается любая попытка понять переживания. При этом не имеет значения (Степун специально это оговаривает), с каким конкретно переживанием мы имеем дело: переживанием Бога или переживанием дерева. Любое усилие понять переживание завершается достижением непонимающего понимания. В этом-то и загадка. Если бы мы просто были обречены на непонимание переживаний, это было бы печально, но не загадочно. Однако непонимающее понятие остается все-таки понятием, и как таковое оно обязано иметь свою сферу постигаемого, свое содержательное наполнение. Оно должно что-то понимать. Но что? Чтобы найти ответ, необходимо выяснить, что такое переживание и каково его отношение к понятию. Самый же интригующий вопрос заключается в том, что мы переживаем в переживаниях.
Понятие «переживание» (нем. Erlebnis) вошло в философское употребление во второй половине XIX в. и непосредственно связано с формированием философии жизни. Оно часто встречается у представителей этого направления, но впервые концептуализировано Вильгельмом Дильтеем. В понятии «переживание» реализовалось решение одной важнейшей задачи, которую ставили перед собой философы жизни, стремившиеся устранить разрыв, образовавшийся, по их мнению, между философией и реальной жизнью. С этой целью фундаментальная для классической философии категория бытия была заменена понятием «жизнь». Жизнь как предмет философских размышлений должна была включить в себя все, но все именно в полном объеме, а не выборочно — только то, что разумно и необходимо. Отныне мыслителей интересовала жизнь «без потерь», жизнь во всем многообразии ее проявлений: прекрасных и уродливых, глубинных и поверхностных, разумных и бессмысленных, устойчивых и мимолетных. Традиционная сущность жизни — быть творческим, порождающим началом и в то же время началом, все объединяющим, — также сохраняла свою значимость. В итоге тремя основными характеристиками жизни становятся конкретность, целостность и творческая динамичность.
Жизнь в таком качестве потребовала новых инструментов познания, поскольку ни чувственные восприятия (улавливающие только случайное и единичное), ни общие понятия (фиксирующие лишь необходимое), ни кантовский синтез первых посредством © Т. Л. Базулева, 2009
вторых (из-за своей удручающей схематичности) для этой цели не подходили. Субъект познания должен был уподобиться объекту и сам стать «живым субъектом». Таким его и представляет в своих работах В. Дильтей. По этому поводу он пишет: «В жилах познающего субъекта, которого конструируют Локк, Юм и Кант, течет не настоящая кровь, а разжиженный сок разума как чистой мыслительной деятельности. Меня же психологическое и историческое изучение человека вело к тому, чтобы положить его — во всем многообразии его сил, как желающее, чувствующее, представляющее существо — в основу объяснения познания"1.
Познающий субъект Дильтея вбирает в себя все, что прежде относилось к теоретическому, практическому и эстетически созерцающему разуму, и только в этом триединстве, побуждаемый изнутри разнообразными жизненными интересами, он обретает способность к целостному «узрению» жизни. Это уже не абстрактный субъект (бледная тень человека), а настоящее «живое сознание», которое также именуется «душевной жизнью», «жизнью души» или просто — жизнью. Понятие жизни конституируется, таким образом, как равно относимое и к субъекту, и к объекту познания, а по своему главному смыслу направлено как раз на то, чтобы снять субъект-объектное отношение как главное условие познания.
Первоначальным импульсом к снятию этого отношения послужила трансцендентальная философия Канта, в свете которой стало понятно, что никакое чисто объективное знание невозможно, что человек, сам того не подозревая, привносит в знание окружающего мира то, что принадлежит исключительно ему (априорную форму своей чувственности и мышления). Идея была подхвачена, и философы жизни тоже ставят знание в зависимость от субъекта, но уже не в формальную, а в содержательную зависимость. В душе человека, полагают они, чего только нет, но что бы там ни было, он познает мир не в отвлечении от содержания своей души, а, напротив, только через его посредство. Чем наполнен человек внутри себя, таким и открывается для него мир. Если внутреннее содержание души меняется (а оно меняется), то вместе с ним изменяется и картина мира.
Чтобы выразить содержательную зависимость объекта от субъекта потребовались новые категории познания. Чувственное восприятие, с которого традиционно для науки начинался процесс познания, но в котором субъект по отношению к содержанию играл пассивную роль, для этой цели явно не подходило. Поэтому чувственное восприятие реальности было заменено «переживанием реальности». «Переживание, — пишет Диль-тей, — это (характеризуемый различно) способ, каким наличествует для меня реальность. А именно, переживание не предстает предо мною как нечто воспринимаемое или представляемое- оно не дано нам, но реальность «переживание& quot- наличествует для нас благодаря тому, что мы осознаем ее, что я обладаю ею непосредственно как чем-то в каком-либо смысле принадлежащим мне"2.
Самое главное в переживании — это «качественная», т. е. содержательная причастность субъекта к предмету восприятия, а также особая структура восприятия, возникающая в связи с этим. Переживание, подчеркивает Дильтей, — это прежде всего «переживание связи». В пояснение он приводит следующий пример: «Смерть любимого человека структурно особым образом связана с болью. Такая структурная связь боли с восприятием или представлением, сопрягаемыми с известным предметом, относительно которого я ощущаю боль, и есть некоторое переживание"3. И еще одна цитата: «Например, переживанием для меня становится картина Дюрера, изображающая четырех апостолов (в Мюнхенской галерее). Все иные мужские фигуры и т. д. Но я ведь не могу говорить, что все переживание заключается в этой картине или, например, в том, что выделяю я в ней в качестве
значительного. Переживание включает в себя и место, где висит картина, и т. д., то есть, короче говоря, всю реальность, какая составляет переживание"4.
Переживание — это не только способ, посредством которого нам первично дается реальность, но и единственная ситуация, когда реальность дается в «не искалеченном виде», т. е. в максимально возможной полноте и конкретности. Только переживание, а также связь одних переживаний с другими выступают гарантами целостности реальности. Все остальные познавательные акты, направленные на прояснение и обдумывание переживаний, являются аналитическим дроблением реальности и поэтому в той или иной степени наносят урон ее целостности. Это означает, что только переживание содержит «в себе» абсолютную истину, правда, в недостаточно проясненном и туманном виде. Что же касается научных форм выражения переживаний (в суждениях и понятиях), то все они неизбежно искажают истину. В связи с этим Дильтей полагает, что нужно продолжить дело Канта и честно признать «границы, временные или постоянные, нашего познания"5. Критическую миссию он возлагает на создаваемую им «описательную психологию», которая «обязана выяснить невозможность того, чтобы переживания везде были возведены в понятия"6.
Рассуждая о качественной определенности переживаний, Дильтей подчеркивает, что «качественное в переживании — нечто совсем иное, нежели в вещах природы: в этих последних качество постигается в отношении к тому, чьим качеством оно выступает, в переживании же есть только эта качественно определенная реальность, за которой для нас уже ничего нет"7. Это очень важная мысль, на которую следует обратить внимание: за реальностью переживания для нас никакой иной реальности нет. В переживании различие между субъектом и объектом полностью снимается, правда, затем в процессе «истолкования» переживаний оно вновь восстанавливается: «Лишь в мышлении переживание становится предметным"8.
Из последовательно сменяющих друг друга переживаний состоит жизнь души, и в этом смысле она представляет собой «протекание»: «Жизнь есть протекание, которое связывается в целое в структурной взаимосвязи.. «9. Однако, хотя жизнь и состоит из переживаний, менее всего она представляет собой их последовательный синтез. Здесь действуют синтезы иного порядка. Так, продолжая пример с Мюнхенской галереей, Дильтей пишет: «Переживание подходит к концу, как только я выхожу из помещения- или кто-то знакомый встречается мне по дороге, и впечатление обрывается и т. д. Но я могу еще раз туда отправиться. Если я иду во второй раз, прежнее переживание лишь обогащается. Тут складывается особая связь. При моем последнем посещении в переживании заключена полнота предшествующих посещений. Прежние переживания сошлись воедино и образовали внутри себя более крепкое единство"10.
В развитие темы можно предположить, что герой дильтеевского примера между двумя посещениями галереи много раз возвращался к увиденному в своих воспоминаниях и что-то при этом обдумывал, он мог обсудить свои впечатления с друзьями, прочитать литературу, посвященную творчеству Дюрера, и т. д. Поэтому при повторном посещении галереи не только первые впечатления от художественных полотен, но и весь последующий духовный труд будет содержательно определять их восприятие. Переживание, включившее в себя дополнительные элементы, приобретет иную структурную связь. В этом «воздействии приобретенной связи душевной жизни на каждый отдельный акт сознания» Дильтей усматривает «основной закон душевной жизни, действующий как бы в направлении длины, а именно закон развития"11. Как невозможно войти в одну и ту же реку дважды, так невозможно повторить переживание. Переживание связи каждый раз будет новым, а это означает,
что «кантовскому» синтезу, свершающемуся по одним и тем же скучно повторяющимся схемам, была противопоставлена новая творческая модель синтеза. Это, пожалуй, самое значительное гносеологическое достижение «философов жизни», делающее понятным их особое внимание к теме творчества.
***
Теперь возвратимся к «Жизни и творчеству» Ф. Степуна, полагая, что какая-то связь между двумя понятиями, входящими в название произведения, уже наметилась. Трактат открывается критическим освещением ситуации, сложившейся в сфере философии на рубеже веков, когда определяющим и задающим тон стало «новое и творческое углубление в Канта- знаменитое «zuruck zu Kant& quot- Отто Либмана"12. Свою собственную концепцию Степун также относит к неокантианскому направлению и, приступая к ее изложению, в первую очередь обращается к проблеме переживаний. В его рассуждениях легко угадываются дильтеевские мотивы. Взять, к примеру, следующие высказывания: переживание является «первоисточником всякого гнозиса», оно «должно быть положено в основу всякой почвенной, корневой философии», переживание «есть то, что постоянно дарует человеческому знанию все его объекты», «в мире нет решительно ничего, что в том или ином смысле не могло бы быть пережито"13. Правда, эти, как и многие другие, положения так и не проясняют, в чем заключается суть переживаний. Степун это понимает и, обращаясь скорее к себе, чем к читателям, пишет: «Спросим себя — что же значит переживание? И в каком смысле философия может и должна исходить из его непосредственных данных?"14
Он намерен дать вполне научный ответ, найти «логические формулы» переживания, но тут возникает загвоздка в виде хорошо усвоенного положения Дильтея о том, что научная мысль по своей природе аналитична, что анализу в любом случае предшествует целостное знание, возникающее лишь в переживании. Для Степуна это означает, что научному определению переживания должно предшествовать своего рода «переживание переживания», и он его изобретает в виде «феноменологического узрения» — чисто описательного представления переживания. Степун решает предпослать научному рассмотрению нечто «до-научное, до-философское, приблизительное, сырое, аморфное, нечто такое, к чему вообще можно бы было приложить отточенный нож аналитической мысли"15. Этот феноменологический фрагмент трактата лучше привести полностью, поскольку на нем строятся все последующие рассуждения автора.
«Я сижу и читаю. Захваченный чтением я почти не чувствую себя. Возникающий из книги мир все сложнее дробится в нарастающем обилии направляемых на него форм постижения: передо мной развертываются пересекающиеся ряды смыслов, понятий, образов. Но вот не то за темным окном моей комнаты, не то во мне самом, в моей душе, возникает странный, отзывающий звук. Мгновение, и все богатство моего сознания меркнет, пропадает, погружается во мрак. Душа смотрит в темную даль и не знает, чья эта даль- она слушает гул глубины и не знает, чья это глубина: ее или мира? Так проходит ночь — может быть — вечность. Лишь в брезжащем свете возвращаюсь я своим сознанием в знакомую комнату и гашу ненужную лампу. Передо мной привычный мир книжных полок, открытых книг и начатых рукописей. Что же было со мною, запавшего в паузу моего бытия таинственною ночью? На неизбежный вопрос этот прежде всего отвечает воспоминание обо всем происшедшем. Его свет, словно водораздел, мгновенно врезается в тот поток целостного переживания, которым я был этою ночью, и сразу же как бы рассекает мое я на две части, на то я, которое в данную минуту вспоминает о происходившем
со мною, и на то другое я, что представляет собою изживавшее эту ночь я, но поставленное теперь уже в положение чего-то вспоминаемого мною и этим, конечно, уже умаленное и искаженное. Таким образом мое я распадается на два полюса, которые сейчас же по их распадении соединяются мертвым пространством ложащейся между ними дистанции. Мгновение, и вокруг этой дистанционной линии, как вокруг соединяющей полюсы моего я оси, начинают постепенно возникать и затем все быстрее и быстрее вращаться всевозможные этические и эстетические оценки происшедшего, его мистические истолкования и направленные на него вопросы теоретического анализа"16.
В феноменологической экспозиции переживания Степун выделяет три существенных момента, или три внутренних фазы переживания. Принципом, их определяющим, выступает субъект-объектное отношение, а именно — его первоначальная заданность, его снятие и последующее восстановление. Так, для начала эпизода, связанного с чтением книги, несмотря на авторскую ремарку «я почти не чувствую себя», существенно важно как раз то, что самоощущение «я» сохраняется, а «почти не чувствует» себя оно оттого, что погружается в мир книги (его смыслов, понятий, образов). По этой причине «я» в это время пассивно. Вторая фаза, ознаменованная «странным, отзывающим звуком», наступает в тот момент, когда «я» действительно перестает себя ощущать. Оно исчезает для себя, впадает в «паузу своего бытия», но вместе с ним исчезает и мир книги. Субъект-объектное отношение полностью снимается, и в этот момент воцарения «ничто» свершается то, без чего переживание вообще теряет смысл. В третьей фазе «привычный мир книжных полок, открытых книг и начатых рукописей» возвращается, «поток целостного переживания» прекращается, и «я» вновь распадается на два полюса: на то, которое вспоминает происшедшее с ним ночью, и то, которое при этом вспоминается. Это период чрезвычайной активности «я», которое выносит «этические и эстетические оценки происшедшего», занимается его «мистическим истолкованием» и задает «вопросы теоретического анализа».
Определив структуру переживания, Степун выделяет на ее основании два существенно различающихся вида переживания, в одном из которых имеется различие между субъектом и объектом, а в другом оно отсутствует- первое он именует творчеством, второе — жизнью. В структурном отношении жизни соответствует середина переживания, а творчеству — его начало и конец, которые совпадают. Начало и конец тождественны в том, что удерживают дистанцию между субъектом и объектом, но различаются своей динамикой — подчинением субъекта объекту в начале переживания (вхождение «я» в мир объекта) и подчинением объекта субъекту в конце (истолкование мира).
Резонно полагая, что для большинства читателей его личный опыт «переживания книги» убедительным не окажется, Степун обращается к свидетельствам «других людей о том, что и как переживалось ими, когда они переживали то, что я именую жизнью"17. Этими другими людьми оказываются авторитетные мистики (Экхарт, Плотин, Симеон, Дионисий Ареопагит), которых наш автор охотно и обильно цитирует. Любопытно, что обращением к мистическому опыту переживания начинается следующая (после феноменологической) глава, посвященная научному раскрытию понятий «жизнь» и «творчество». Объясняется это тем, что Степун стремится к объективации своего личного опыта, но не только за счет его расширения и дополнения опытом других людей, но и посредством придания опыту переживания предельного метафизического значения. Последнее возможно «в случае замены книжного мира — космосом, а невнятного слова — Богооткровенным смыслом"18. Оба способа объективации удачно сочетаются в мистических «переживаниях жизни».
В свидетельствах мистиков Степун обнаруживает все те же три устойчиво повторяющихся момента, но теперь они представлены в «предельном повышении»:
• первый момент — путь к Богу — освобождение человека от всех чувственных восприятий, а также от внутренних волевых и познавательных устремлений-
• второй момент — слияние с Богом — погружение души в то безусловно единое, которое традиционно признается «несказуемым» и непознаваемым-
• третий момент — отпадение от Бога — возвращение души к чувственному многообразию внешнего и внутреннего мира.
После того как мирской и религиозный опыт переживания обнаружили свою идентичность, становится понятным, чем концепция Степуна принципиально отличается от дильтеевской. Для Дильтея переживание непременно связано с чувственным восприятием предмета, хотя и сопровождается эмоциональными, интеллектуальными и волевыми реакциями человека. Степун же наделяет переживание еще одной способностью — способностью постижения предмета, не обладающего наглядной созерцательностью, т. е. трансцендентного. Причем происходит это в абсолютно недопустимой для Дильтея ситуации полного угасания чувств и мыслей.
Повторив кантовский прием доведения опыта до его абсолютных метафизических значений, при которых он оказывается за пределами самого себя и покидает сферу истины, Степун предельно повышает значения переживаний, отчего они перемещаются в религиозно-метафизическую плоскость и становятся непознаваемыми. «Переживанием, — пишет он, — мы называем ту наличность нашего сознания, которая никогда не может стать предметом нашего знания. Называем им, значит, нечто, в положительном смысле абсолютно неподвластное нашему пониманию, т. е. нечто абсолютно непонятное"19. Напомним, что Дильтей, хотя и признавал определенные границы научного истолкования переживаний, но до полного отрицания познаваемости переживаний никогда не доходил.
Говоря о непознаваемости переживаний, Степун имеет в виду не только жизнь, но и творчество, хотя последнее основывается на субъект-объектном отношении и как будто бы предполагает обратное. Действительно, Степун и сам подмечает, что особенностью переживания жизни является стремление «уйти от тисков какого бы то ни было понимания» и погрузиться в стихию иррациональности, в то время как для переживания творчества характерно противоположное стремление — «двинуться навстречу познавательному акту"20. Однако, несмотря на разнонаправленное движение «к» познавательному акту и «от него», оба переживания остаются абсолютно непонятными: «раз переживание в целом абсолютно непонятно, то ясно, что оно в одной своей части не может быть более понятным, чем в другой, ибо абсолютная непонятность есть по всему своему существу такая непонятность, которая не имеет никаких ступеней непонятности"21.
Признав жизнь и творчество непознаваемыми актами переживания, Степун продолжил разговор о необходимости их научного познания. Парадоксальность ситуации его не смущает — на манер Канта он представляет ее в виде антиномии: «1) переживание есть то, чего понять нельзя, 2) переживание должно быть так или иначе осилено в понятии"22. Хорошо понимая, что ссылка на мистиков не может считаться полноценным научным исследованием, он заявляет, что понятие жизни «должно быть оправдано не только перед лицом исторической совести, но так же и перед лицом совести логической. Лишь координация этих обоих путей оправдания может дать образ действительной научности… «23. Поставленная задача, безусловно, потребовала решить проблему перехода от непонимаемого
переживания к его понятию. С этой проблемой оказалась связанной другая, еще более неожиданная и фундаментальная: «каким образом принципиально недоступное никакому пониманию переживание становится основою всех понятий и всякого понимания?"24
Решение первой проблемы Степун находит в специфическом отношении между переживанием и соответствующим ему понятием, которое передается глаголом «знаменовать». Так, переживание жизни знаменуется понятием положительного всеединства, а переживание творчества — понятием субъект-объектного дуализма. Знаменующие понятия, в которых универсальность сочетается с индивидуальностью, Степун строго отличает от дискурсивных понятий, фиксирующих лишь момент общности. Однако, подчеркивая достоинства знаменующих понятий, он все же предупреждает: «утверждая возможность логического ознаменования жизни понятием положительного всеединства, мы должны одновременно твердо помнить, что это понятие существенно искажает сущность того последнего единства, которое оно знаменует, должны помнить, что понятие положительного всеединства не понимает, т. е. не улавливает, единства жизни в его наиболее существенной черте"25.
Уточняя, о какой наиболее существенной черте идет речь, Степун пишет, что единство жизни «стоит вне всяких различий», в то время как понятие «положительного всеединства» вне различий не мыслится. Будучи понятием, оно обладает определенным содержанием лишь в контексте других, противоположных ему понятий. Так, положительному единству противоположно «отрицательное единство», а всеединству — неполное единство или даже вовсе не-единство: «Говоря иначе, оно есть единство, предполагающее различие и живущее им, но отнюдь не единство, стоящее по ту сторону всякого различия"26. Таким образом, понятие положительного всеединства не способно по самой своей понятийной природе выразить суть того, что предназначено понять.
Ситуация обостряется тем, что, с одной стороны, переживание жизни лежит, по утверждению философа, в основе всех остальных переживаний и имманентно им присуще. С другой же стороны, содержательная определенность всех вообще понятий требует противоположного понятийного контекста. Поэтому отношение между переживанием жизни и понятием «положительного всеединства» является не эксклюзивным, а типичным отношением между любым переживанием и знаменующим его понятием. Это означает, что «никакое переживание не может быть до конца высветлено в том понятии, которым оно знаменуется. Это значит, что в рациональной плоскости дерево в своей последней
сущности совершенно так же мало понятно, как Бог"27.
***
Обратим внимание на некоторые исключительно важные особенности знаменующих понятий. Если знаменующее понятие, в отличие от дискурсивного, обладает не только общим, но и особенным содержанием, то оно является уже не просто понятием, а символом. Далее, если знаменующее понятие не способно постигнуть последнюю сущность того, что оно знаменует, но при этом остается его понятием, то оно начинает выполнять двойную функцию: в едином акте познания оно должно одновременно понимать и не понимать, выражать собою как понятное, так и непонятное. Указанное удвоение функций также является особенностью символа. Отсюда следует, что знаменующие понятия по своему гносеологическому статусу являются логическими символами. Логические образы философии, пишет Степун, часто имеют «внешнюю видимость понятий», однако «всякое понятие, оставаясь понятием, может функционировать в философской системе не как понятие,
но как логический символ непонятного"28. Эта новая функция непонимания, казалось бы, абсолютно чужеродная мышлению, сближает философию с искусством.
К органическому слиянию философии, искусства и религии стремились в то время многие русские мыслители, вдохновляемые немеркнущим идеалом единства красоты, истины и блага. Однако для такого синтеза подходила не любая философия, а лишь та, которая изначально содержала в себе что-то родственное религии и искусству. О том, что существуют различные типы философии, говорилось много, но чаще всего они сводились только к двум: философии школы и философии жизни. В частности, к такому разделению приходит Владимир Соловьев, с творчеством которого Степун был хорошо знаком и даже посвятил ему докторскую диссертацию. Отдавая несомненное предпочтение философии жизни и видя в ней зародыш будущей «философии цельного знания», Соловьев писал: «Если школьная философия в двух своих видах, опираясь или на внешнем наблюдении, или на отвлеченном мышлении, чуждается всякой интуиции и более близка к математике, чем к искусству, то философия как цельное знание. может основываться только на умственном созерцании как первичной форме истинного познания и в этом отношении представляет существенную близость с художеством"29.
Точно такое же различие между научной философией и логически символизирующей философией, родственной искусству, проводит и Федор Степун. По его мнению, связь между философией и искусством основана на том, что «с одной стороны, всякое истинное искусство неминуемо таит в себе метафизический гнозис, а с другой — на том, что всякая логически символизирующая метафизика построена всегда по образу и подобию художественного произведения"30.
Заметим в связи с этим высказыванием, что очень многое зависит от того, по какому «образу и подобию» построена философия — науки или искусства. Если цель научной философии заключается в том, чтобы понимать, а к непониманию она относится как к препятствию, которое следует преодолеть, то философия, уподобившая себя искусству, должна уже не только понимать, но и не понимать- причем непонимание в данном случае означает не ущербность мышления, а, напротив, его неоспоримое достоинство. За разъяснением следует обратиться к философии искусства Шеллинга.
В «Системе трансцендентального идеализма» (1800) Ф. Шеллинг признал эстетическое созерцание наивысшей формой развития «интеллигенции», а искусство — «единственно истинным органом» философии. Эстетическое созерцание он рассматривает как продуктивное, т. е. само создающее свой предмет, а не получающее его извне в уже готовом виде. Речь, таким образом, идет о творчестве, художественно-эстетической деятельности. Правда, к разряду «продуктивного созерцания» Шеллинг относит также и обычную ремесленную деятельность, в которой созерцанию предмета точно так же предшествует процесс его созидания. Возникает неизбежный вопрос: чем художественная деятельность отличается от практической, а ремесленное изделие от произведения искусства?
Отвечая на этот вопрос, Шеллинг пишет, что в сознательную деятельность художника вмешивается деятельность слепая, бессознательная, которая «помимо его воли и даже вопреки ей привносит непреднамеренное в то, что было предпринято сознательно и с определенным намерением"31. Действительно, ни один художник не начинает творить без предварительного замысла, но он не начинает творить даже тогда, когда замысел созрел и вполне определился, — он ждет вдохновения. Согласно Шеллингу, вдохновение — это тот момент, когда к сознательной деятельности творца присоединяется его бессознательная деятельность. Иными словами, для того чтобы творчество состоялось, одних умственных
усилий и профессиональных навыков недостаточно. Надобно, чтобы художник отдался созидательному процессу всем своим существом, не только умом, но и телом, всей своей мыслящей (сознательной) и биологической (бессознательной) природой. Творчество требует полной отдачи всего организма, поэтому оно совершается не только сознательно, но и бессознательно. Но т. к. художник не осознает того, что происходит в нем бессознательно, он воспринимает вдохновение как дар, ниспосланный свыше.
Благодаря бессознательно осуществляемой деятельности в произведение искусства проникает то, что не входило и принципиально не могло войти в сознательный замысел художника, — это бесконечность. Каким бы ни был сознательный творческий замысел, он всегда носит определенный, а значит, конечный, ограниченный характер. Быть определенным и конечным — таково вообще неизбежное свойство мышления, поскольку направлено оно как раз на то, чтобы сделать неопределенное определенным. Добиваясь определенности, мышление выигрывает в ясности и понятности, но проигрывает в своей конечности. Бессознательное — не ясно, не понятно, но именно благодаря своей неопределенности оно бесконечно. Посредством бессознательной деятельности в ограниченное по своему замыслу произведение проникает бесконечное содержание, и только благодаря этому оно становится прекрасным. По определению Шеллинга, надолго закрепившемуся в романтизме, красота — это «бесконечное, выраженное в конечном"32. «Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок"33. Поэтому то, что он создал, до конца не понимает даже сам художник. Точно такой же эффект непонятности в понятном возникает и у зрителя. Бездарное произведение искусства, напротив, абсолютно ясно и понятно, поскольку является «рабским слепком» с сознательной мысли творца.
В написанной позже «Философии искусства» (1805) Шеллинг определил символ как «единство общего и особенного» и признал символическую форму единственно пригодной для выражения абсолютного. Это означало, что символическая форма должна быть присуща не только искусству, но и философии- она является тем, что их объединяет: «Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в общем = философии — идее- изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном = искусству"34. Думается, что идея логически символизирующей философии, созданной по образу и подобию искусства, подсказана Федору Степуну именно этим положением Шеллинга. В течение семи лет он изучал философию, государственное право и теорию искусств в Гейдельбергском университете и одно время очень сильно увлекался Шеллингом и романтиками. Впрочем, у Вл. Соловьева тоже есть аналогичные рассуждения, восходящие к философии искусства Шеллинга: «всякому известно, что для истинно художественного образа или типа безусловно необходимо внутреннее соединение совершенной индивидуальности с совершенною общностью, или универсальностью, а такое соединение и составляет существенный признак или определение настоящей умосозерцаемой идеи …» (курсив наш. — Т. Б.)35.
Однако прежде, чем вернуться к русской философии, еще раз подчеркнем, в чем Шеллинг был абсолютно оригинален как философ. Во всей предшествующей философской традиции разум (будь он человеческий или божественный) осмысливался исключительно в рациональной плоскости: разум означал только разумное. Неразумное, смутное, неясное выходило за его пределы и означало то, что с большим или меньшим успехом, но все же должно быть преодолено. Введенные Декартом критерии ясности и отчетливости
воспринимались как само собой разумеющиеся достоинства мышления. Однако случилось непредвиденное. Кант показал, что разум, стремящийся как можно точнее соответствовать декартовским (т. е. своим собственным) критериям, попадает в ловушку: ради разумного он должен либо признать нечто неразумное (например, необусловленное как условие всеобщей обусловленности), либо честно признаться в своей ограниченности. Кант предпочел последнее, Шеллинг — первое.
Весьма решительно Шеллинг вводит неразумное бессознательное в собственную природу разума, признав интеллигенцию (с развитием которой связано становление всего материально-духовного мира) изначальным тождеством сознательного и бессознательного. Это означало, что нет более бессознательного, абсолютно противоположного сознательному. За всякой бессознательной деятельностью (а именно такой считалась деятельность природы) таится некоторая разумность, которая иногда «прорывается» и очень мощно о себе заявляет (например, в целесообразно устроенных живых организмах). Тождество сознательного и бессознательного означало также и то, что разум не тогда достигает своей высшей потенции, когда он разумен, а когда становится неразумным, можно сказать — безумным. Безумие как особое состояние разума, а не его отрицание — уникальная особенность гениальности, проявления которой Шеллинг более всего находил в искусстве.
Мысль о тождестве разумного и неразумного с еще большей силой прозвучала в «Философских исследованиях о сущности человеческой свободы» (1809). Именно в этом сочинении, изрядно шокировавшем добропорядочную публику, Шеллинг признал, что в Боге есть нечто не от Бога — и это нечто не пустячок какой-нибудь, а никогда не исчезающая основа Его существования — слепая неразумная воля, источник хаоса и беспорядка. Поэтому и в Богом сотворенном мире не все разумно, и не все разумом может быть постигнуто: «в мире, каким мы его теперь видим, все есть правило, порядок и форма- однако в основе его лежит беспорядочное… Это и есть непостижимая основа реальности вещей, никогда не исчезающий остаток, то, что даже ценой величайших усилий не может
быть разложимо в разуме, но вечно остается в основе вещей"36.
***
Движение шеллинговой интеллигенции «от бессознательного к бессознательному» (сначала для его преодоления, а затем для его достижения) во многом объясняет «непонимающее понимание» Ф. Степуна. Переживание в его трактате — это аналог эстетического созерцания Шеллинга: одновременно сознательного и бессознательного в случае переживания творчества и полностью бессознательного в переживании жизни. «Первое, это то, когда, переживая, человек переживает себя, мир и бесконечную полноту всевозможных отношений между собою и миром. Второе, это то, когда, переживая, человек ничего не ведает ни о себе, ни о мире, ни об отношениях между собою и миром, ни о том даже, что он живет и переживает"37. В обоих случаях именно благодаря бессознательной деятельности переживание способно постигнуть бесконечное, и в этом заключается его преимущество перед остальными формами познания. Поэтому на вопрос, поставленный в начале статьи «Что мы переживаем в переживании?», следует ответить — бесконечность.
Однако если для Шеллинга главным результатом эстетического созерцания является прекрасное (неразличимость конечного и бесконечного), то для Степуна, который в общем-то и от красоты не отказывается, большую значимость приобретает достигаемая таким способом целостность знания. По этой причине он называет переживание интуицией.
В контексте синтетических устремлений русской философии целостность знания приобретала особое значение, а интуиция в связи с этим рассматривалась как способ обретения целостного знания. Как «первичную форму цельного знания» понимал интуицию Вл. Соловьев, полагавший, что только таким способом можно постигнуть умосозерцаемые идеи — те самые, что сродни художественному образу38.
Заметим в связи с этим, что к абсолютной полноте и цельности стремится вообще любое научное познание, но осуществление этого идеала, требующее огромных интеллектуальных усилий, отступает в бесконечно отдаленное будущее. Реально этот идеал не достигается. Удивительно, однако, то, что он все-таки осуществляется, причем не совокупным человеческим разумом, а вполне индивидуально — посредством интуиции. Как это происходит, наверное, до сих пор никто точно не знает. Тем не менее, целостный характер интуиции не оставляет сомнения. За минимальный промежуток времени в интуитивном акте происходит то, что можно было бы назвать «комплексным охватом предмета» или его «интеллектуальным сканированием», результатом чего становится резюмирующая, подводящая окончательный итог истина. Очень важно, что благодаря интуиции мы знаем лишь окончательную истину, но не ведаем пути, ведущего к ней. Из-за отсутствия промежуточных звеньев интуитивная истина является нам как ни на чем не основанная, ничего за собой не имеющая — она просто есть. В нее можно либо верить, либо не верить, но в любом случае знание должно уступить место вере. В статусе научного знание может быть только обоснованным, непосредственного научного знания не бывает. По этому критерию традиционно и отличали знание от веры и интуиции, признавая первое опосредствованным знанием, а вторые — непосредственным. В обоснованное (эмпирически или теоретически) знание нет необходимости верить- потребность в вере возникает только там, где обоснования нет и не предвидится. Из-за отсутствия опосредствующих, промежуточных истин интуиция одновременно абсолютно ясна и совершенно непонятна. Не поэтому ли Степун говорит о переживаниях, что в них мы имеем ту наличность сознания, которая абсолютно непонятна?!
Впрочем, понимание Степуном интуиции как первичной формы целостного знания связано с решением вполне конкретной задачи, о которой он пишет в самом начале трактата. Подводя итоги предшествующей философии, он замечает, что Кант никогда не отказывался от познания абсолютного в пользу лишь относительного знания, но закрепил абсолютное в «трансцендентальном элементе формы». Тем самым он перенес абсолютное из трансцендентной сферы (куда помещала его вся докантовская метафизика) в сферу, имманентную познающему субъекту. Однако при всей грандиозности этого решения, оно повлекло за собой одну серьезную трудность: «Трудность эта заключается в том, что, облачая достоинством абсолютную форму, как таковую, Кант должен был положить начало содержания, или материи, как начало относительное и преходящее. Но если из двух начал, начал формы и оформляемого, составляющих единую целостность оформленного, одно начало, а именно начало оформляемого, полагалось как начало случайное, то ясно, что «счастливою случайностью& quot-, не больше, оказывался и самый акт оформления"39. Иначе говоря, если содержание случайно, то, как его ни оформляй, абсолютным оно не станет- да и сама форма, обретающая смысл лишь в самом акте оформления, теряет от этого свою абсолютность.
Возникшее противостояние абсолютной формы случайному содержанию Степун считает самой важной проблемой, поставленной перед современной философией. Он обращается к различным попыткам ее решения, не находя ни в одной из них окончательного
удовлетворения. Неокантианцы (Виндельбанд, Риккерт, Ласк, Коген, Наторп) предприняли систематический анализ всех областей культуры с тем, чтобы отделить в них трансцендентально-формальный (собственно абсолютный) элемент от случайного начала материальности (физической и психической), но тем самым они лишь воспроизвели прежнее противоречие.
Гораздо выше Степун оценивает «гениальную попытку» романтизма «выбиться из тесных пределов критицизма» и принять за абсолютное уже не формальный, а материальный элемент познания. Он охотно следует этому решению романтиков, но должен в таком случае продумать, каким образом субъект может получить абсолютное по своему содержанию знание. Понятно, что абсолютное содержание не может быть дано в эмпирическом созерцании, но и вне созерцания (поскольку речь идет о непосредственно обретаемом знании) оно не может быть получено. Выходом из положения и послужила интуиция как способ непосредственного получения целостного знания. Степун заменяет эмпирическое восприятие реальности ее целостным переживанием — точно так же, как это сделал Дильтей, решая по сути дела ту же самую проблему.
Важно подчеркнуть, что за абсолютное Степун принимает не реальность, стоящую за переживанием, — что было бы для него возвращением к докантовской «метафизике объекта», — а именно переживаемую реальность. Что человек переживает, то и абсолютно, поскольку никаким иным способом невозможно получить более полное и более конкретное знание. Однако ввиду того, что переживания сами по себе непонятны, а знаменующие их понятия не достигают ни их полноты, ни их сути, Степун считает некорректным создавать на их основе какую бы то ни было метафизическую систему. Принимать понятия, символизирующие абсолютное, за само абсолютное бессмысленно. «Последней Истине в философии места нет» — таков вывод Степуна40.
Надо заметить, что и классическая метафизика давала блестящие примеры абсолютного знания, причем именно в «степуновском» варианте бессознательного сознания. Стоит вспомнить хотя бы «монаду» Лейбница, которая отражает в себе всю вселенную и поэтому изначально (априори) знает все. Правда, этого своего знания она не знает и лишь постепенно приходит к нему в своих «отчетливых восприятиях». Точно такое же абсолютное, но бессознательное знание возникает и в системе Шеллинга как закономерный результат первой попытки «интеллигенции» познать самою себя. Происходит это в абсолютном акте синтеза, когда интеллигенция полностью сливается с миром и уже не может отличить себя от него. Зная все, она при этом не знает ничего: ни себя, ни мир (полный аналог «переживания жизни» Ф. Степуна). Впрочем, как у Шеллинга, так и у Лейбница имеется более древний источник — учение Платона о знании как припоминании. О чем собственно это учение? О том, что знание никогда не начинается с нуля, с «чистого листа», но есть лишь осознание (припоминание) того, что человек уже знает, — отсюда и тезис «познай самого себя!».
Итак, убежденный в том, что абсолютное знание невозможно достигнуть посредством эмпирического опыта и связанного с ним дискурсивного мышления, Степун пишет: «как чистое искусство, так и всякая логически символизирующая философия, т. е. метафизика живут интуицией и построяются в образах"41. Судя по тексту, различие между двумя основными формами переживания заключается в том, что в переживании жизни интуитивно постигается предмет чистой мысли (абсолютное начало всего), а в переживаниях творчества — предмет эмпирического восприятия, что чаще всего происходит в искусстве. В обоих случаях знание носит абсолютный характер, что обязательно как для метафизики, имеющей дело с чистыми мыслями, так и для искусства.
В переживании жизни человеку открывается не просто жизнь, но Жизнь, тождественная Первоначалу, или Абсолютному Единству. Это тождество между жизнью и абсолютным единством достаточно любопытно. Ближайшим образом оно означает, что жизнь должна мыслиться как существенно одна и единая, хотя ее главная репродуктивная способность, по всей видимости, этому противоречит. Для жизни, которая никогда не бывает одна и является естественным источником множественности, в гораздо большей степени подходил бы модус множественности, но Степун мыслит иначе. Для него Жизнь сопоставима с единством Бога, Истины или «Я», которые принципиально не могут быть многими, даже двумя. Действительно, у всякого живущего жизнь одна, а за множеством жизней скрывается единый процесс жизни, все в себя вбирающий и все организующий. В определенном смысле жизнь прямо направлена против множественности, поскольку по своей главной сути она есть то, что привносит единство, благодаря чему многообразие и существует в противоположной ему форме единства — как единый организм. Жить — это значит быть единым (с самим собой, с другими, с природой, с Богом). Все формы разобщения и разъединения оцениваются философом как удар, наносимый по жизни. Не случайно поэтому переживание жизни логически знаменуется идеей Всеединства. Всеединство — это то, согласно Степуну, с чего все началось и к чему все в конечном итоге должно свестись, это задача, поставленная Богом и историей перед человечеством.
Если в переживании жизни единство познается само по себе как абсолютно простое, то в переживаниях творчества оно открывается как единство многообразного. Творчество и жизнь связаны таким образом, что творчество есть лишь творческое постижение жизни. В творческих переживаниях поэтому любое явление предстает органически, т. е. в единстве своей жизни. Жизнь пронизывает все, и все может быть творчески постигнуто. Между двумя видами переживаний связь почти «платоновская»: идея единства должна предшествовать эмпирическому созерцанию единого. Если не знаешь, что такое единство, как найдешь его в том, что тебя окружает? Поэтому переживание жизни является самым глубоким и фундаментальным, оно имманентно содержится в любом творческом переживании. «До сих пор, — пишет Степун, — полюсы жизни и творчества предстояли нам началами абсолютно равноправными и равноценными. Теперь же я делаю решительный шаг вперед и утверждаю начало переживания жизни, как переживание, по сравнению с переживанием творчества, более глубокое и более значительное, как переживание предельно значительное и предельно глубокое, как переживание религиозное, как религиозное пере-живаниеБога"42. Таким образом устанавливается еще одно тождество — между Жизнью, Единством и Богом, а все переживания получают статус религиозных. В связи с этим на уже прозвучавший вопрос «что переживается в переживании?» можно ответить и так: либо Бог, либо божественное в окружающих нас вещах и явлениях.
Разумеется, человеку хочется понять то, что он постигает интуитивно, но поскольку понять это невозможно, то для этой цели служат особые понятия, сразу же конституирующиеся в статусе непонятных. За счет чего же символизирующие понятия становятся непонятными? Они включают в себя два несовместимых друг с другом смысла, оба из которых необходимо удержать, чтобы выразить истину. Так, обращаясь к понятию «положительного всеединства», Степун намеренно показывает заключенное в нем противоречие. Посредством термина «всеединство» жизнь определяется как простое единство, исключающее из себя множество, но таким образом «мы в сущности, полагаем жизнь как начало пустоты и бедности- но такое положение не верно. В стремлении к уничтожению этой ошибки мы дополняем наше определение и характеризуем жизнь уже не просто как единство, но как
единство утверждающее и синтетическое, т. е. как положительное всеединство. Однако такое исправление одной ошибки сейчас же порождает другую, ибо единство, мыслимое как положительное всеединство, неминуемо перестает быть… действительным единством"43. Иначе говоря, полагая жизнь как простое единство, мы теряем ее как положительный источник всего сущего, а полагая в качестве положительного начала, теряем жизнь как простое единство. «Так вскрывается для нас, — заключает Степун, — то деструктивное начало, которое живет в формуле положительного всеединства. & lt-… >- А это и значит, что в понятии положительного всеединства мы схватываем в сущности не жизнь, но лишь тот логический
жест наш, которым, желая схватить жизнь, мы только снова и снова спугиваем ее"44.
***
Вольно или невольно, Степун оказался перед фундаментальной проблемой, которую принципиально различными способами решили до него Кант и Гегель. Все трое столкнулись с тем, что высшие метафизические истины не исчерпываются каким-либо одним (пусть даже самым замечательным) содержанием, но непременно требуют соединения противоположных мыслей. Кант назвал эту ситуацию «трансцендентальной диалектикой» — противоречием мышления самому себе — и оценил ее как верхний порог мышления, дальше которого оно идти не может. Он как бы развел руками и сказал: «Ну, что тут поделаешь?!»
Гегель смущаться не стал и перспективы дальнейшего пути увидел очень отчетливо. Соглашаясь с Кантом, он признал противоречие неизбежным результатом мышления, но не порочным, а гносеологически востребованным и потенциально креативным. Он понял главное: противоречие не только разделяет, но и соединяет противоположности, причем соединяет не толерантным образом (мол, признаем как одно, так и другое), но прямо их отождествляя (одно есть другое). Это отождествление взаимоисключающих понятий, всегда неожиданное для общепринятых стандартов мышления, есть рождение новой философской мысли. Противоречие поэтому вовсе не является тупиком для мышления, а напротив, создает реальную возможность для его дальнейшего развития.
Степун, на первый взгляд, ближе к Канту. Он согласен с тем, что противоречие возникает с неизбежностью и ограничивает собой познавательную способность мышления. В связи с этим он называет «положительное всеединство» трансцендентальной идеей: «Говоря языком Канта, понятие положительного всеединства должно быть определено как трансцендентальная идея"45. Вслед за этим неумолимо встает вопрос об отношении противоречия к логике. Как известно, Кант, хотя и дополнил формальную логику трансцендентальной, но границы первой признал незыблемыми и соответственно этому исключил противоречие из сферы истинности. Гегель создал свою собственную диалектическую логику, в рамках которой противоречие законно и продуктивно работает.
Степун также задается вопросом об отношении противоречия к логике, который применительно к его собственной концепции звучит так: насколько логично внутренне противоречивое понятие «положительного всеединства»? Этот вопрос поставлен им и в более общей форме: является ли логически правомерным сам акт логического ознаменования, т. е. ознаменования понятием того, что непонятно и не может быть понято? На этот крайне важный для него вопрос ответ последовал замысловатый: «Переживаемая сущность этого знаменующего процесса по всей своей природе безусловно внелогична, а потому она логически и непонятна. Но будучи логически непонятным, т. е. логически непрозрачным, процесс ознаменования переживания понятием может быть в логике все же мыслим, и мыслим при
безусловном соблюдении абсолютной логичности, т. е. абсолютной логической правильности мыслящей его логической мысли. Доказательство этой возможности держится на строгом отделении логически правильного от логически понятного. То же, что эти сферы безусловно не совпадают друг с другом, явствует уже из того, что во всякой логике существует логическое понятие алогичного, т. е. место встречи понятного и непонятного"46.
Если это рассуждение намеренно упростить, то можно свести его к следующим положениям. Переживания жизни, как и все прочие переживания, безусловно, внело-гичны и поэтому логически непонятны. Знаменующие их понятия смутны, непрозрачны, но тем не менее логически правильны и гносеологически абсолютно точны. Этот парадокс связан с тем, что знаменующие понятия (неизбежно противоречивые и непонятные) по их прямому предназначению являются понятиями непонятного. И коль скоро логика допускает понятие алогичного, то в ней должны быть не только логичные (понятные) понятия, но также понятия, в которых мыслится алогичное (именно мыслится, а не просто формально обозначается). Таковые понятия неизбежно будут непонятными. Непонятные понятия — это единственная возможность мыслить непонятное, сохраняя его непонятным, т. е. не отрицая, а утверждая его алогичную природу. Если бы непонятное мыслилось понятным, мы исказили бы его сущность.
Говоря о непонятном, Степун вовсе не стремится признать вселенскую жизнь алогичной и в высшей степени иррациональной. Он лишь возражает Гегелю, философия которого держится на предпосылке «все разумно». Сам же он считает, что не все. В духе Шеллинга Степун осмысливает живое начало бытия как одновременно разумное и неразумное, рациональное и иррациональное, отчего его и не могут адекватно выразить ни непонятные переживания, ни понятные понятия. Только непонятные понятия («место встречи понятного и непонятного») способны на это. Непонятные понятия поэтому — самый точный инструмент логического познания.
Как ни странно, но в своем отрицании гегелевской предпосылки и допущении неразумного в разумном Степун воспроизводит гегелевскую конструкцию «конкретной» истины, соединяющую противоположности. На это указывает не только виртуозная динамика понятного и непонятного, их неспокойное проникновение друг в друга, но и все концептуально важные моменты трактата. Они точно так же лишены стабильного пребывания в самих себе и подчинены движению, код которого — самоотрицание и утверждение в самоотрицании.
Обратимся еще раз к «переживанию жизни». Связанное с погашением всех внутренних и внешних чувств, оно являет собой чувственность, доведенную буквально до бесчувственности. Однако эта бесчувственность есть сверхчувствительность к тому, что чувствам неподвластно. Жизнь, постигаемая посредством такого бесчувственного чувства, пуста и безжизненна. Жизнь ли она? На этот вопрос Степун отвечает, что безжизненная жизнь есть самое богатое переживание жизни.
То же самое происходит и в сфере творчества. Представляющие ее наука и искусство движутся навстречу собственной гибели. Основанные на различии между субъектом и объектом, они в своем реальном историческом развитии стремятся достигнуть их тождества. Для науки субъект-объектный дуализм заключается в несоответствии между формой и содержанием научной истины, поскольку по своей форме истина всеобща, а по содержанию — конкретно ограничена. Но в своей исторической эволюции, по мере приращения знания наука постепенно преодолевает это несоответствие и все более приближается к идеальной истине, форма и содержание которой абсолютно совпадают: «Раз
сущность науки заключается в утверждении неснимаемого дуализма формы и содержания, а идеал науки — в уничтожении этого дуализма, то ясно, что идеал науки заключается в уничтожении своей собственной сущности, т. е. в уничтожении самой себя"47.
Искусство тоже отрицает себя, но уже не в исторической перспективе, а в каждый момент своего бытия. В отличие от фрагментированного научного знания, каждое совершенное произведение искусства абсолютно целостно и самодостаточно, оно «живет в атмосфере полного одиночества» и «представляет собою всеисчерпывающий эстетический космос». «Это значит, что в самом себе замыкаясь, каждое художественное произведение как бы стремится выйти за пределы сферы искусства и утвердиться в метафизической позиции единого и целостного мира, т. е. стремится к уничтожению своей эстетической сущности, т. е. себя самого"48.
Ну, и, конечно же, мышление — оно точно так же подвергает себя отрицанию, становясь нелогичным и нарушая законы своего собственного существования. Однако трагедии не происходит: мышление возрождается в самый момент своего краха. Чтобы прояснить ситуацию, вернемся к давно поставленному вопросу «Что понимают непонимающие понятия?». Прежде всего, они понимают свое непонимание, т. е. не просто чего-то не понимают, но обнаруживают это непонимание, делают его явным. В непонятных понятиях на свой лад совершается «кантовский» процесс критического отношения мышления к самому себе, результат которого двойственен. Мышление однозначно признает себя алогичным, но в этом выхождении за пределы логики оно себя утверждает, правда, «не в себе самом, но как бы вне себя самого, т. е. в своем пределе, в своем идеале, в своей тенденции разомкнуть пограничную линию логической сферы и прорваться в алогическую глубину самой жизни"49. Лишь подвергнув себя отрицанию в качестве логично мыслящего, мышление становится адекватным сущностным процессам жизни и потому впервые начинает их понимать. Это второе, что понимают знаменующие понятия. Они «улавливают» жизнь в ее динамике и достигают это уникальным способом: запечатлевают в себе как исходный момент движения, так и отрицающий его конечный. От этого понятия неизбежно становятся противоречивыми, не вписываются в прежнюю логику и требуют новой.
Новой в рамках рационального мышления была только логика Гегеля, которая, хотя и привлекла внимание Степуна, но идеалом для него не стала — и совсем не потому, что была плоха. В философии признание или непризнание — это не вопрос теории, а выбор души, сердца, своего мироощущения. Теоретические аргументы находятся потом. Степун не захотел подводить свое «алогичное» под новую версию «логичного» потому только, что не желал признавать Жизнь абсолютно разумной и рациональной. Такое случается, когда человек, принимая существующий в мире порядок и прикладывая немалые усилия, чтобы занять в нем достойное место, испытывает тоску и отчаяние от одной только мысли, что это и есть разумный миропорядок.
1 Дильтей В. Введение в науки о духе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 111.
2 Дильтей В. Герменевтика и теория литературы // Он же. Собр. соч.: в 6 т. М., 2001. Т. 4. С. 425.
3 Там же. С. 426.
4 Там же. С. 429.
5Дильтей В. Описательная психология. СПб., 1996. С. 63.
6 Там же. С. 64.
1 Дильтей В. Герменевтика и теория литературы. С. 429.
8 Там же. С. 425.
9 Там же. С. 425.
10 Там же. С. 429.
11 Дильтей В. Описательная психология. С. 65.
12 Степун Ф. А. Жизнь и творчество // Он же. Соч. М., 2000. С. 89.
13 Там же. С. 97.
14 Там же.
15 Там же. С. 96.
16 Там же. С. 98−99.
17 Там же. С. 103.
18 Там же. С. 103−104.
19 Там же. С. 107.
20 Там же.
21 Там же.
22 Там же. С. 100.
23 Там же. С. 106.
24 Там же.
25 Там же. С. 107.
26 Там же. С. 108.
27 Там же.
28 Там же. С. 116.
29 Соловьев В. С. Философские начала цельного знания // Он же. Соч.: в 2 т. М., 1988. Т. 2. С. 205−206.
30 Степун Ф. А. Указ. соч. С. 116.
31 Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма // Он же. Соч.: в 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 474.
32 Там же. С. 479.
33 Там же. С. 478.
34 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С. 106.
35 Соловьев В. С. Указ соч. С. 205.
36 Шеллинг Ф. В. Й. Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах // Он же. Соч.: в 2 т. М., 1987. Т. 2. С. 109.
37 Степун Ф. А. Указ. соч. 2000. С. 120.
38 Соловьев В. С. Указ соч. С. 203.
39 Степун Ф. А. Указ соч. С. 91.
40 Там же.
41 Там же. С. 116.
42 Там же. С. 123.
43 Там же. С. 109−110.
44 Там же. С. 110.
45 Там же. С. 109.
46 Там же. С. 121.
47 Там же. С. 117.
48 Там же. С. 118.
49 Там же. С. 108−109.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой