Истоки постмодернизма в художественных практиках

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы


SCIENCE TIME
ИСТОКИ ПОСТМОДЕРНИЗМА В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ПРАКТИКАХ
Р-У 1
Данильян Екатерина Станиславовна, Краснодарский университет культуры и искусств, г. Краснодар,
E-mail: danilyankaterina1993@mail. ru
Аннотация. В данной статье рассматриваются генезис и формирование художественного инструментария современного искусства в рамках постмодернистской парадигмы. Выявляется специфика эволюции художественного языка, определяются пунктиры и векторы дальнейшего развития культуры.
Ключевые слова: художественный дискурс, постмодернизм, эксперимент, дематериализация, рефлексия.
Многие значимые умы современности утверждают, что в эпоху постмодернизма художественный дискурс дошел до высшей точки абстрагирования. Дальше — невозможно. Многие сходятся во мнении, что художник вернется к фигуративно сти, к искусству предметно-внешнего облика. Вероятнее всего художник никогда не покидал поле предметно-внешнего искусства, но оно перестало быть доминирующим. К тому же опыт прошлого показывает реабилитацию фигуративного искусства, но его формальный язык уже не так актуален как ранее. Современное искусство поливалентно, оно вбирает множество иных элементов, ранее не относящихся к искусству. Эволюция художественного языка дошла до точки невозврата в триумфальные 60-е, с его экспериментальными методами и техниками, доходящего до радикального нигилизма, знаменующимся «послекартинным периодом». Отрицание искусства во имя искусства — одно из неоднозначных явлений в художественном мире XX века. «Самое прекрасное в современном искусстве -то, что оно встроило в свой потенциал способность самое себя уничтожить. Только искусство способно к такому самообновлению» [1]. Кризис объекта и переосмысление формы и материи нарушили привычную гармонию творческого акта и его взаимодействия с реципиентом, отношения с которым становятся формой. Поход в музей для «встречи с прекрасным» видится на сегодняшний

день в другой форме и является скорее анахронизмом. Реципиенту больше не нужно уединенно созерцать полотна Великих на фоне белой стены. Теперь зритель — часть художественного жеста. К середине XX века определился совершенно новый художественный инструментарий, определяющий сегодняшнюю ситуацию в мире искусств. Жан Бодрийяр в трансэстетике так комментирует сложившуюся ситуацию: «Искусство вынуждено уменьшаться, изображая собственное исчезновение… Бесполезно искать в нашем искусстве какую-либо связность или эстетическое предназначение. & lt-… >- современное искусство находится по ту сторону красоты и безобразия» [2]. & quot-Искусство не возможно, иди домой& quot- - прямо говорит нам одно из полотен далеких 60-х.
Экспериментальное поле художественных практик, создавшее подобную ситуацию утраты самоочевидности, является целью наших изысканий, как наиболее любопытное явление последних десятилетий.
Радикализм, плавно переходящий в антихудожественность, невозможно подвергнуть осмыслению в рамках традиционного модуса эстетики. Можно много говорить о художественной революции XX века, но такие категории, как новаторство, революционность или классичность довольно абстрактны и относительны по своему смыслу. Такие иконы изобразительного искусства, как Босх, Рублев, Караваджо, Куинджи творили свою революцию, но, конечно, в пределах собственной эпохи, и не уступают по значимости в своей экспериментальности и новаторстве ни абстракционизму, ни супрематизму, ни акционизму, ни другим как-либо & quot-измам"- XX века. Интересно высказывание по вопросу & quot-художественной революционности& quot- искусствоведа Александра Якимовича, не разделяющего доминирующей мысли в теории искусства и эстетики о & quot-теории разрыва& quot- художественной ткани XX века. «Независимо мыслящий историк искусства понимает, что вовсе не в XX веке на первый план вышли разные ненормативные и & quot-некрасивые"- вещи» [3, с. 119]. Не разделяя «теории разрыва» теоретиков искусства Х. Зедльмайра и Э. Гомбриха. Якимович говорит о пяти вековой истории революционного искусства, подводя к тому, что XX век является логическим продолжением тектонических художественных сдвигов, но в своей неповторимой ментальной, художественной инверсии.
Стоит подчеркнуть проблему идейного порождения в спиралевидном развитии исторического процесса, проявляющуюся в фундаментальном разрыве между первоистоком, праидеей и его результатом эволюционного хода. Многие идейные структуры восстали против себя и собственного содержания: «Истинным является только ставшее». Это утверждение ярко прослеживается в истории XX века. Например, кого раньше называли «салоном отверженных», стали классиками, их новаторские взгляды и новая техника живописи стали каноном, а многие идеи элитарных кругов превратились в лозунги массовой арт -индустрии современности. Все те, кто отвергал «омертвевшие каноны

классического наследия», сами сегодня стали «канонами классического наследия» и «мистическим идеалом», многое выродилось или стало инверсией собственной эссенции.
Ко многим авангардистским и модернистским течениям стали прибавлять приставки «нео» и «пост», выражая тем самым пластичность и динамичность человеческой мысли. Те поиски, на которые отважились революционеры от имени искусства в 1910 году, в умонастроении общественности послевоенной эпохи отклик не нашли. Но что такого произошло в обществе, что те плодотворные труды великолепных новаторов не стали путеводной звездой, а являлись лишь предметом рефлексии? При детальном изучении данной проблематики сложно отрицать надлом, произошедший не в начале XX века, как об этом пишет большинство теоретиков, а в послевоенный период. Катастрофизм превратился в точку невозврата.
Причина тому — закрученный в рог мир, который трясся в агонии войн, репрессии, режимов. Никогда мир не был так погружен в тотальность, колоссальность войны, порождавшей первородный страх, чувство необратимости и беспощадности. Как теперь творить? О чем говорить и как? Что делать художникам и поэтам, мыслителям и философам после всеохватывающей чумы хтонического ужаса, когда коса смерти срубила миллионы голов за кратчайшее время? Что делать после заката? «Кому служить? Какому зверю молиться? На какие иконы здесь ополчились? Чьи сердца разбивать я буду? Какую ложь поддерживать должен? По чьей крови мне придется ступать?» [4, с. 150]. Как теперь можно искать гармонии, говорить о высоком, создавать художественные шедевры и качественную музейную живопись, когда человечество приоткрыло занавес одного из кругов ада, где увидело бессмысленный аттракцион смерти. «Палач не может быть учителем гуманизма». Теперь никто не вправе говорить о красоте и гармонии. «Однажды вечером я посадил Красоту к себе на колени.- И нашел ее горькой. — И я ей нанес оскорбленье» [4, с. 154]. Теперь человек ищет новые отношения к «бытию и ничто». Это было испытанием для художественного мира, трансформация его языка находилась в новых поисках выражения.
На двух континентах сложился свой определенный культурный континуум, в котором выражался в разной степени потенциал и характер творческих исканий. И для Нового Света в середине XX века представился момент в полной мере доказать миру, что в «Америке тоже есть искусство. Свое». Стоит подчеркнуть, что в силу того, что Америку не захлестнули войны и политические режимы, голод и разруха, она была в выигрышном положении. Молодая, амбициозная, демократичная и свободная Америка — вот куда сместился центр тяжести. Впервые за долгое время теперь не Париж диктовал модные тенденции, а молодая напористая страна за океаном. В ответ на засилье

абстрактного экспрессионизма, вещь быта поставлена на музейный постамент и громко заговорила с массами. О новом контексте, об искусстве жизни, о реальности.
Образ американского художника сильно отличался от собирательного образа художника как сакральной фигуры, совершающую свою мистическую цель или образа чудака, что-то творящего в своей мастерской. Фотографии с независимым видом Дж. Поллока, склонившегося, с сигаретой в зубах над своим холстом и непринужденно, швыряя и разбрызгивая красками по полотну, сделали его «звездой» Америки. Вот он, свой парень, энергичен, лаконичен и ясен — герой своего времени.
Но художественная парадигма европейца 50−60-х годов не была способна вобрать все эти новые задачи, поставленные американским художником. Многовековая история художественных исканий и становлений сплела тонкую ткань восприятия и некой утонченности европейцев. К тому же, прибывая в духовной шаткости, патетика европейского неомодернизма пронизана трагизмом, экзистенциализмом. Полотна Жана Дюбюффе, Жана Фотрие, Хорста Антеса, Пьера Сулажа, Вольса, Фрэниса Бэкона, Жоржа Матё и выдающиеся скульптуры Джакометти — вот ярость бытия, экспрессивный зов, зов в никуда. Поэтому европейский художник не мог бездумно вбирать последние тенденции, порождавшиеся Америкой. Поп — арт был воспринят через свою призму восприятия и подвергся метаморфозам, обогащая смысловую и формальную линию поп-арта: арт — брю, или грубое искусство (термин, который ввел Жан Дюбюффе), оп-арт, где «особая эстетическая среда создается с помощью цветонасыщенных оптических эффектов благодаря применению линз, зеркал, вращающихся устройств, дрожащих металлических пластинок и проволок», разработанный Виктором Вазарели, окр-арт, эл — арт [4, с. 291]. «Пластическое качество холста или совершенство графического листа не могут быть целю художника. Его цель — снятие дифференций, проникновения в мир неразличимости и „невнятности“» [6, с. 127]. Художник выражает свое недоверие ко всему и ко всем, он проецирует в своих работах ощущение всеобщего разрыва, ухода от точки реальности и понимания, от логоса и человеческого языка, художник уходит в трансцендентность или вибрирует в своих полотнах понятием Ничто. Ни рамок, ни оков, ни смысла, ничего. Подобное мироощущение экранизирует в своих работах Арман, который разбивает, разрезает, взрывает объекты в своих художественных акциях (со1вгв8) или же Анри Мишо, создавая наскальную живопись на полотнах, для которого тьма — животворящая материя, Ив Кляйн, утвердивший господство Пустоты в искусстве.
Духовный мир человека после мировых войн был пронизан патетикой экзистенциального кризиса. С другой стороны, над человеком довлел быстро

меняющийся мир с его научно-техническим прогрессом, требуя от людей соответствовать новому миру. Все это сформировало новый ландшафт специфических явления в субстрате культуры — искусстве. В данной статье были рассмотрены генезис и становление художественного инструментария, являющегося фундаментом того искусства, которое именуется актуальным, что является перспективой выявления и анализа сложившейся общей ситуации и определения пунктиров и векторов дальнейшего развития культуры.
Литература:
1. Барри Р., интервью Урсуле Мейер (1969) [Электронный ресурс]. — URL: http: // teterin. raid. ru/vyskazyvaniya/ (дата обращения: 25. 12. 2014)
2. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. Трансэстетика [Электронный ресурс]. -URL: http: //gtmarket. ru/laboratory/basis/3413/3415 (дата обращения: 19. 12. 2014)
3. Борев Ю. Б. Художественная культура XX века (теоретическая история). -М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2007.
4. Рембо А. Стихи. — М.: Наука, 1982.
5. Якимович А. Пять веков Революционного искусства // Декоративное искусство. — 2007. — № 2.
6. Якимович А. Полеты над бездной. Искусство, культура, картина мира. 19 301 990. — М.: Искусство- XXI век, 2009.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой