О библейских прообразах героев гончаровского романа («Обломов»)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ФИЛОЛОГИЯ
В.Н. КРИВОЛАПОВ
доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой литературы Курского государственного университета E-mail: vladnik@rambler. ru Тел. (4712) 51 52 89
О БИБЛЕЙСКИХ ПРООБРАЗАХ ГЕРОЕВ ГОНЧАРОВСКОГО РОМАНА («ОБЛОМОВ»)
Манера письма И. А. Гончарова в заключительной части его романа «Обломов» удивительным образом напоминает манеру древнерусских иконописцев, включая «иконописцев словом», т. е. агиографов. Учет этого обстоятельства открывает возможности существенно новой трактовки образа главного героя романа — Ильи Ильича Обломова.
Ключевые слова: древнерусская живопись, свет, агиография, библейские прообразы.
С каким тщанием оформлял И. А. Гончаров возвышенное, исполненное «содержания» чувство, соединившее Ольгу и Штольца. Конструировались декорации, воссоздающие экзотические красоты Швейцарии и Крыма, выстраивалась прихотливая игра света и тени, призванная оттенить сложнейшие перипетии внутренней жизни героев. Напротив, история любви Обломова и Пшеницыной если и декорировалась, то в лучшем случае с использованием кухонной утвари и «кисейных занавесок» работы Агафьи Матвеевны. Место горных вершин и озер заступили огороды, а светотонировки не было никакой: автор выставил ровный, не меняющейся интенсивности и не отбрасывающий теней свет: «В окна с утра до вечера бил радостный луч солнца, полдня на одну сторону, полдня на другую, не загораживаемый ничем благодаря огородам с обеих сторон» [1, 471].
Последние годы жизни Ильи Ильича представляют собой период его окончательного, физического умирания — духовная смерть настигла его раньше, в момент окончательного разрыва с Ольгой. Так полагал Штольц. Такого умозаключения не избежать, если оценивать ситуацию применительно к шкале постренессансных ценностей. Однако всё решительно изменится, если взглянуть на происходящее с позиций «недосягаемого» (М. М. Бахтин) для художника эпического прошлого. Текст романа предоставляет необходимые для этого основания. В этом случае бывший «идеалист» предстает как полный триумфатор, ибо он, подобно Емеле-дурачку, женится на царевне и живет в полном согласии со сказочным идеалом: жить-поживать да добра (или детей, как настаивал Н. Д. Ахшарумов) наживать… В этом случае и «неинтересная» подсветка выглядит единственно уместной.
В четвертой части романа Обломов достигает полного бесстрастия, «глухоты и невосприимчивости к мирским возбуждениям», «бесстрастного
аскетического покоя», «высшего порядка» как внутри, так и вокруг себя, включая одежду и обстановку в комнатах и на кухне, т. е. проявляется в качестве потенциально иконописного персонажа. Гончаров же вынужден был искать способов адекватного, художественно убедительного выявления соответствующих потенций, иными словами, логика образа побуждала его написать словесную икону.
Задача эта — не из новых, а возможности ико-нописания словом были продемонстрированы еще на рубеже XI — XII вв. одним из древнейших предшественников Гончарова на ниве словесного творчества — преподобным Нестором, когда он писал «Чтение о житии и о погублении блаженных страстотерпцев Бориса и Глеба». С легкой руки академика А. И. Абрамовича, без достаточных, как нам представляется, оснований заявившего, что в литературно-художественном отношении значение этого произведения невелико [2, VII], «Чтение…» традиционно принижается в сравнении с другой версией жития тех же угодников — «Сказанием и страстью и похвалой святым мученикам Борису и Глебу». Между тем, и Нестор, и неизвестный нам автор «Сказания.» решали одну и ту же задачу: максимально убедительно засвидетельствовать святость убиенных князей, что представлялось отнюдь не лишним ввиду того, что Борис и Глеб не соответствовали ни одному из известных православной церкви чинов святости, для них невозможно было подобрать «агиографические образцы» [9, 49 ]. Автор «Сказания.» с исключительной психологической достоверностью воссоздал внутреннее состояние заглавных героев своего сочинения, ко -торые, подобно Христу во время моления о чаше на Масличной горе, пребывали в «тузе и печали», ожидая неотвратимой гибели. В итоге читатель проникался чувством глубокого сострадания к безвинно убиенным юношам, принявшим вольную страсть
© В.Н. Криволапов
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
пусть и не за Христа, как мученики, но во след Христу, подражая Его смирению. После этого необходимость в свидетельстве иного рода отпадала.
У Нестора же главным средством свидетель-ствования является не психология (психологические коллизии его сочинения, действительно, не столь интересны), а пластика: «Чтение.» впечатляет тщательно выписанным жестом, позой, мастерски выстроенной «мизансценой». Нестор исключительно убедителен как иконописец словом, многие из его эпизодов — это готовые «клейма» для житийной иконы. Он воссоздает эпизоды, подмечает детали, которые, не имея подчас очевидного свидетельского смысла, сами по себе достаточно выразительны… Борис знает о том, что подосланным Святополком убийцам только продолжающаяся заутреня мешает ворваться в шатер. Он дожидается окончания службы, прощается с «отроками», а после этого без видимой необходимости ложится на «одр свой» и громко обращается к убийцам: «…Влезъше, братие, скончаите волю пославшего вы» [2, 11]. Автор «Сказания.» на такие незначащие в смысловом плане детали не обращает внимания, не сообщает, стоял или лежал Борис, когда ему были нанесены первые удары. Нестор же заставляет его лечь, сделать дополнительный жест в самый напряженный момент, сообщив тем самым эпизоду зрительную убедительность.
Глеб, завидев убийц, убеждает телохранителей вложить оружие в ножны и оставить ладью — ему, он надеется, удастся отговорить их от преступления. Нестор изображает плывущую по середине реки пустую лодку, в которой стоит оставленный всеми мальчик («велми детеск») — телохранители, «озираясь», наблюдают за происходящим с берега, гребцы, уронив весла, плачут «по святом». Создается впечатление, будто этот эпизод, обстоятельно, во всех деталях прописанный, предназначен для включения в киносценарий.
Столь же тщательно выстраивается и сцена убиения Глеба. И здесь Нестор старается не упустить ни одной детали. Позади юноши сидел повар, ко -торому «окаянный Горясер» и приказал совершить убийство. Он же, уподобившись «Июде предателю», «изволок ножь свой и ять святого Глеба за честную главу, хотя и заклати». Но. Глеб начинает молиться, а читатель, словно в режиме «стоп кадра», еще долго созерцает юношу с запрокинутым к небу лицом, над которым палач уже занес нож. И лишь после завершения пространной молитвы «преже реченый повар, став на колену (очередной жест — В.К.), закла и главу святому и пререза гортань его» [2, 13].
Иннокентий Анненский писал о том, что Гончаров «жил и творил главным образом в сфере
зрительных впечатлений» [7, 211], и слова эти с полным основанием можно переадресовать Нестору-создателю «Чтения. «, хотя в иных случаях он мог быть не только иконописцем, но и исключительно убедительным психологом: достаточно вспомнить поразительную достоверность в воссоздании неистовой натуры матери преподобного Феодосия или радости юного инока Варлаама, бегом, через весь Киев, возвращающегося из отцовского дома в Антониевы пещеры, откуда его за несколько дней до этого насильно увели.
Напоминать о возможностях психолога Гончарова излишне. Однако в тех главах четвертой части, где главным действующим лицом является Обломов, писатель остается сам и удерживает читателя по преимуществу «в сфере зрительных впечатлений». Психологии по-прежнему много в сценах Ольги и Штольца, присутствует она в рассказе о потаенной любви Агафьи Матвеевны, в случаях же с Обломовым его внутренние состояния, когда автор изредка проявляет к ним интерес, не воссоздаются, а называются. Но даже подобных случаев немного, ибо Гончаров роли всеведущего автора предпочитает позицию живописца. Оно и понятно, ибо Обломов победил страсти, а бесстрастный человек, во-первых, мало интересен для традиционной психологии, а во-вторых, бесстрастие побуждает художника актуализировать иные, иконописные традиции созидания образа.
Нестор в своей словесной иконе святых страстотерпцев уделил первостепенное внимание жесту. Гончаров — свету, хотя и жест не остался без внимания, но не обломовский. Как ни странно, но в IX главе заключительной части героя почти не видно — описывается окружающая его обстановка и люди, Обломов же появляется исключительно редко: после сообщения о случившемся с ним ударе, после неожиданного приезда Штольца.
Человек, чьи вкусы воспитаны живописью Ренессанса и постренессансной эпохи, сочтет «подсветку» IX главы «неинтересной», однако на словесной иконе она, как уже отмечалось, выглядит единственно уместной. Прежде всего потому, что православная икона, писанная красками, тоже не знает игры светотени: «здесь всё пронизано божественным светом, и поэтому предметы не освещены с той или иной стороны каким-либо источником света- они не отбрасывают теней, ибо теней нет в Царствии Божием» [8, 154]. Источники света указывались и назывались в сцене «допроса», учиненного Штольцем Ольге (гл. IV части четвертой): окно, у которого сидела девушка, подсвечник с двумя свечами. В комнату Обломова свет вливался со всех сторон, поэтому «пронизывал» всё, т. е. эффект
ФИЛОЛОГИЯ
был вполне иконописный. Здесь невозможно было, отвернувшись в сторону, спрятать глаза, как это пыталась сделать Ольга во время «допроса», — тень здесь полностью отсутствовала.
Один источник света в IX главе всё же указывается — это «тихо и покойно утопающее в пожаре зари вечернее солнце» [1, 474], которое Обломов провожал «задумчивым» взглядом. Но этот источник тоже не дает тени, он лишь усиливает интенсивность и насыщенность света. Согласно одному из истолкований, оранжевый цвет, преобладающий в закатной палитре, означает «благодать Божию, преодолевающую материальность». Иными словами, это цвет, словно специально предназначенный для того, чтобы служить фоном для «идеалиста», которого окружающий мир угнетает уже фактом своей материальности. Случайно ли уже в первых главах первой части романа солнце названо «любимым светилом» [1, 75] Обломова? И случайно ли несколько раз повторяется картина того, как он провожал это «светило» всё тем же «задумчивым взглядом и печальной улыбкой» [1, 67] то за четырехэтажный дом, когда созерцал его сквозь не очень чистые окна своей квартиры на Гороховой, то «за знакомый березняк», когда мечтал о «райском, желанном житье» [1, 77] в Обломовке?
Закатный пейзаж, хорошо знакомый русскому читателю еще со времен публикации первых элегий Жуковского, вполне соответствовал романтическому мироощущению мечтателя-идеалиста, хотя никаких других атрибутов этого пейзажа не было -если они и появлялись, то лишь в мечтах героя. В реальности же закатный свет контрастировал со звуками материального и отнюдь не идеального мира
— «стук топоров, крик рабочих. «, а это, в свою очередь, усугубляло душевные страдания Обломова: «Ах! — горестно вслух вздохнул Илья Ильич. — Что за жизнь! Какое безобразие этот столичный шум!.. Когда в поля, в родные рощи?» [1, 77]. В заключительных же главах, в обстановке полного порядка, мира и тишины, когда уже ни о чем мечтать не приходилось и вся полнота бытия сосредоточилась в одной временной и пространственной точке, закатный свет дополнял картину всеобщей гармонии, райской, иконописной тишины и, конечно же, содержал намек на исполнение обломовских чаяний.
Вместе с тем, оранжевые, закатные тона представляют собой лишь оттенок, тогда как бесспорно доминирующим, заполняющим всё жизненное пространство Обломова является беспримесный солнечный свет, наиболее адекватным соответствием которому является золото.1 Вполне естествен-
1 «Золото, металл солнца, потому-то и не имеет цве-
та, что почти тождественно с солнечным светом». [10, 119].
ным выглядит замечание, резюмирующее рассказ о пребывании Ильи Ильича в потоках неугасающего света, что он «жил как будто в золотой рамке» [1, 472]. О подобных соответствиях можно говорить и применительно к иконе. Как никто подробно, об этом писал только что процитированный о. Павел Флоренский, убежденный в том, что золото для канонической иконы «является обязательным», ибо оно и «есть чистый беспримесный свет» [10, 116]. Применительно к иконе — не солнечный, а нетвар-ный, свидетельствующий о присутствии в мире божественных энергий. Если вспомнить о том, что фон иконы называется «светом», что «икона пишется на свету» [10, 119], то станет понятно, что золото фона, если оно имеется, — это не декоративные изыски иконописца или прихоть богатого заказчика, а строгое следование каноническому предписанию.
«Византийские иконы и мозаики, — пишет по тому же поводу В. Н. Лазарев, — имеют абстрактный золотой фон, заменяющий реальное трехмерное пространство. Этот золотой фон изолировал любое изображенное на нем явление, вырывая его из реального круговорота жизни. Явление оказывалось тем самым вознесенным в идеальный мир, оторванный от земли и ее физических законов» [5, 18]. Такой же фон использовал и Гончаров, создавая иконописную версию последних лет жизни своего идеалиста, «вырванного из круговорота жизни». При этом у него, иконописца словом, было даже определенное преимущество перед теми, кто традиционно пользовался красками: словом он мог изобразить и сам свет, беспрепятственно вливающийся в комнату сразу со всех сторон, и заключить изображение в символически соответствующую свету «золотую рамку».
На идиллических страницах IX главы, воссоздающих обстановку «высшего порядка», атмосферу чистоты, свежести, света, Обломова практически не видно. Автор описывает не героя, а всё, что его окружает: его присутствие подразумевается, оно ощущается, всё, имеющееся в наличии, возникает вокруг него и лишь благодаря ему, но его читатель не видит. И это не случайно, потому что «покой, довольство и безмятежная тишина», осознание того, что «ему некуда больше идти, нечего искать», сообщали Обломову состояние абсолютной статичности, избавляли от необходимости проявить себя хотя бы жестом. И это опять иконописная черта, ибо в иконе, в отличие от картины, «лики неподвижны и статичны». А «статичность иконы — & lt-. >- это преодоление самого времени, как отсутствие движения во времени и пространстве, как жизнь в других измерениях» [6, 52]. Очень скоро и время, и пространство действительно будут преодолены:
УЧЕНЫЕ ЗАПИСКИ
Обломов погрузится в «загадочное состояние», «не сон и не бдение», «настоящее и прошлое сольются и перемешаются» [1, 480] и он окажется подле давно умерших родителей, здесь же будет Агафья Матвеевна. Заметным же Обломов становился только тогда, когда вновь «восставали забытые воспоминания», оживали «неисполненные мечты», т. е. происходила «разбалансировка» его внутреннего мира — и он проявлял себя хотя бы жестом: спал «неспокойно», «вскакивал с постели», иногда плакал «холодными слезами безнадежности».
В «тонком сне» Обломову мерещилось, будто «он достиг той обетованной земли, где текут реки меда и молока» [1, 480], хотя засыпать для того, чтобы оказаться в раю, не было никакой необходимости
— рай окружал героя и наяву. Царство немеркнущего света, где не было никакой тьмы («темная нора» Захара, изобилующая пылью и пауками, своего рода преисподняя в миниатюре, только оттеняла «чистоту и свежесть» остального пространства, подобно тому, как черное пятно вертепа на иконе Рождества Христова символизирует «страну и сень смертную», где пребывали люди, пока не «возсиял» на них свет Боговоплощения), пение птиц (канареек), ублажавшее слух Ильи Ильича, аромат экзотических цветов (гиацинтов), услаждавший его обоняние, — всё это слагалось во вполне «райскую» картину.
В числе агиографических и фольклорных прообразов Обломова чаще других называют Илью Муромца, упомянутого самим автором среди прочих «наших Ахиллов и Улиссов», т. е. русских богатырей. Возьмемся напомнить еще об одном прототипе. Подобно муромскому богатырю, он также тезоименит гончаровскому герою, и, несмотря на то, что истолкователи романа о нем никогда не вспоминают, писатель напоминает о нем настойчиво, многократно. Речь об Илье Пророке.
Несмотря на то, что библейский сюжет хорошо известен, воспроизведем некоторые обстоятельства. После того, как Илия предсказал царю Ахаву многолетнюю засуху в земле Израильской, а тот воздвиг на него гонения, Илия, по слову Господа, укрылся у потока Хораф, куда «вороны приносили ему хлеб и мясо по утру, и хлеб и мясо по вечеру, а из потока он пил». Таким образом, не имея «трехсот Захаров», он был избавлен от забот о хлебе насущном. Когда поток высох, «было к нему слово Господне: встань и пойди в Сарепту Сидонскую, и оставайся там- Я повелел там женщине вдове кор -мить тебя». И вдова взялась кормить Илию, хотя в кадке у нее оставалась только горсть муки, а в кувшине совсем немного масла. Она готова была отдать пророку последнее, а сама с сыном готова была умереть. Но «мука в кадке не истощалась, и
масло в кувшине не убывало, по слову Господа, которое Он изрек через Илию» (3 Книга Царств. 17. 6, 9, 16). Так, благодаря библейскому прообразу Обломова, открывается библейский же прообраз вдовы Пшеницыной, отдававшей последнее своему «постояльцу». Однако не это главное.
Одно упоминание имени Илии Фесвитянина актуализирует сферы сакрального, мифологического, архетипического. Имя это относится к категории теофорных, т. е. однокоренных какому-либо из Имен Божиих в Ветхом Завете. В церковной традиции переводить его как «Крепость Господня», однако, Илья — это, фактически, и есть славянская транскрипция одного из главных именований Всевышнего: Ягве, Иегова, Элогим. Имя Обломова заключает двукратное напоминание о пророке — он Илья Ильич. Вспоминается о нем и в «Сне Обломова», в связи с тем, что всякий раз на Ильин день гремела над Обломовкой гроза. Опять же на Ильин день, в свои именины, Обломов потрясал гостей изысканностью праздничного стола. А женившись на Агафье Матвеевне и окончательно водворившись на Выборгской стороне (в «Сарепте Сидонской»?), принимал участие в ежегодных пикниках на Пороховых Заводах, которые проходили в Ильинскую пятницу. Даже фамилия главной героини романа происходит от того же имени: «Большой художник не дает зря фамилий своим героям, -справедливо замечает В. Кантор, — & lt-. >- почему
— Ильинская. Да потому, что она предназначена И л ь е, она — его, Ильинская.» [3, 177]. В устах Захара эта «предназначенность» проявлялась с еще большей очевидностью: в его устах Ольга Сергеевна неизменно оставалась «Ильинской барышней».
Если зря не даются фамилии, то тем более не бывает случайно данных имен — особенно трудно допустить такое, когда сам автор настойчиво об этом имени и, главное, о его библейском носителе напоминает. Почему Илья, а не привычные для русской среды Иван или, скажем, Емеля? Следует учитывать, что художник, подбиравший «неслучайные» имена и фамилии, в течение всей своей жизни упорно стремился к воссозданию в своих произведениях духовных сущностей в предельно очищенном, разматериализованном виде. А из всех «земнородных», сколько их было с момента творения мира, никто не может претендовать на статус «в высшей степени идеалиста» с большим основанием, чем Илия Фесвитянин, что «из жителей Галаадских». И не только потому, что являлся носителем теофор-ного имени, а и вследствие того, что единственный из всех людей на «колеснице огненной» и «конях огненных», он был «вознесен в вихре на небо», т. е. оставаясь человеком, плотию вошел в Царство
ФИЛОЛОГИЯ
Небесное. Не о том ли мечтал Илья Ильич Обломов, чтобы, оставаясь плотским существом, одновременно стать небожителем, воссоздать вокруг себя
«идеал утраченного рая», где «настанет райское, желанное житье», где «будет вечное лето, вечное веселье, сладкая еда да сладкая лень.» [1, 77].
Библиографический список
1. Гончаров И. А. Полн. собр. соч.: В 20 т. СПб., 1999. Т. 4.
2. Житие святых мучеников Бориса и Глеба и службы им. Приготовил к печати А. И. Абрамович. Пг., 1916.
3. Кантор В. Долгий навык к сну (Размышления о романе И. А. Гончарова «Обломов». Вопросы литературы. 1989. № 1. С. 149−185.
4.
5.
1998.
6. 7.
Лазарев В. Н. История византийский живописи. М., 1986.
Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. Православная икона. Канон и стиль. М. ,
Роман И. А. Гончарова «Обломов» в русской критике. М. Л., 1991.
Успенский Л. А. Богословие иконы православной церкви. Б. м., б. г.
Федотов Г. П. Святые Древней Руси. М., 1990.
Флоренский П. А. Иконостас. М., 1994.
V.N. KRIVOLAPOV THE BIBLE PROTOTYPES OF GONTCHAROVS HEROES («OBLOMOV»)
This article is devoted to the traditions of Old Russian painting in I.A. Gontcharov'-s creativity and to bible prototypes of the novel «Oblomov» heroes.
Key words: light, saintlike, iconology, bible prototypes.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой