Объективация глубинных поэтических смыслов оригинала в ритмической структуре перевода

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

6. Нигматуллин, Э. Г. Раздвигая века и границы / Э. Г. Нигматуллин. — Казань: Татар. кн. изд-во, 1978.
7. Сутаева, З. Р. Жанровые особенности автобиографической и мемуарной прозы / З. Р. Сутаева. — М., 1998.
8. Ханипов, Ф. Духовный мир героя. Психология в современной татарской прозе / Ф. Ханипов. — Казань: Татар. кн. изд-во, 1981.
9. Хузин, М. Чистая душа / М. Хузин. — Казань: Татар. кн. изд-во, 1990.
Н. В. Шутёмова ОБЪЕКТИВАЦИЯ ГЛУБИННЫХ ПОЭТИЧЕСКИХ СМЫСЛОВ ОРИГИНАЛА В РИТМИЧЕСКОЙ СТРУКТУРЕ ПЕРЕВОДА
Статья представляет собой опыт сравнительно-сопоставительного анализа ритмического своеобразия поэтического текста и его перевода. На примере стихотворения М. Ю. Лермонтова и его перевода на английский язык автор показывает роль ритма в объективации глубинных поэтических смыслов оригинала и рассматривает изменение основных ритмических принципов смыслообразования как одну из причин смысловых сдвигов в переводе.
Ключевые слова: поэтический текст, перевод, ритмическая структура, сравнительно-сопоставительный анализ, смыслоообразование.
Исследуя специфику поэтической предикации и способы объективации глубинных поэтических смыслов в связи с изучением проблем поэтического перевода, мы рассматриваем ритм как способ смыслообразования в поэтическом тексте. При этом мы исходим из представления о специфике поэтического текста, которая может быть обозначена как антиномия «спонтанности» и «высокой степени организованности"1, обусловленной сложным взаимоотношением двух коммуникативных систем «Я — Я» и «Я — ОН"2.
Автокоммуникация определяет свободу и спонтанность поэтического выражения, отражающую процессы, протекающие во внутренней речи адресанта. Свойственная внутренней речи предикативность проявляется в предикативности, рематич-ности и смысловой насыщенности поэтического текста. Однако направленность на «Другого"3 как адресата, письменная форма коммуникации и краткость состояния напряженной концентрации, предопределяющая лаконизм высказывания, обусловливают «высокую степень организованности» лирического сообщения. Оно характеризуется специфической ритмичностью4, основанной на принципе сопоставления, сущность которого сводится к «отождествлению нетождественного и противопоставлению не противоположного в естественном языке"5.
Вследствие субъективности поэтической предикации и поэтических смыслов ритмическая модель поэтического текста всегда индивидуальна. При этом мы трактуем ритм не только как формальную, но и как глубинную характеристику поэтического текста. Вероятно, ритм можно рассматривать как характеристику поэтического мышления. Мы полагаем, что само поэтическое мышление ритмично, а поэтическое смыслообразование можно охарактеризовать как ритмическое смыслообразование. Ритм участвует в порождении поэтических смыслов, объективирует их в специфической структуре, отличающей поэтический текст от других типов текста по формальным признакам. В отличие от смысловой интонации, подчеркивающей вербализо-
ванный буквальный смысл, ритмическая интонация, «не уничтожая буквального смысла», служит «основой сцепления и сопоставления словесных значений, в результате которого выражается неповторимый глубинный поэтический смысл"6. Иными словами, ритмическое смыслообразование обусловливает повышенную связность и специфический характер цельности поэтического текста, который Ю. М. Лотман называет музыкально-семантическим единством.
Воспринимаемый правым полушарием мозга человека, ритм влияет и на понимание реципиентом глубинных поэтических смыслов. Это обусловливает необходимость изучения ритмического своеобразия оригинала и принципов его ритмической организации на этапе предпереводческого анализа текста с целью выявления глубинных поэтических смыслов и их объективации в поэтическом переводе. Думаем, что изменение основных принципов развития поэтической мысли оригинала (в том числе и ритмических принципов) может являться одной из причин смысловых сдвигов в переводе.
В данной статье мы представим результаты сравнительно-сопоставительного анализа ритмической структуры одного из последних стихотворений М. Ю. Лермонтова «: Выхожу один я на дорогу» (1841), относимых литературоведами к числу «избраннейших"8 произведений поэта, и перевода этого стихотворения на английский язык, выполненного И. Железновой. Интересно и важно отметить, что, «не будучи символическим или аллегорическим, с мгновенной непосредственностью запечатлевая настроение и чувство в их «лирическом настоящем»», оно тем не менее сплошь состоит из высокозначимых в лермонтовском мире эмблематичных слов, каждое из которых имеет долгую и изменчивую поэтическую историю"9. В этом стихотворении звучат сквозные для всего творчества поэта темы одиночества и скитаний, свободы и покоя, вновь осмысляются образы пустыни и звезд, появляется любимый М. Ю. Лермонтовым цвет «голубого сиянья».
1
Выхожу один я на дорогу-
Сквозь туман кремнистый путь блестит-
Ночь тиха. Пустыня внемлет богу,
И звезда с звездою говорит.
2
В небесах торжественно и чудно!
Спит земля в сиянье голубом…
Что же мне так больно и так трудно?
Жду ль чего? Жалею ли о чем?
3
Уж не жду от жизни ничего я,
И не жаль мне прошлого ничуть-
Я ищу свободы и покоя!
Я б хотел забыться и заснуть!
4
Но не тем холодным сном могилы.
Я б желал навеки так заснуть,
Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь-
5
Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея,
Про любовь мне сладкий голос пел,
Надо мной, чтоб, вечно зеленея,
Темный дуб склонялся и шумел.
Прежде всего, отметим, что стихотворение имеет характерную для лирических произведений Лермонтова зеркальную композицию, отражающую логику развития поэтической мысли от переживания красоты пейзажа к вызванной им рефлексии лирического героя по поводу своего прошлого, будущего и настоящего в мире, где он не может обрести ни свободы, ни покоя. В этом смысле стихотворение сопоставимо с известным «Парусом», в котором каждая строфа, как и вторая строфа рассматриваемого стихотворения, строится по зеркальному принципу и включает в себя пейзажную зарисовку и рефлексию лирического героя.
Важную роль в создании наглядного художественного образа ночного пейзажа, создаваемого по принципу сцепления микрообразов, играет ритм: выполняя обособляющую функцию, он актуализирует семантику каждого стиха, придавая ему статус художественной детали, важной для создания единого художественного образа. Кроме того, обособляя каждый стих, ритм актуализирует и его структурные особенности. Стихи представляют собой цепь простых двусоставных предложений, объединенных в сложносочиненные конструкции в первой строфе и являющихся самостоятельными синтаксическими единицами во второй. Ритм, обособляя каждый стих, актуализирует простоту и двусоставность каждого предложения в составе-сложного, позволяя ясно и лаконично объективировать емкость поэтической мысли. Кроме того, простые двусоставные конструкции легко воспринимаются реципиентом в силу приближенности ядерным глубинным структурам.
В силу простоты синтаксической структуры, оформляющей сложную, развивающуюся по модели тропа поэтическую мысль, некоторые поэтические высказывания М. Ю. Лермонтова (например, «Как будто в бурях есть покой!») приобрели афористическое звучание и вошли в культурное пространство как знаки, аккумулирующие семантику всего текста. Заметим, что к таким емким по смыслу, но синтаксически ясным афоризмам в рассматриваемом произведении относится выраженное в двусоставной простой конструкции олицетворение: «И звезда с звездою говорит», которое ритмически обособлено и вынесено в отдельный стих. Таким образом, в общем развитии поэтической мысли ритмически актуализирована значимость художественного образа, возвращающего в поэзию М. Ю. Лермонтова «звезды» его юности, почти исчезнувшие из зрелой лирики10. Заметим, однако, что вследствие иного ритмического обособления стиха значимость и афористичность этого образа в переводе ослабляются («Nature lists to God- star speaks to star»).
1
Lone’s the mist-cloaked road before me lying-
On and on it winds and draws me far.
Night is still, all earthly sounds are dying-
Nature lists to God- star speaks to star.
2
Clothed in dark is earth and wrapt in slumber,
And the skies are full of majesty.
Why, then, does reflection, drear and sombre,
Plague my heart and slay felicity?
3
I await no boons of fate, regretting
Not the past, for that is buried deep.
Ah, to find true freedom, true forgetting
In the calm of everlasting sleep!
4
Yet I dread the cold and clammy fingers
And the leaden, icy sleep of death.
Would that life within me, dormant, lingered
And I felt its warm and balmy breath-
5
Would that love’s own voice, my ear caressing,
Night and day sang dulcet song to me,
And an ancient oak, my slumber blessing,
Swayed above my head eternally.
Емкость и лаконизм в выражении поэтической мысли обусловливаются и предикативностью безличной конструкции, оформляющей пятый стих («В небесах торжественно и чудно!»). Однако емкость и лаконизм этого высказывания создаются не только за счет безличного предложения, актуализирующего предикаты, но и своеобразием самой предикации, основанной на асимметрии между синтаксической принадлежностью наречий к членам предложения, первичная функция которых обозначение обстоятельства образа действия, и «характеризующей функцией, превращающей этот член предложения в конструкцию с предикативной семантикой"11.
Характер этого высказывания заметно меняется в переводе прежде всего за счет изменения вписанной в него интонации. Использование в переводе простого двусоставного предложения вместо подчеркнуто предикативной безличной конструкции оригинала представляется нам коммуникативно оправданным, поскольку позволяет избежать формального употребления излишнего с точки зрения принципа предикативности и лаконизма поэтической речи местоимения «it».
Ритм оригинала обособляет и стих, в котором за счет инверсии в простом двусоставном предложении актуализируется цветовая характеристика пейзажа («Спит земля в сиянье голубом… «). Важно отметить, что «голубое сиянье» является любимым цветом поэта, «приобщает его к «пространствам синего эфира» («Демон») и к ночной голубизне «Русалки""12 и придает земному пейзажу космический характер: характерно, что именно голубой в XX веке человечество увидело свою планету из космоса.
Однако в переводе этот значимый для творчества поэта образ исчезает: вместо «голубого сиянья» возникает образ земли, окутанной темнотой («Clothed in dark is earth and wrapt in slumber»). Интересно, что прилагательное «темный» («dark») обозначает практически полное отсутствие света, смешение основного цвета с черным или даже сам черный цвет («with no or very little light», «(of colour) not reflecting much light- nearer black than white»), что актуализируется в переводе за счет инверсии («Clothed in dark is earth»)13. Кроме того, если в оригинале ритм, выполняя обособляющую функцию, актуализирует лаконизм шестого стиха, то в переводе он обособляет стих, представляющий собой синтаксически более развернутую конструкцию, осложненную однородными сказуемыми, изменяя представление о емкости и ясности поэтической мысли оригинала.
Отметим также отсутствие в переводе еще одного сквозного в творчестве М. Ю. Лермонтова образа — образа пустыни, вводящего русского читателя в интертекст, например, таких известных стихотворений поэта, как «Три пальмы», «Благодарность», «Пророк». Пустыня для лирического героя является местом, где возможно уединение, где лирическое восприятие достигает максимальной степени концентрации и душа открывается для понимания гармонии вселенной. Отсутствие в переводе образов «голубого сиянья», «пустыни», именно «кремнистого пути» (а не про-
сто окутанной туманом дороги), искажение ритмического смыслопорождения при создании образа звезд создают в переводе художественный образ, отличающийся по своей емкости и живописности от художественного образа, созданного в оригинале.
Интересно, что рефлексия, вызванная созерцанием пейзажа, как и в стихотворении «Парус», инициируется характерным для стилистики М. Ю. Лермонтова усиленным вопрошанием, которое передает напряженное состояние лирической концентрации и объективируется посредством перечислительного ряда вопросительных предложений («Что же мне так больно и так трудно? Жду ль чего? Жалею ли о чем?»
— «Что ищет он в стране далекой? Что кинул он в краю родном?»). При этом возникающие на фоне гармоничного пейзажа вопросы создают в этих текстах эмоциональный диссонанс, актуализирующий дисгармонию лирического героя. Последующая рефлексия представляет собой попытку ответить на вызванные вопросы.
Характерно, что в переводе стихотворения «Парус» напряженность лирического вопрошания объективируется посредством повтора вопросительных предложений, основанных на нарушении грамматической нормы и на инверсии, актуализирующих семантику вопросов:
A lone white sail shows for an instant
Where gleams the sea, an azure streak.
What left it in its homeland distant?
In alien parts what does it seek?
В стихотворении «Выхожу один я на дорогу» лирическое вопрошание объективировано посредством цепочки из трех лаконичных вопросов, основанных на принципе синтаксического параллелизма. Первый вопрос включает в себя синтаксически параллельные конструкции с усилительной частицей «так» в анафорической позиции («так больно и так трудно»), что создает ритм, актуализирующий семантику наречий, выполняющих функцию предикатов. Кроме того, лаконизм и предикативность этого высказывания обусловливается типом безличного односоставного предложения, коммуникативной доминантой которого является именно предикат. Синтаксический параллелизм двух следующих вопросов, создавая ритмическое единообразие, также актуализирует семантику различающихся предикатов, активизируя рефлексию читателя. При этом лаконизм и предикативность этих высказываний обусловливается типом определенно-личного односоставного предложения, в котором подлежащее мыслится информативно избыточным.
Однако в переводе подчеркнутая ритмическая структурированность, синтаксическая простота и лаконичность вопросительных конструкций оригинала сменяется одним двусоставным распространенным вопросительным предложением, осложненным обособленными определениями («drear and somber») и однородными сказуемыми («Plague my heart and slay felicity»). Это значительно ослабляет выражаемую в оригинале динамику лирической мысли и создает у читателя перевода иное представление об эмоциональной напряженности состояния лирического героя.
Характерно, что зеркальная композиция в стихотворениях М. Ю. Лермонтова часто сопровождается апосиопезой, объективирующей молчаливое раздумье лирического героя и предваряющей неожиданный переход в развитии поэтической мысли от лирического восприятия пейзажа к рефлексии. Как и в других стихотворениях (например, «Парус», «Благодарность», «Отчего»), место апосиопезы в стихотворении «Выхожу один я на дорогу» оказывается важным элементом ритмической интонации, несущей информацию о душевном состоянии лирического героя. Так, если интонационный рисунок второй строфы оригинала объективирует смену разнообразных состояний лирического героя и может быть представлен в виде схемы «восхищение (восклицательное предложение) — молчание (апосиопеза) — вопрошание
(цепь вопросительных предложений)», то интонационный рисунок перевода, в котором от оригинала осталось лишь ослабленное вопрошание, значительно обеднен и соответственно не передает выраженного в оригинале эмоционального богатства, динамичности и напряженности лирического переживания.
Три последних строфы оригинала представляют собой связный ответ на заданные вопросы, построенный как анафорически структурированное рассуждение от противного, основанное на перифразе, лишенное прямой номинации и возможности однозначной интерпретации. При этом ритм, выполняя обособляющую функцию, делает однородные придаточные предложения коммуникативно равноправными, развивая асимметрию между их синтаксической позицией и коммуникативной функцией. Имея синтаксически подчиненный, но коммуникативно полноправный статус, они актуализируют значимость каждой художественной детали в создании целостного образа и способствуют более эффективному его восприятию читателем. Этому способствует и анафоричность стихов, дополняющая синтаксическое единообразие ритмическим, обусловливающим суггестивность текста («Я ищу свободы и покоя!» — «Я б хотел забыться и заснуть!» — «Я б желал навеки так заснуть" — «Чтоб в груди дремали жизни силы» — «Чтоб, дыша, вздымалась тихо грудь» — «Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея»).
Несмотря на сохранение анафоричности и обособляющей функции ритма в переводе, неоднозначность художественного образа, созданного в оригинале, и возможность его множественной интерпретации ограничиваются в переводе прямой номинацией возможных смыслов оригинала. Так, в отличие от оригинала, в переводе посредством глагола «dread» прямо номинируется идея страха перед смертью, получающая в тексте развернутую посредством эпитетов экспликацию («Yet I dread the cold and clammy fingers And the leaden, icy sleep of death»). Эта идея объективируется в переводе не только посредством прямой номинации. Дополнительную весомость в переводе ей придает ритм, который обособляет каждый стих и делает однородные прямые дополнения, являющиеся синтаксически подчиненными членами предложения, коммуникативно значимыми, что актуализирует их семантику. Однако необходимо заметить, что в контексте с другим поздним стихотворением М. Ю. Лермонтова «Благодарность», в котором лирический герой просит о смерти, эта идея является лишь одним из вероятных имплицированных в оригинале смыслов, поэтому можно утверждать, что прямая номинация смысла в переводе ограничивает пространство для читательской рефлексии.
В целом, проведенный сравнительно-сопоставительный анализ показывает, что характерной чертой стилистики стихотворения М. Ю. Лермонтова является его интертекстуальность: типичное для стилистики поэта, оно входит в диалог с другими произведениями М. Ю. Лермонтова, продолжая развивать сквозные, а следовательно, значимые для его творчества темы и образы, которые, однако, не были объективированы в переводе. Понимание диалогичности переводимого текста и роли ритма в ее актуализации на этапе его предпереводческого анализа могло бы позволить переводчику выявить в тексте оригинала эти сквозные образы и осознать их роль «Смысловых вех"14, которую они должны исполнять и в тексте перевода. В ином случае читатель перевода получает неполное и даже искаженное представление о стиле поэта и логике развития поэтической мысли как в пределах одного произведения, так и в интертексте всего творчества поэта.
Примечания
1 Ковтунова, И. И. Поэтический синтаксис / И. И. Ковтунова. — М., 1986. — С. 22.
2 Лотман, Ю. М. Семиосфера / Ю. М. Лотман. — СПб., 2000. — С. 175.
3 Там же. — С. 163.
4 Тарлинская, М. Г. Структура и эволюция английского стиха: автореф. дис. … д-ра филол. наук / М. Г. Тарлинская. — М., 1975. — С. 5.
5 Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 154.
6 Ковтунова, И. И. Поэтический синтаксис. — С. 12.
Ю. М. Лотман и тартусско-московская семиотическая школа. — М., 1994. — С. 131.
8 Роднянская, И. Б. «Выхожу один я на дорогу» / И. Б. Роднянская // Лермонтовская энциклопедия. — М., 1981. — С. 95.
9 Там же. — С. 95−96.
10 Там же. — С. 96.
11 Ковтунова, И. И. Поэтический синтаксис. — С. 177.
12
Роднянская, И. Б. «Выхожу один я на дорогу». — С. 96.
13 Hornby, A. S. Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English / A. S. Hornby.
— Moscow — Oxford, 1982. — P. 218.
14 См.: Новиков, А. И. Семантика текста и его формализация / А. И. Новиков. — М., 1983.
Ф. Б. Юнусова ОБРАЗ КИНЗИ АРСЛАНОВА В ОЧЕРКЕ Г. ХУСАИНОВА «КИНЗЯ-АБЫЗ»
В статье «Образ Кинзи Арсланова в очерке литератора Г. Б. Хусаинова» отражается проблема художественного изображения образа Кинзи Арсланова (башкирского предводителя Крестьянской войны в 1773—1775 годах).
Ключевые слова: Кинзя Арсланов, Емельян Пугачев, башкирская литература, башкирский очерк, публицистика, Г. Хусаинов, Крестьянская война 1773−1775 годов.
Крестьянская война 1773−1775 годов — одно из самых крупных восстаний в истории XVIII века. В нем участвовали многие народы тогдашней Российской империи. По историческим сведениям, башкиры составляли почти половину войск восставших. Башкирский народ выставил десятки тысяч воинов, сотни военачальников и полководцев. Среди них были такие талантливые и известные личности, как руководитель башкирских войск Зауралья фельдмаршал Базаргул Юнаев, генерал Юла-ман, бригадир (генерал-майор) Салават Юлаев и другие- высшие офицеры армии Е. Пугачева — полковники Каранай Муратов, Юлай Азналин, Каскын Самаров, Ямансары Яппаров, Алибай Мурзагулов, Батыркай Иткинин и другие [1. С. 309].
Один из основных идеологов Крестьянской войны, главный атаман национальных войсковых формирований армии Е. Пугачева Кинзя Арсланов был видной фигурой не только в истории башкирского народа, но и страны. Однако, несмотря на это, многие факты из его биографии, общественно-политической и военной деятельности долгие годы оставались в тени. Здесь мы можем указать лишь роман Гали Ибрагимова «Кинзя» [2]. Для этого были, скорее всего, свои объективные и субъективные причины.
Очерк «Кинзя-абыз» видного ученого и писателя Г. Б. Хусаинова опубликован в 1998 году и охватывает только его деятельность в период Крестьянской войны.
Автор, опираясь на исторические источники и документы, сумел предельно достоверно раскрыть образ своего героя. Здесь необходимо сказать несколько слов о стиле очерка. Наряду с публицистическим стилем, характерным для очерка, есть

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой