Об авторской интенциональности в языке пьес (план режиссера)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 811. 11
Н.Ю. Петрова
ОБ АВТОРСКОЙ ИНТЕНЦИОНАЛЬНОСТИ В ЯЗЫКЕ ПЬЕС
(ПЛАН РЕЖИССЕРА)
Памяти профессора Елены Самойловны Кубряковой
Настоящая статья посвящена проблеме лингвистических и когнитивных особенностей категории авторской интенциональности, реализующейся в условиях сценического воплощения драмы. На примере ремарок пьес «тотального» театра П. Шеффера анализируются средства эксплицитного выражения авторского намерения.
Ключевые слова: лингвистический, когнитивный, категория интенциональности, драма, «тотальный» театр, ремарки, эксплицитный.
Многофокусный лингвокогнитивный анализ языка пьес, предназначенных для театрального спектакля, позволяет выделить ряд понятий, требующих дальнейшего уточнения. К ним в наиболее общем виде относятся: 1) авторская интенция и фактор адресата- 2) структуры и форматы знания пьес- 3) дискурсивные особенности драмы- 4) категоризация драматического текста- 5) малоформатные тексты в составе пьес и т. д. Настоящая статья посвящена проблеме лингвистических и когнитивных особенностей категории интен-циональности в текстах драмы.
В лингвистических трудах интенция адресанта рассматривается как цель высказывания, когда инициатор общения заранее планирует и организует ход речевого взаимодействия с адресатом и выражает это в эксплицитной или имплицитной форме. Иначе говоря, интенциональность демонстрирует непосредственную связь с намерениями автора, осознаваемостью, смысловой релевантностью и является элементом актуального смысла [Бондарко 2002: 372, 525]. В списке конститутивных принципов текста Р. де Богранда и В. Дресслера [de Beaugrande, Dressier 1981: 31] интенциональность — едва ли не самое главное из его семи свойств: cohesion, coherence, intentionali-ty, acceptability, informativity, situationality, inter-textuality. Как видно из перечня, категория интен-циональности является частным проявлением «голоса» автора и призвана выражать авторские идеи и намерения на фоне разветвленной системы прочих онтологических, содержательных и грамматических категорий текста. При лингвокогни-тивном анализе драмы, помимо интенционально-сти, или прагматической направленности, текста особую значимость приобретает связность как
сумма когезии и когерентности (см. об этом, например, в работе Н. Ю. Петровой [Петрова 2010]).
Транспонируя термин интенциональности на моделируемый мир драматических произведений, мы обнаруживаем, что специфика лингвокогни-тивного потенциала данной категории определяется особой архитектоникой пьес, неприсущей другим текстам художественной литературы. Со времен появления драмы как особого литературно-сценического жанра авторы не только вкладывали в свои произведения определенное содержание, но и предусматривали то, как оно должно было быть увидено и понято зрителем [Кубрякова 2008- Куб-рякова, Александрова 2008]. Таким образом, особое устройство пьес находит отражение в обращенности к разным адресатам: с одной стороны — к зрителю, с другой — к режиссеру-постановщику. Условие полиадресатности диктует необходимость вклинивания в основной корпус пьес явлений ме-татекстового типа (авторских ремарок). Среди них мы различаем сеттинги (англ. setting — «обстановка», «декорация») и межрепликовые ремарки, указывающие на действия, жесты, мимику персонажей. При этом имплицитность авторских намерений скорее присуща основному корпусу текста, тогда как служебные тексты ремарок всегда предельно эксплицитны.
В силу своей полиадресатности пьесы характеризуются особой когнитивно-коммуникативной структурой, что обусловливает как возможности, так и ограничения для собственно авторской речи в целом и категории интенциональности в частности. Нельзя не отметить, что данные правила не распространяются на произведения «кабинетной» драмы (closet drama) П. Б. Шелли и Дж.Г. Байрона, ориентированной исключительно на чтение:
& quot-Clozet drama is a literary composition written in the form of a play (usually as a dramatic poem), but intended — or suited — only for reading in a closet (private study) rather than for stage performance& quot- [ODLT 2008: 368]. В таких пьесах послание от автора адресату выстраивается по традиционной для текста цепочке «автор — текст — адресат».
И все же основное предназначение драмы -это ее сценическое воплощение. Именно поэтому пьесы строятся по особому коммуникативному алгоритму и представляют собой передачу авторского намерения «через посредника» (режиссера-постановщика, режиссерской команды, труппы актеров). Как результат, традиционная цепочка приобретает более сложный вид и, исходя из авторского инструктажа (англ. stage directions), режиссер трансформирует тексты, заданные драматургом в вербальной форме, в иные семиотические системы. Один из типичных случаев такой трансформации — предварительное оформление сценических декораций, бутафории в соответствии с инструктирующим текстом сеттинга.
Схема
Строение простого, сложного и сверхсложного текста
автор-текст-читатель
V_J
автор-текст-режиссер-текст-зритель
I Л л
автор-текст-режиссер-текст-актер-текст-зритель
V л л-^
Основным способом дополнительного внесения ясности в свой замысел осуществляется драматургом посредством издательских паратек-стов. К ним относятся находящиеся за пределами действия пьесы «внешние» паратексты: эпиграф, посвящение-адрес, стихотворение-посвящение, письмо автора, письмо автору, авторское предисловие, послесловие и т. д. Нередко авторы используют и внутренние паратексты по типу введения (Ср. Induction у Шекспира), пьесы в пьесе или прологов и эпилогов как элементов архитектонической рамки. Однако основными эксплицитными средствами выражения голоса автора являются служебные тексты авторских ремарок, или «тексты в тексте» (О.В. Александрова, Е. С. Кубрякова, Н.Ю. Петрова).
В драме авторская речь принимает форму уточняющей подсказки, выполняющей роль ак-
туализатора, т. е. языкового средства, при помощи которого виртуальные элементы языковой системы связываются с действительностью речевого общения. Таким образом, самой главной отличительной чертой авторской речи в драматическом тексте становится ее «сжатие» в форму ремарки (от фр. remarque — «замечание», «примечание»). В результате взаимодействия авторской речи с речью персонажей в драматургических произведениях создается особый комплекс вербальной и невербальной систем, который наблюдается и в реальной человеческой коммуникации.
В большинстве случаев под ремарками как формами авторского присутствия и самовыражения понимается не являющийся художественным средством авторский текст, рассматриваемый в оппозиции к тексту реплик персонажей. Основная функция ремарок — выражение интенций автора. Как результат, комментирующее авторское высказывание становится способом непосредственного воздействия на интерпретаторов драмы -режиссера, актера, зрителя / читателя. Ремарка выполняет роль партитуры авторского видения постановки, становится основным средством авторежиссуры и потенциальной сценической интерпретации. Выражая непосредственную авторскую позицию, ремарка может играть и самостоятельную сюжетообразующую роль [Зорин 2010: 7].
В современных лингвокогнитивных исследованиях драмы ремарки рассматриваются как «тексты в тексте» двух видов: интродуктивные (сеттинги) и межрепликовые. Основное предназначение первых — информировать постановщика о месте и времени драматического действия при последующей характеристике героев и ситуации в целом. Помимо информирующей, данные ремарки выполняют и другую функцию — воспроизвести реальность, «заставить зрителя поверить в истинность происходящего» [Кубрякова 2008: 8]. Роль межрепликовых ремарок сводится к «указаниям, относящимся к движениям действующих лиц», они «содержат сведения о том, как и в какой манере должен быть произнесен тот или иной текст» [Кубрякова 2008: 8]. Исходя из этого, меж-репликовые ремарки представляется возможным разделить на физические и речевые, что не исключает возможности и нулевого реплицирова-ния. И те, и другие нередко сопровождаются эмо-тивными ремарками. Важны и ремарки фокусировки, демонстрирующие, кому адресованы реплики монологов, диалогов и полилогов пьес.
Для рассмотрения авторской интенциональ-ности нами были привлечены тексты пьес «Коро-
левская охота за солнцем» (1964), «Эквус» (1973) и «Амадей» (1979) современного английского драматурга Питера Шеффера (1926). Шеффер вошел в историю мировой драматургии как создатель «тотального» театра, или театра-гештальта, компонентами которого на равных правах стали слово, музыка, пантомима, декорации, освещение и звуковое оформление: My hope was always to realize on stage a kind of '-total'- theatre, involving not only words but rites, mimes, masks and magics. The text cries for illustration. It is a director'-s piece, a pantomimist'-s piece, a musician'-s piece, a designer'-s piece, and of course an actor'-s piece, almost as much as it is an author'-s [Shaffer 2007б: 8].
Обзор всех паратекстов пьес Питера Шеф-фера позволяет уже на предварительном этапе судить о явной эксплицитности авторского намерения — для разъяснения своих идей автор использует большое количество дополнительных факультативных текстов:
Таблица
Матрица построения пьес П. Шеффера
В целом, матрица демонстрирует следующее: в архитектонику и организацию драмы Шеффера, помимо ее основного корпуса, входят такие канонические структуры («тексты в тексте»), как название пьесы (1), список действующих лиц (8) со своим отдельным заголовком (7), глобальные (9) и локальные (13) сеттинги и меж-репликовые ремарки (15). Хотя паратексты по-
священия (3), предисловия (6) и послесловия (17) традиционно относят к факультативным, в условиях «тотального театра» Шеффера они, несомненно, переживают новый этап модификации и становятся «визитной карточкой» драматурга. Рассмотрим эксплицит авторского намерения на конкретном языковом материале — сеттингах пьесы «Амадей».
В «Амадее» Шеффер четко определяет пространственно-временные координаты, в которых разворачивается сценическое действие. На первый взгляд деление пьесы на два акта и двадцать девять сцен, указание основного места и времени действия, а также череды сменяющихся картин носят канонический характер. Однако в ходе развития сюжета действующие лица претерпевают перемещения во времени и в пространстве, что требует от автора особых оговорок при введении глобального сеттинга: The action of the play takes place in Vienna in November 1823, and, in recall, the decade 1781−1791. Таким образом, в необходимые предпосылочные знания для режиссера вводится установка на ретроспективность отдельных фрагментов пьесы и выделяются два хронотопических уровня:
— «внутренний» временной промежуток (1781−1791) как последние десять лет в жизни Моцарта-
— «внешний» временной промежуток, отделяющий на тридцать (1791−1823) и даже сорок (1781−1823) лет основное действие от воспоминаний о нем Сальери.
Очевидно, сложность в реализации задуманного сеттинга заставила П. Шеффера уже после успешной постановки «Амадея» в 1981 г. (режиссер Питер Холл- художник-декоратор Джон Бери) посвятить ему целое предисловие под названием & quot-Author'-s Notes. The Set& quot- [Shaffer 2007а: 5−6]. В нем давались подробные рекомендации по оформлению спектакля, сценическое решение которого строилось на двух недвижимых константах: 1) несущей конструкции (the rectangle), занимающей центральный объем сцены, и 2) большом просцениуме (the grand proscenium), по интенции автора расположенном не впереди, а ближе к заднику. В тексте ремарок вместо просцениума используется понятие the Light Box (дословно — «освещенная ложа»). Указания о передвижении актеров по сцене даются и в привычных в театральной сфере терминах: backstage, upstage, downstage, centre.
Важно отметить, что у Шеффера несущая конструкция и освещенный участок просцениума
№ Виды текста «Амадей» «Королевская охота за солнцем» «Эквус»
1 Название- жанр- деление на акты ±- + - + ±-
2 Эпиграф — - -
3 Слова посвящения + + +
4 Письмо автора — - -
5 Письмо автору — - -
6 Авторское предисловие + + +
7 Заголовок списка действующих лиц + + +
8 Список действующих лиц + + +
9 Глобальный сеттинг + + +
10 Предварительный список актов по типу сценария — + -
11 Пролог — - -
12 Индукция — - -
13 Локальный сеттинги по актам _ _ + - - -
14 Основной корпус пьесы + + +
15 Межрепликовые ремарки + + +
16 Эпилог — - -
17 Послесловие автора + + -
не только служили основой для оформления интерьеров, но и выполняли определенную символическую роль. Так, колористика декораций несомненно отражала авторскую доминанту противостояния Моцарта и Сальери. Если центральная конструкция сцены была представлена холодными тонами (ice-blue, gunmetal grey), то у декораций интерьеров и самого просцениума преобладали яркие теплые тона — красный цвет и цвет золота (scarlet boxes, gilded cherubs). Идея противостояния подчеркивалась традиционным противопоставлением черного и белого (the black shape of the guillotine- a charming white Masonic Lodge).
Смена реквизита осуществлялась слугами Сальери, которые по замыслу автора должны двигаться в темпе, с изящностью и энергией, которой так славился Моцарт (with the sprung line, gracefulness and energy for which Mozart is so especially celebrated). Небезынтересно, что, осуществляя «связь времен», слуги Сальери движимы именно ритмами Моцарта, что вновь подчеркивает идею его исторического первенства. При этом, их костюмы эпохи рококо и соответствующие элементы декораций, реквизита и прочие детали создают эффект присутствия в конкретном историческом времени (an empty wheelchair of the eighteenth century). Так в предисловии были отражены основные доминанты постановки — сценические, эстетические, символические, выделяемые Шеффером и в других пьесах: This simple but amazing set was for me totally satisfying on all levels: scenically, aesthetically, symbolically [Shaffer 2007б: 7].
Здесь наиболее четко становится заметен главный драматургический ход, на котором основана система тотального театра Шеффера, — идея непрерывности (гештальтности) действия: The action is wholly continuous. & lt-… & gt- there to be no interruption. The scenes must flow into one another without pause from the beginning to the end of the play [Shaffer 2007а: 6]. Подобное указание встречаем и в предисловии к пьесе «Эквус»: The play is divided into numbered scenes, indicating a change of time or locale or mood. The action, however, is continuous [Shaffer 2006: 12]. И еще короче — в «Королевской охоте за солнцем»: The action is continuous [Shaffer 2007б: 6].
Непрерывно перемещаясь из одного времени в другое вместе с героями пьесы, зритель воспринимает события сразу в двух временных пластах: современности и той или иной исторической эпохи. Так Шеффер заявляет о панхронии действия — переходе во вневременную совокупность обозначаемых явлений, развитии и преемственно-
сти глобальных общечеловеческих знаний и ценностей. При отказе от использования в этих целях занавеса основным способом переключения событий во времени и пространстве становится световое решение: Changes of time and place are indicated throughout by changes of light. С его помощью могут быть показаны и возрастные изменения героев — ведь в пьесе Сальери то молод, то старик. В целом, благодаря различному освещению несущей конструкции и просцениума зритель видит и события, развивающиеся в хронологическом времени, и события времени панорамного, что обеспечивает двухмерность восприятия сценического действия.
На фоне единого глобального сеттинга (Вена) каждую картину пьесы предваряют локальные сеттинги, носящие в двадцати трех из двадцати девяти картин строго локативный характер (Salieri'-s Apartment- The Palace of Schonbrunn). Отметим, что заголовки и нумерация картин отсутствуют- переход от одной к другой обозначается лишь графическими средствами (хиатус, звездочки). Детализируя внешнее и внутреннее пространство, Шеффер всегда фиксирует его владельца: Шенбрунский дворец — император Австрии, дом Бонно — капельмейстер Бонно. Здесь нельзя не заметить, что подавляющее большинство картин происходит на территории Сальери и его сторонников. Единственный в пьесе интерьер с именем Моцарта дается вновь в параллели с Сальери (Mozart'-s Apartment- Salieri'-s Apartment). Таким образом, локативный элемент подчеркивает связь сеттингов со списком действующих лиц и заглавием и, главное, отражает функции Сальери одновременно и как участника действия, и как его метакомментатора.
Собственно темпоральные характеристики выделяются автором крайне редко и представлены в форме прямого (November 1823. The Small Hours) или косвенного указания времени (First Performance of Figaro). Именно с их помощью устанавливается ретроспективный «каркас» пьесы: Картины 2 и 29 обрамляют внутреннее действие Картины 3, вводящей события XVIII в.
К текстам локальных сеттингов Шеффер относит и дополнительные сведения о реквизите, звуковых, оптических эффектах, а также ремарки, регулирующие появление на сцене действующих лиц:
1) В ремарках предметного плана дается подробное описание интерьеров (golden background of mirrors- eloquently curtained windows), предметов бытового плана (golden cake-stand), ис-
торических костюмов (sky-blue coat- frock-coat of golden satin), манер и поведения персонажей (ceremoniously, cheerful, largely pleased with himself). Нельзя не заметить, что в основном перечисляются предметы роскоши, которые находятся в собственности Сальери и его сторонников. Благодаря социальной маркированности предметов создается доминирующий образ противников Моцарта, определяющих вкусы и настроения венского общества того времени. Им противопоставляется гений Амадея, далекого от вещного мира и умершего в нищете. Российские театроведы предложили смотреть на проблему шире: «Изобильная декоративность (в трехгранных зеркальных пирамидах утраивались кафтаны, парики и фижмы) метила вовсе не в пышный XVIII в., а в любую историческую декорацию, под прикрытием коей идет одна и та же игра: дележ жизненных благ» [Горфункель 1994: 317−318].
Авторские идеи облекаются в особые лингвистические формы. Грамматически данная группа ремарок выражена чаще всего полными предложениями с цепочкой определений и обстоятельств образа действия- лексически — прилагательными цвета и степенями проявления качества.
2) Типологической особенностью сеттингов пьесы является указание в них на световое решение (The light changes- Quick light change). При этом данные сведения нередко выходят за пределы традиционного понимания сеттингов как указания сугубо на хоронотоп действия. Например, Шеффер сопровождает признание Сальери в своих злодеяниях инструкцией для режиссера направить свет прожекторов на зрительный зал (During this the house lights slowly come up to illuminate the audience) и по ходу речи полностью ослепить им зрителей (The light on the audience reaches its maximum). Результат такого светоэффекта хорошо известен: находясь под воздействием внешнего раздражителя, аудитория на подсознательном уровне начинает испытывать неприязнь к услышанному.
3) Звуковое оформление пьесы также получает свое уточнение в сеттингах. Интересным является и тот факт, что в финальной части пьесы, закольцовывающей повествование, уже нет упоминания музыки Сальери — он перестал быть музыкантом, сопоставимым с Моцартом. Финал представлен начальными аккордами увертюры к «Дон Жуану», ассоциативно вызывающими образ командора (смерти), который подкреплен указанием в сеттинге на человека в черном плаще.
Звуковые нюансы знаменитой сцены официального знакомства Моцарта и Сальери в «ап-
пендиксе» пьесы [Shaffer 2007а: 106−107], где в качестве паратекстов послесловия выступают тексты музыкальных нот. Это начальные такты приветственного марша (Salieri'-s March), как его сыграл Сальери, и они же в спонтанной обработке Моцарта (Mozart'-s Transformation Process). В заголовке нот Шеффер определяет последовательность исполнения музыки (played by both Salieri and Mozart), а затем уточняет, что Моцарт играет марш быстрее, легче, без излишних украшений (faster, lighter and, less decoratively). В тексте нот вариация Моцарта сопровождается репликами диалога (It doesn '-t really work, that fourth — does it?), что позволяет актерам синхронизировать музыкальное исполнение и происходящее на сцене действие. Здесь же Шеффер публикует ноты & quot-Non Piu Andrai& quot- в аранжировке для фортепиано Кевина Лимана, т. е. тот вариант, который позже вошел в «Дон Жуана».
4) Ремарки появления на сцене действующих достаточно разнообразны. Концепт ПОЯВЛЕНИЯ вербализуется через номинации come in, come on, appear, join the scene и др., а также имплицируется в ремарках описания манер и поведения действующих лиц (ceremoniously, cheerful, largely pleased with himself) как с точки зрения физического, так и речевого действия.
В целом, структурной особенностью глобальных сеттингов пьес Шеффера является наличие обширных ремарок, представляющих собой сверхфразовые единства. По своим функциям они сближаются с ремарками локальных сеттингов и нередко становятся частью межрепликовых ремарок, что нетипично для канонической структуры драмы. Все это говорит о своеобразии выражения категории интенциональности в пьесах Шеффера, где авторский голос, проявляющийся в служебных текстах и паратекстах предисловия, звучит громче и настойчивее, чем в традиционной драме.
Подводя некоторые итоги теоретического характера, отметим следующее: установки и научно-понятийный аппарат когнитивной лингвистики обеспечивают многофокусное (фасеточное) рассмотрение проблемы сценического воплощения текста драмы, рассматриваемого как геш-тальт- основными текстовыми категориями драмы являются структурная и семантическая связность и интенциональность- когнитивные и коммуникативные особенности проявления категории авторской интенциональности в драматическом произведении определяются его полиадре-сатностью, выражающейся в совокупности основного корпуса и служебных текстов («текстов в
тексте»), т. е. реплик действующих лиц и авторских ремарок- типологическими характеристиками драмы являются ограничения авторского голоса и связанные с этим особенности архитектоники и организации пьес- несмотря на сложный и сверхсложный алгоритм пьес, им свойственна высокая степень осознанного восприятия и интерпретации. Инферируемость текста обеспечивается в основном за счет авторских ремарок как партитуры авторского видения, благодаря чему идея драматурга становится предельно ясна для главного реципиента — театральной публики.
Список литературы
Бондарко А. В. Теория значения в системе функциональной грамматики. На материале русского языка. М.: Языки славянской культуры, 2002.
Горфункель Е. И. Премьеры Товстоногова. М.: Изд. Артист. Режиссер. Театр. Проф. фонд Русский театр, 1994.
Зорин А. Н. Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII—XIX вв.еков: автореф. дис. … докт. филол. наук. Саратов, 2010.
Кубрякова Е. С., Александрова О. В. Драматические произведения как особый объект дис-
курсивного анализа (к постановке проблемы) // Изв. РАН. СЛЯ. 2008. № 4. С. 3−10.
Кубрякова Е. С. О методике когнитивно-дискурсивного анализа применительно к исследованию драматургических произведений (пьесы как особые форматы знания // Принципы и методы когнитивных исследований языка: c6. науч. тр. / отв. ред. Н. Н. Болдырев. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г. Р. Державина, 2008. С. 30−45.
Петрова Н. Ю. Категория когерентности в когнитивно-дискурсивном ракурсе (на материале текстов английской драмы) // Когнитивные исследования языка. Вып. VII. Типы категорий в языке: сб. науч. тр. / гл. ред. серии Е. С. Кубрякова, отв. ред. выпуска Н. Н. Болдырев. М.: ИЯ РАН- Тамбов: Изд. дом ТГУ им. Г. Р. Державина, 2010. С. 519−525.
Beaugrande R., de, Dressler W.V. Introduction to Text Linguistics. L.- N.Y.: Longman, 1981.
ODLT — Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford: OUP, 2008.
Shaffer P. Equus. L.: Penguin Books, 2006.
Shaffer P. Amadeus. L.: Penguin Books, 2007а.
Shaffer P. The Royal Hunt of the Sun. L.: Penguin Books, 2007б.
N.Y. Petrova
ON AUTHOR'-S INTENTIONALITY IN THE LANGUAGE OF PLAYS
(DIRECTOR'-S PIECE)
The article is devoted to the problem of linguistic and cognitive peculiarities of the category of author'-s intentionality in drama. Stage directions of P. Shaffer'-s & quot-total"- theatre are analysed to show the explicit means of verbalization of the author'-s intention.
Key words: linguistic, cognitive, category of intentionality, drama, & quot-total"- theatre, stage directions, explicit.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой