«Ама с собачкой» А. П. Чехова: «Непрерывное совершенство» и его переводческая трансформация

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 82. 03- 821. 161. 1
Н. Е. Разумова
«ДАМА С СОБАЧКОЙ» А. П. ЧЕХОВА: «НЕПРЕРЫВНОЕ СОВЕРШЕНСТВО» И ЕГО ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ
Посредством анализа рассказа «Дама с собачкой» демонстрируется нерасторжимое единство художественной структуры произведения и онтологической позиции А. П. Чехова в заключительный период его творчества, когда жизнь индивида предстает как элемент общеприродной жизни. Рассматривается художественная и концептуальная трансформация рассказа в немецком переводе Александра Элиасберга.
Ключевые слова: А. П. Чехов, рассказ, «Дама с собачкой», структура текста, мотив, перевод, А. Элиас-берг.
«Дама с собачкой» (1899) принадлежит к числу последних, самых поздних чеховских произведений, каждое из которых обладает выношенной уникальностью шедевра, но в то же время несет на себе общую печать мировосприятия и художественной манеры их автора в финальный период его жизни, связанный с Ялтой. Суть итоговой позиции Чехова формулируется в этом рассказе несколько странным выражением, как кажется, противоречащим языковой норме и во всяком случае имеющим парадоксальный, оксюморонный характер: «непрерывное совершенство».
Инерция мышления, отталкиваясь от укоренившихся с эпохи Просвещения и энергично подхваченных XIX в. прогрессистских воззрений, предполагает здесь, скорее, слово «совершенствование». Однако в тексте рассказа нет ошибки, и именно здесь кроется объяснение той не подпадающей ни под какую философскую или религиозную номинацию нетрагической трактовки катастрофических ситуаций, которая присуща развязкам не только последних произведений Чехова, но и его собственной судьбы. Постигающие персонажей разрушительные драмы (даже смерть главного героя, как в «Архиерее») изображаются в перспективе гармонично уравновешенного и целостного природно-культурного бытия, включающей отдельное человеческое существование в бесконечную жизнь мира [1, гл. 5- 2]
В «Даме с собачкой» мучительная своей неразрешимостью любовная коллизия предстает не как самостоятельный объект авторского интереса, а в принципиально важном контексте этой масштабной жизни, как один из ее эпизодов. Основным событием рассказа является не обретение Гуровым и Анной Сергеевной глубокого взаимного чувства, а свершение над ними обоими некоей над-личной закономерности, о которой они сами лишь смутно догадываются, примеряя к ней понятие «судьбы», и которая на уровне автора выступает главным образом как объект совместного с читателем переживания и осмысления. Такое смещение нарративной фокусировки, приближающее рассказ
к лирической модели, происходит в значительной мере благодаря свойственной зрелой прозе Чехова ритмико-мелодической структурированности текста, организуемой лексическими повторами и незаметно складывающимися мотивами.
В этот последний, ялтинский период центральной онтологической метафорой и своего рода текстовой основой у Чехова закономерно выступает море, что со всей очевидностью проявляется и в «Даме с собачкой»: сцена в Ореанде становится поворотным пунктом для судьбы персонажей и проецируется знаменательными словесно-образными рефлексами на другие узловые эпизоды (прежде всего прощание на станции и встречу в театре). Ввиду шумящего внизу моря Гуров еще неосознанно переживает момент экзистенциальной трансценденции, приоткрывающий ему путь к миру, к другому человеку и к своей собственной подлинности. Дальнейшее движение сюжета представляет собой приведение Гуровым своей жизни в соответствие с полученным в Ореанде импульсом, суть которого — соприкосновение с природным ходом времени: «Ялта была едва видна сквозь утренний туман, на вершинах гор неподвижно стояли белые облака. Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» [3, с. 133].
Природная вечность определяется здесь постоянством жизни, не ограниченной рамками индивидуального существования и не имеющей никаких этических характеристик. «Наше вечное спасение» выстраивается в один синонимический ряд с «непрерывным движением жизни на земле» и «непрерывным совершенством», которое очевидно свободно от императива нравственного совершенство-
вания. Повествовательный дискурс в эпизоде организован так, что точка зрения героя скользит от включенности в общее «нас» до последующей конкретизации — «Гуров думал», — и именно здесь появляются нравственные категории: «Сидя рядом с молодой женщиной, которая на рассвете казалась такой красивой, успокоенный и очарованный ввиду этой сказочной обстановки — моря, гор, облаков, широкого неба, — Гуров думал о том, как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» [3, с. 133−134].
Нравственная рефлексия тем самым выступает как естественная человеческая реакция на приобщение к жизни природного мира, имеющей бесспорный приоритет и задающей объективный масштаб для самооценки.
Реализация следствий этой рефлексии тоже осуществляется естественно, «сама собой», без сознательных внутренних усилий- но результаты тем не менее явственно видны при сопоставлении двух описанных в рассказе свиданий. Оба происходят в гостиничных номерах, в обоих героиня плачет, а герой ест арбуз или пьет чай- но в первом она безуспешно пытается перед ним объясниться, а он, слушая и глядя на ее лицо, испытывает лишь скуку и раздражение, во втором же он словно читает ее мысли, хотя она молчит, отвернувшись к окну.
Эволюция Гурова, главное содержание которой составляет его выход за рамки своего собственного существования, не маркирована никакими духовно-нравственными определениями, а представлена в своей наглядности. Не удивительна в связи с этим известная негативная реакция Л. Толстого на «Даму с собачкой»: «Люди, не выработавшие в себе ясного миросозерцания, разделяющего добро и зло. Прежде робели, искали- теперь же, думая, что они по ту сторону добра и зла, остаются по сю сторону, то есть почти животные» [4, с. 111]. Принципиальный пункт расхождения заключается в том, что Толстой судит с точки зрения христианского антропоцентризма, абсолютизирующего нравственные понятия, Чехов же рассматривает человека без традиционной монопольной гегемонии, не отменяя, однако, его специфики. «Почти животные» с такой точки зрения не является обвинением, а парадоксально точно определяет место человека в единой стройной жизни природного мира.
В связи с этим симптоматичен проходящий с большей или меньшей явственностью сквозь текст рассказа мотив птиц («Пора и мне на север…» [3, с. 135] - «…какая-то куцая, бескрылая жизнь.» [3, с. 137] - «…точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали
и заставили жить в отдельных клетках» [3, с. 143]) — ретроспективно, через повтор слова «пора», он связывается с эпизодом в Ореанде («Да. Пора домой» [3, с. 134]). Глубоко органична и метафорика растительной жизни, связывающая эпизоды двух свиданий: «У нее опустились, завяли черты…» [3, с. 132] - «Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь» [3, с. 142] (выделено здесь и далее нами. — Н. Р). Не случайно и присутствие «собачки», выступающей в таком контексте не только социальным атрибутом дамы, но и своего рода связкой между нею и не социальным миром.
Подспудно «маркировавшее» героя соприкосновение с этим миром в Ореанде представлено в рассказе не как рубежное событие, повернувшее его судьбу, а как проявление закономерности, незримо присутствовавшей и ранее в его жизни. Так, молчание, знаменующее эпизод в Ореанде и затем повторенное в сцене московского свидания, было и прежде свойственно отношениям Гурова с женщинами («. и даже молчать с ними ему было легко» [3, с. 129]), не приводя до поры ни к каким серьезным последствиям. И «соблазнительная мысль о скорой, мимолетной связи, о романе с неизвестною женщиной, которой не знаешь по имени и фамилии…» [3, с. 129] тоже не служит однозначно для его негативной характеристики до внутреннего преображения, а вступает в сложную перекличку с другими вариациями на тему имени- в их числе не только употребляемое женой Гурова обращение «Димитрий» вместо «Дмитрий», фамилия «Диде-риц» и ее искажение гостиничным швейцаром, забытое Гуровым имя шпица, но и упоминание о временах, «когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды…» [3, с. 133]. Безымянность присуща жизни природы, и «соблазнительная мысль» Гурова в ретроспективном отсвете ключевого эпизода выражает присущую ему смутную потребность в каких-то иных отношениях, чем те, которые ему до сих пор удавались.
В этом контексте особым значением наполняются понятия судьбы и случая. Фатальную неуклонность получает в сюжете рассказа не мистическое, а естественное начало, связанное с закономерностями природной жизни и проступающее в виде случайностей. Единственное употребление слова «случай» вне зоны рефлексии персонажей -«По случаю волнения на море пароход пришел поздно.» [3, с. 131] - погружает тему в ход самого повествования и позволяет наглядно проследить связь между этим действительно случайным обстоятельством и последующей цепью событий, рождающей у персонажей апелляции к судьбе.
Жизненные случайности, будучи вовлечены в художественное целое произведения, обретают вместе со всеми своими деталями силу необходимости, характеризуя в конечном итоге онтологические представления самого автора. В «Даме с собачкой» обращает на себя внимание постоянство, с каким встречи Гурова и Анны Сергеевны на курортном этапе их отношений сопровождаются морем. Случайные выходы к морю становятся закономерным компонентом свершающейся «судьбы», которая благодаря сцене в Ореанде проступает в качестве надличного порядка природы, вовлекающего в себя персонажей и настоятельно диктующего им их дальнейшие шаги.
Но с такой же фатальностью происходит и корректировка этого всеобщего порядка применительно к человеческой личности, проявляющаяся в узнавании Гуровым, вопреки его «соблазнительной мысли», имени и фамилии «дамы с собачкой», а вместе с этим — всей ее жизненной ситуации и личной конкретности. Таким образом, вторая сторона, образующая «судьбу» для персонажей, соответствует неизбежной доле индивидуальности и ответственности, отличающей человеческое участие в природном бытии. Даже Толстой в своем запальчивом неприятии писательской позиции Чехова определил его концепцию человека не вполне категорично — «почти животные». У Чехова словно оживает классическая формула «мыслящий тростник», но теперь без оксюморонной поляризации ее элементов. В семантике ее природной составляющей доминирует не хрупкость человека перед лицом несоизмеримого мира, а, напротив, спасительная причастность к «непрерывному движению жизни на земле, непрерывному совершенству».
Эта непротиворечивая двойственность, двусто-ронность человеческого статуса отражается не только в сюжетной презентации персонажей, но и во всей текстовой организации рассказа. Так, заметное место в ней принадлежит глагольным формам с обобщенной или неопределенной субъ-ектностью, начиная с первого же слова — «Говорили… «, выражающего «хоровой» дискурс курортной толпы, из которой затем все более отчетливо выделяется Гуров. В конце рассказа эта же форма возникает для обозначения враждебной персонажам не индивидуализированной силы: «. и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках» [3, с. 143].
Если это обобщенно-массовое, социальное начало выявляет свою враждебность, то совсем иной характер имеют отношения персонажей с субъектом другого, принципиально внеличного «дискурса», занимающего в рассказе особое положение (эпизод в Ореанде) и дополнительно усиленного
тройным повтором: «Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет» [3, с. 133]. Реальный источник шума известен благодаря указанию буквально только что, в предыдущей фразе, на «однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу" — но здесь он подчеркнуто преобразован в глубинный голос самого природного мира, говорящий о его бесконечной жизни.
Такое содержание универсальной субъектности проецируется и на другие безличные конструкции: «обдало», «пахло», «видно», «слышно» и пр. Примечательно, однако, что наибольшей частотностью среди них обладают «хотелось"/"хочется» (11 раз) и «казалось"/"показалось» (9), характеризующие внутреннее состояние персонажей- но безличная форма, которой оно обозначено, передает неотрывность индивидуального мира от всеобщего, плавную трансформацию безадресного импульса в личное ощущение.
Механизм этой трансформации можно проследить на примере функционирования обильного и разветвленного мотива, ядро которого также находится в ключевом эпизоде произведения и также акцентировано повтором: «Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет. И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» [3, с. 133].
«Равнодушие» — привычная, классическая характеристика природы по отношению к человеку -лишено здесь даже пушкинского просветленного приятия- в нем просто нет нужды, поскольку индивидуальная жизнь и смерть не являются отправной точкой для оценки. Чехов совершает небывалое: выводит повествование из горизонтов человека, раскрывая их в бесконечный мир.
Из этого парадоксального концептуального центра излучаются многочисленные лексико-семантические проекции, которые охватывают как явления материально-физического порядка («духота», «дыхание», «запах» и т. п.), так и духовно-психологические понятия и характеристики («душа», «добродушный»). Но между ними нет ни иерархии, ни границы, так что две традиционно противопоставленные сферы перетекают друг в друга, отражая органическое единство человеческой природы («душно после жаркого дня» [3, с. 130], «обдало запахом и влагой цветов» [3, с. 131], «в номере было душно, пахло духами» [3, с. 131], «воспоминание
о беззаботных, добродушных женщинах» [3,
с. 131], «у нее нехорошо на душе» [3, с. 132], «на
набережной не было ни души» [3, с. 133], «запах моря» [3, с. 134], «уже пахло осенью» [3, с. 135], «дышится мягко, славно» [3, с. 135], «сказала она, тяжело дыша» [3, с. 140] и др.). Инородностью отмечена лишь пресловутая фраза «. осетрина-то с душком!» [3, с. 137], покоробившая Гурова именно абсолютным отсутствием нематериальных коннотаций, своего рода злостной профанацией принципиально амбивалентного мотива.
Заключительным же звеном этой цепочки являются в последней главе слова: «ни одна живая душа не знает об этом» [3, с. 141], перекликающиеся с фразой из второй главы: «Потом, когда они вышли, на набережной не было ни души, город со своими кипарисами имел совсем мертвый вид, но море еще шумело и билось о берег.» [3, с. 133]. Эта фраза, описывающая момент между первым свиданием в гостинице и поездкой в Оре-анду, подготавливает совсем уже скорую интуицию «непрерывного совершенства»: море здесь еще как бы призвано следовать порядку человеческой, городской жизни, но примечательно не совпадает с ним. Выражение «ни души», отчетливо соотнесенное с «имел совсем мертвый вид», актуализирует в слове «душа» не спиритуальную, а витальную семантику. При возобновлении в последней главе этот фразеологизм закономерно дополняется эпитетом «живая», акцентируя своего рода формулу человека: «живая душа».
В результате всех этих сцеплений природный мир, номинально «равнодушный» к человеку, оказывается с ним прочно соединен текстовыми связями.
Такие внутритекстовые сцепления существенно дополняют представление о месте человека по отношению к номинально «равнодушному» природному миру, вскрывая сложную и глубокую общность между ними.
Одна из граней этой общности проявляется через текстовую ассоциацию, организуемую мотивом «тайны», в семантическое поле которого вовлечены слова «покров» и «туман». Он сцепляет между собой сцену в Ореанде (где «Ялта была едва видна сквозь утренний туман» и «. эта подробность показалась такой таинственной…» [3,
с. 134]), московское житье Гурова («Пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом…» [3, с. 136]), эпизод в театре города С. (с «туманом повыше люстры» [3, с. 139]) и мысли Гурова в последней главе о том, что «. у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь» [3, с. 141] и что «каждое личное существование держится на тайне…» [3, с. 141−142]. Природные «покровы» тумана или ночи в человеческом преломлении выступа-
ют как тайна, скрывающая, что знаменательно, именно то, что уже проявило в рассказе свою органическую естественность. «Личная тайна» предстает как-то самое глубинное содержание индивидуальной жизни, где она непосредственно соприкасается с «непрерывным движением жизни на земле» и всеобщее трансформируется в отдельное.
С этим преобразованием связан очень активный в рассказе, да и во всем позднем чеховском творчестве, мотив памяти. Память, как субъективная версия объективно состоявшегося, этим двойным подчинением отражает своеобразное место индивида по отношению к миру. Опираясь на реальность, человек неизменно производит ее преобразование. Эта генеральная схема предстает у Чехова в специфическом освещении, акцентирующем не столько субъективность памяти, сколько ее зависимость от материальной первоосновы: для описания самой памяти привлекается в качестве метафоры один из элементов отраженной ею реальности (а именно туман), которая тем самым получает художественное подтверждение своего первородства: «Пройдет какой-нибудь месяц, и Анна Сергеевна, казалось ему, покроется в памяти туманом… Но прошло больше месяца. а в памяти все было ясно, точно расстался он с Анной Сергеевной только вчера. И воспоминания разгорались все сильнее. & lt-. & gt- вдруг воскресало в памяти все: и то, что было на молу, и раннее утро с туманом на горах, и пароход из Феодосии, и поцелуи. Он. вспоминал. потом воспоминания переходили в мечты, и прошедшее в воображении мешалось с тем, что будет». [3, с. 136].
Примечательно дважды показанное в этом фрагменте расхождение памяти с объективным ходом времени. Память ему не подвластна и живет по собственным, автономным законам.
Конфликт с временем был отмечен у Гурова и раньше: «Ему не было еще сорока, но у него была уже дочь двенадцати лет и два сына-гимнази-ста. Его женили рано, когда он был еще студентом второго курса, и теперь жена казалась в полтора раза старше его» [3, с. 128].
Это противоречие являлось результатом действий того враждебного индивиду обобщенно-массового социального субъекта, который далее проявится в «поймали и заставили», а здесь кроется за «женили». Расхождение же между естественным временем и памятью — иного порядка, связанного с онтологическим статусом человека: память, как виртуальное оживление прошлого, по сути обособляет человека от природного мира, который живет всегда в настоящем. Однако все та же высшая в произведении инстанция — художественная логика его построения — утверждает приоритет-
ность хода времени, соответствующего естественной процессуальности.
Обращает на себя внимание исключительная частотность слов с темпоральным значением («уже» — 31 раз, «еще» — 10, «теперь» — 18 и др.), косвенно свидетельствующая о том, что именно время образует проблемный стержень произведения. Для сравнения: «когда» (вместе с «никогда» и «когда-нибудь») встречается в тексте 38 раз, тогда как «где» (и «где-нибудь») — 5, «куда» (а также «некуда», «куда-нибудь», «никуда») — 6 раз. Отметим избирательность в употреблении синонимичных слов с семантикой протяженности: «длинный» в пространственном значении (печально повисшие волосы Анны Сергеевны, забор, фигура мужа) встречается 3 раза и всегда с негативными коннотациями- «долгий» («долго», «подолгу») — 8- при последнем употреблении («. поцелуй их был долгий, длительный» [3, с. 142]) темпоральная протяженность дополнительно акцентирована синонимическим повтором.
Среди темпоральной лексики особое место занимает в рассказе слово «потом». Оно используется 16 раз, связывая эпизоды в цепочку простой линейно-хроникальной последовательности: «Потом он позвонил и сказал, чтобы ему принесли чаю, и потом, когда пил чай, она все стояла, отвернувшись к окну.» [3, с. 142]. Снова и снова повторяемое, оно с очевидностью демонстрирует верность повествования принципу естественного хода времени, в котором все совершается в свой черед. Отсюда многочисленные «уже» и «еще», латентно апеллирующие именно к этой непреложной последовательности, которая определяет жизнь мира в целом и все составляющие ее жизни: «Он почувствовал сострадание к этой жизни, еще такой теплой и красивой, но, вероятно, уже близкой к тому, чтобы начать блекнуть и вянуть, как его жизнь» [3, с. 142].
Эта естественная процессуальность представляет собой однонаправленное движение, которое безостановочно перерабатывает все настоящее в прошедшее. Мотив непрерывного «прохождения» отчетливо определяется в рассказе, начиная с первого же абзаца, где слова «прошла молодая дама» сразу исподволь включают в этот смысловой ряд предстоящую историю- далее собственно темпоральная семантика мотива вырастает до обобщающего понятия «жизнь»: «прошла неделя» [3, с. 130], «прошло. полчаса» [3, с. 132], «пройдет какой-нибудь месяц» [3, с. 136], «прошло больше месяца» [3, с. 136], «проходит его настоящая, самая интересная жизнь» [3, с. 141].
«Жизнь» вместе с однокоренными словами обильно представлена в тексте рассказа- при этом 15 словоупотреблений из 31 приходятся на по-
следнюю главу, где жизнь становится предметом напряженной рефлексии героя в аспекте ее остро осознанной конечности. Мысль о том, что «все это должно же иметь когда-нибудь конец» [3, с. 142], возникнув по отношению к любовной связи, тут же подкрепляется увиденными в зеркале признаками физического увядания, которые воспринимаются как проявление непреложного жизненного закона. Но при всей своей неоспоримости мысль о конце не только не получает развития, но и энергично отклоняется как применительно к любви («Для него было очевидно, что эта их любовь кончится еще не скоро, неизвестно когда» [3, с. 142]), так и в более общем плане: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь- и обоим было ясно, что до конца еще далеко-далеко и что самое сложное и трудное только еще начинается» [3, с. 143].
Слово «начинается», завершающее рассказ, открывает сюжет в затекстовую перспективу будущего времени, которое так же, как и прошлое, чуждо природной процессуальности. Сознание персонажей сохраняет свою кардинальную человеческую специфику, но при этом не вступает в конфликт с основополагающими закономерностями бытия, приемля их без протеста и бунта. Более того, индивидуально-личностное в человеке получает истинное развитие именно благодаря этой надличной необходимости, представленной в виде сугубо материальных начал.
Такова парадоксальная суть чеховской нерелигиозной антропологии в последний, итоговый период жизни, когда вопрос о границах и возможностях человека в мире приобрел максимально насущное и прямое значение. Как всегда, она выражается у Чехова не в прямом мировоззренческом дискурсе, а в художественной организации произведения, что требует от читателя гораздо большей расположенности, чем это было возможно для Толстого. И, конечно же, безмерно осложняет задачу переводчика.
Среди немецких переводчиков особое место занимает выходец из России Александр Элиасберг (1878−1924). Он немало сделал для того, чтобы преодолеть уже сложившуюся тенденцию и представить Чехова как автора не столько юмористической, сколько серьезной прозы- в составленном им пятитомнике чеховских рассказов ранняя юмористика представлена относительно скромно. С другой стороны, Элиасберг стремился развеять и стереотип Чехова-«пессимиста" — в его очерках по истории русской литературы говорится, что это «был один из самых нетребовательных оптимистов, которые когда-либо жили на земле» (цит. по [5, с. 125]).
Отличающий Элиасберга обдуманный и глубоко сочувственный подход к творчеству Чехова обеспечивает его переводам максимальную верность оригиналу и позволяет на их примере увидеть сложность задачи, для решения которой даже столь солидные преимущества далеко не гарантируют успеха.
В числе переведенных Элиасбергом рассказов была и «Дама с собачкой», которую он охарактеризовал как «одну из самых прекрасных и печальных новелл о любви в мировой литературе» (цит. по [5, с. 125]). Это определение вполне адекватно определяет точку зрения переводчика, сосредоточенную именно на любовной драме персонажей и, при всем пиетете к автору, весьма далеко отстоящую от его концептуальной позиции.
Между тем многие важные параметры оригинального текста были, казалось бы, сохранены в переводе. Элиасберг заметил и поддержал настойчивость темпоральной семантики в рассказе, ряд ведущих мотивов (таких как «жизнь», «память» и др.) был не только не утрачен, но даже усилен. Осталась соблюдена ассоциативная связь персонажей с птицами и даже такая деталь, как слово «начинается» (anfange) в качестве концовки.
Однако во многих случаях и здесь сходство оказалось, скорее, внешним. Так, использование лексики, обозначающей ход времени, вполне сопоставимо с оригиналом в количественном плане, но в плане конкретно-содержательном слишком часто с ним расходится без всяких на то причин. Нередко переводчик устраняет, очевидно, излишние, на его взгляд, повторы (как из сцены в театре удалено трижды повторенное «теперь», отмечавшее решающий момент в самосознании героя) или варьирует их с помощью синонимов. Так, неизменное в оригинале «потом» оказалось разбито надвое равноправным употреблением «dann» и «spater» и тем существенно ослаблена апелляция к естественному течению жизни.
Незаметное, но симптоматичное расхождение с автором отражает, например, перевод фразы в 4-й главе:
«Время шло, он знакомился, сходился, расставался, но ни разу не любил.» [3, с. 143].
«Die Jahre gingen, er machte neue Bekanntschaften, trennte sich von den alten, liebte aber eigentlich nie… «1. (Годы шли, он делал новые знакомства, расходился со старыми, но, в сущности, никогда не любил.) (Подстрочный перевод здесь и далее наш. — Н. Р.)
В оригинале целостному потоку времени противопоставлена дробная, легковесно-ускоренная и, соответственно, измеряемая «разами» актив-
1 Текст перевода здесь и далее приводится по [6].
ность Гурова, каким он был прежде. В переводе к самому времени приложена дробная мера («годы»), активность же героя словно утяжелилась, замедлилась и получила обобщающий масштаб -«никогда».
Такая неразборчивость характерна и для интерпретации одного из ведущих мотивов рассказа -«жизнь». Его частотность заметно превышает исходную, но словоупотребление бессистемно варьируется (наряду с «Leben» порой употребляется «Dasein») — кроме того, в силу специфики немецкого языка переводчик использует такие конструкты, как «Badeleben» (курортная жизнь), «Doppelleben» (двойная жизнь), в которых уточняющая семантика заглушает принципиальную для оригинала витальную основу.
Подобная смысловая девиация еще заметнее в других случаях. Так, вместо слова «оболочка» с исконной для него органической семантикой («. было его ложью, его оболочкой, в которую он прятался, чтобы скрыть правду. «) возникает социальная метафора «eine Maske», вместо «очень близкие, родные люди» — идиома «verwandte Seelen» (родственные души), очищенная от значения естественной, природной связи.
Такие не заметные на первый взгляд трансформации выражают концептуальную подмену, которую с особой очевидностью демонстрирует ключевой эпизод рассказа — сцена в Ореанде. Помимо множества мелких деталей примечательные изменения претерпела центральная фраза: «И в этом постоянстве, в полном равнодушии к жизни и смерти каждого из нас кроется, быть может, залог нашего вечного спасения, непрерывного движения жизни на земле, непрерывного совершенства» [3, с. 133]. In dieser Bestandigkeit, in dieser Gleichgultigkeit unserm Leben und Sterben gegenuber liegt vielleicht das Pfand der ewigen Erlosung, des ewigen Fortschreitens des irdischen Lebens und seiner ewigen Vervollkommnung. (В этом постоянстве, в этом равнодушии по отношению к нашей жизни и умиранию находится, вероятно, залог вечного спасения, вечного продвижения земной жизни и ее вечного совершенствования.)
Здесь заслуживает внимания прежде всего нюансировка субъектности, которая оказалась модифицирована переводчиком. В оригинале с индивидуальным существованием («жизнь и смерть каждого из нас») соотнесена общая по-стиндивидуальная перспектива («нашего вечного спасения»), где отдельные человеческие жизни растворяются в «непрерывном движении жизни на земле». В переводе эта процессуальность исчезла, сразу появляется противопоставление «unserm Leben und Sterben» (нашей жизни и умиранию), иных начал, отмеченных своевольно
внесенным тройным повтором «ewig» (вечный) — тогда как у Чехова это слово, возникнув в ожидаемом, утвержденном христианской традицией словосочетании «вечное спасение», тут же вытесняется другим («непрерывного»), которое тем самым получает скрытую полемичность по отношению к общепринятой формуле и дополнительную акцентировку благодаря повтору. Переводчик создает совершенно иной, по сути, противоположный контекст, в котором у слова «irdisch» (земной) прежде всего актуализируется и без того преобладающая для него семантика бренности.
И, наконец, переведя «движение» как «Fortschreiten» (продвижение) и «совершенство» как «Vervollkommnung» (совершенствование),
Элиасберг полностью дистанцировался от авторской позиции, подогнав рассказ под традиционные нормы. Вместо «снятия» индивидуальных драм и даже трагедий неостановимой жизнью природного мира у него получилась шаблонная оппозиция небесного и земного, затронувшая и освятившая случайную любовную связь.
Соответствующая перефокусировка сюжета происходит повсеместно. У персонажей всемерно восстанавливается субъектная определенность и активность, которая в оригинале последовательно размыта, например:
«Прошла неделя после знакомства» [3, с. 130]. «. его обдало запахом и влагой цветов.» [3, с. 131].
«.у него сохранилось воспоминание.» [3, с. 131].
«Но тут все та же несмелость, угловатость неопытной молодости, неловкое чувство- и было впечатление растерянности, как будто кто вдруг постучал в дверь. так казалось, и это было странно и некстати» [3, с. 132].
«Хотелось пожить!» [3, с. 132].
«. мелькали у них перед глазами.» [3, с. 140]. «. было непонятно.» [3, с. 143].
«.и точно это были две перелетные птицы.» [3, с. 143].
«Nun waren sie schon seit acht Tagen bekannt». (Теперь они были знакомы уже восемь дней).
«. der Duft und die feuchte Kuhle ihrer Blumen schlugen ihm entgegen» (. аромат и влажная прохлада ее цветов ударили ему навстречу/в лицо).
«. bewahrte er die Erinnerung.» (. он сохранял воспоминание .)
«Aber jetzt hatte er ein unerfahrenes, unbeholfenes junges Wesen vor sich, und das machte ihn verlegen- er hatte plotzlich das Gefuhl, als ob jemand an die Tur geklopft hatte.. jedenfalls hatte er diesen Eindruck, und das machte ihn noch verlegener» (Но теперь он имел перед собой неопытное, неловкое юное су-
щество, и это его смущало- у него было внезапное чувство, будто кто-то постучал в дверь. … во всяком случае, у него было это впечатление, и это еще более его смущало).
«Ich wollte leben!» (Я хотела жить!).
«…sie sahen.» (. они видели.).
«. sie wunderten sich.» (. они удивлялись .). «. sie kamen sich vor wie zwei Zugvogel.» (. они казались себе двумя перелетными птицами.).
Показательно, что для перевода двух дифференцированных в оригинале понятий — «память» и «воспоминание» — Элиасберг использует только слово «Erinnerung», по значению более близкое к «воспоминанию», которое в отличие от памяти («Gedachtnis») предполагает определенную сознательную активность:
«.в памяти все было ясно.» [3, с. 136]-
«. вдруг воскресало в памяти все: и то, что было на молу, и раннее утро с туманом на горах, и пароход из Феодосии, и поцелуи» [3, с. 136]-
«. die Erinnerung an sie war noch immer so klar und stark.» (. воспоминание о ней было все еще так ясно и сильно.) —
«. lebte in seiner Erinnerung sofort alles wieder auf: die Mole, der Morgen, der Nebel in den Bergen, das Schiff aus Feodosia, alle ihre Kusse und Umarmungen. «(. все сразу снова воскресало в его воспоминании: мол, утро, туман на горах, корабль из Феодосии, все их поцелуи и объятия.).
У Чехова память представляет собой полноценное инобытие объективной реальности в субъекте, который ее в себя вобрал, сохранив, но не подчинив. В ней мир существует прежде всего по своим естественным законам, без искажения пропорций. Переводчик скорректировал «пейзаж» памяти, сделав заметный упор на его романической составляющей.
Такая акцентировка, принципиально изменяющая рассказ, происходит повсеместно:
«Точно они не виделись года два, поцелуй их был долгий, длительный» [З, с. 142].
«. что он так постарел за последние годы, так подурнел» [3, с. 142].
«И только теперь, когда у него голова стала седой, он полюбил, как следует, по-настоящему -первый раз в жизни» [3, с. 143].
«Ihr KuB war so leidenschaftlich und lang, als ob sie sich seit zwei Jahren nicht gesehen hatten». (Их поцелуй был так страстен и долог, будто они не виделись два года).
«. wie alt und haBlich ihn die beiden letzten Jahre gemacht hatten» (. каким старым и некрасивым сделали его два последних года).
«Und erst jetzt, da sein Kopf schon grau war, liebte er heiB und wahr — zum erstenmal in seinem Leben».
(И только теперь, когда его голова была уже седой, он любил горячо и по-настоящему — первый раз в своей жизни).
В первой фразе поцелуй занял ударную позицию и вместо подчеркнутой темпоральной характеристики, органично вписывающей его в магистральное течение времени, получил банальные эпитеты, как и в третьем примере, где, кроме того, уточнение «in seinem Leben» (в своей жизни) отграничило эту жизнь от общей. Во втором случае из того же потока времени оказался особо выделен период любовных отношений.
Эти прямые семантические корректировки существенно дополняются структурными изменениями, касающимися способов внутритекстовой связи. Так, оказались разрушены переклички эпизодов посредством мотивных ассоциаций. Например, сцена в театре города С. отсылает к эпизоду в Оре-анде благодаря упоминанию тех элементов, которые фигурировали в нем: «. был туман повыше люстры, шумно беспокоилась галерка.» [3,
с. 139]. Но Элиасберг произвел синонимическое варьирование, переведя «туман» в одном случае как «Morgennebel», в другом как «Dunstwolke». Соответственно, шум моря передан глаголом «brausen», а для шумящей галерки использовано слово «Larm" — шум уходящего поезда в еще одном ассоциированном эпизоде обозначен переводчиком как «Gerausch».
Исчез и повтор, скреплявший эпизод прощания на станции со сценой в Ореанде и исподволь готовивший сравнение с перелетными птицами в конце рассказа:
«Пора домой» [3, с. 134].
«Пора и мне на север.» [3, с. 135]. «Wollen wir nach Hause» (Поедем домой).
«Nun muB auch ich nordwarts ziehen.» (Теперь и я должен отправляться на север.).
Существенные изменения претерпела синтаксическая организация текста, на своем уровне неизбежно отражающая его концептуальную основу. Элиасберг сильно сократил характерное для ори-
гинала широкое использование союза «и» внутри и в начале фраз, соответствующее плавному, непрерывному и не нуждающемуся в логическом обосновании течению времени. Фразы в переводе нередко перекроены и раздроблены, что заметно меняет тон повествования, например:
«Тогда он пристально поглядел на нее и вдруг обнял ее и поцеловал в губы, и его обдало запахом и влагой цветов, и тотчас же он пугливо огляделся: не видел ли кто?» [3, с. 131].
«Дома в Москве уже все было по-зимнему, топили печи, и по утрам, когда дети собирались в гимназию и пили чай, было темно, и няня ненадолго зажигала огонь» [3, с. 135].
Dann sah er sie durchdringend an, umarmte sie plotzlich und kuBte sie auf den Mund- der Duft und die feuchte Kuhle ihrer Blumen schlugen ihm entgegen. Er blickte gleich darauf angstlich um sich, ob es nicht jemand gesehen hatte». (Тогда он проницательно посмотрел на нее, обнял ее вдруг и поцеловал в губы- аромат и влажная прохлада ее цветов ударили ему навстречу. Он тотчас затем взглянул пугливо вокруг, не увидел ли чего кто-нибудь.)
«Daheim in Moskau sah es schon ganz winterlich aus: man heizte bereits, und in den fruhen
Morgenstunden, wenn die Kinder, bevor sie zur Schule gingen, Tee tranken, war es so finster, daB die Kinderfrau fur kurze Zeit die Lampe anstecken muBte». (Дома в Москве уже все выглядело по-зимнему: уже топили, и в ранние утренние часы, когда дети, прежде чем идти в школу, пили чай, было так темно, что няня должна была на короткое время зажигать лампу.)
Все эти и многие другие трансформации, зачастую незаметные и, казалось бы, незначительные, неуклонно ведут перевод к кардинальному расхождению с оригиналом. Чеховская концепция «непрерывного совершенства», преобразующего
в гармонию разлад отдельных существований, осталась недоступна Элиасбергу и другим переводчикам рассказа, как, впрочем, и многим русским читателям.
Список литературы
1. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001. 520 с.
2. Разумова Н. Е. «Вишневый сад»: взгляд через столетие // Вестн. Томского гос. пед. ун-та (Tomsk State Pedagogical University Bulletin). Вып. 3 (40). 2004. С. 12−19.
3. Чехов А. П. Полное собрание сочинений: в 30 т. Сочинения: в 18 т. М.: Наука, 1977. Т. 10. 496 с.
4. Толстой Л. Н. Собрание сочинений: в 22 т. М.: Художественная литература, 1985. Т. 22.
5. Дик Г. Чехов в немецких изданиях и критике (1890−1945) // Чехов и мировая литература. Кн. 1. М.: Наука, 1997.
6. Anton Tschechow. Die Dame mit dem Hundchen. №ersetzt von Alexander Eliasberg. URL: http: //gutenberg. spiegel. de/buch/3979/30 (Accessed: 26. 01. 2014).
Разумова Н. Е., доктор филологических наук, профессор.
Томский государственный педагогический университет.
Ул. Киевская, 60, Томск, Россия, 634 061.
E-mail: razum@list. ru
Материал поступил в редакцию 06. 02. 2014.
N. Ye. Razumova
«THE LADY WITH THE DOG» BY A. P. CHEKHOV: «CONTINUOUS PERFECTION» AND ITS TRANSLATION
TRANSFORMATION
Studying of the short story «The Lady with the Dog» demonstrates an indissoluble correspondence between its artistic structure and ontologic views of A. P. Checkov in his last years of writing when he treated a person’s life like an element of a global natural life. The article deals with artistic and conceptual transformation of the short story in a German translation by Aleksandr Eliasberg.
Key words: A. P. Checkov, short story, & quot-The Lady with the Dog& quot-, text structure, motive, translation, A. Eliasberg.
References
1. Razumova N. Ye. Creative work by A. P. Checkov in terms of space. Tomsk, 2001. 520 p. (in Russian).
2. Razumova N. Ye. «The Cherry Orchard»: a look through a century. Tomsk State Pedagogical University Bulletin, 2004, no. 3 (40), pp. 12−19 (in
Russian).
3. Chekhov A. P. Complete set of works in 30 vol. Works: in 18 vol. Moscow, Nauka Publ., 1977. Vol. 10. 496 p. (in Russian).
4. Tolstoy L. N. Collected Works in 22 vol. Moscow, Khudozhestvennaya literatura Publ., 1985. Vol. 22 (in Russian).
5. Dik G. Chekhov in German publications and criticism (1890−1945). Chekhov and world literature. Vol. 1. Moscow, Nauka Publ., 1997 (in Russian).
6. Anton Tschechow. Die Dame mit dem Hundchen. Ubersetzt von Alexander Eliasberg. URL: http: //gutenberg. spiegel. de/buch/3979/30 (Accessed: 26 January 2014)
Tomsk State Pedagogical University.
Ul. Kievskaya, 60, Tomsk, Russia, 634 061.
E-mail: razum@list. ru

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой