Исторический роман: версия Б. Акунина

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

7. Гюнтер Г. Любовь к дальнему и любовь к ближнему: Постутопические рассказы А. Платонова второй половины 1930-х гг. // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. — М.: ИМЛИ РАН: Наследие, 2000. — Вып. 4. — С. 304−312.
8. Замятин Е. «Мы»: Повести. Рассказы. Пьесы. Статьи и воспоминания. — Кишинев, 1989. — С. 603−608.
9. Малыгина Н., Матвеева И. Комментарии // Платонов А. П. Эфирный тракт: Повести 1920-х — начала 1930-х годов / под ред. Н. Малыгиной, сост. Н. В. Корниенко. — М.: Время, 2011. — С. 511−558.
10. Мещеряков Н. Научный социализм о типе поселений будущего общества // Красная новь. — 1931. — № 3. — С. 122−132.
11. Платонов А. П. «Впрок» // Платонов А. П. Эфирный тракт: Повести 1920-х -начала 1930-х годов / под ред. Н. Малыгиной, сост. Н. В. Корниенко. — М.: Время, 2011. — С. 284−350.
12. Роднянская И. «Сердечная озадаченность» // Андрей Платонов: Мир творчества. — М., 1994. — С. 330−354.
13. Спиридонова И. А. Тема семьи в рассказах Платонова 1930-х гг. // «Страна философов» Андрея Платонова: проблемы творчества. — М.: ИМЛИ РАН, 2003. — В. 5. -С. 277−290.
14. Сталин И. В. «К вопросам аграрной политики в СССР» // Сталин И. В. Собрание сочинений: В 18 т. — М.: Государственное изд-во политической литературы, 1946 — 2006. — С. 141 — 172.
15. Фадеев А. «Об одной кулацкой хронике» // Красная новь. — 1931. — № 5−6. -С. 206−209.
16. Чаянов А. В. Крестьянское хозяйство. Избранные труды. — М.: Экономика,
1989.
17. Чаянов А. Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии // Проза 1920 — 1940-х годов: в 3 т. / сост., коммент. Н. В. Корниенко. — М.: СЛО-ВО/SLOVO, 2001.
Т. А. Снигирева, А. В. Подчиненов Исторический роман: версия Б. Акунина*
В статье показано, как особенности исторической оптики Б. Акунина, индивидуальные особенности его таланта и принадлежность к беллетристическому пласту современной отечественной литературы привели писателя к созданию своего варианта жанра исторического романа — исторического детектива-расследования, включающего в себя элементы постмодернистского иронического романа-стилизации.
Ключевые слова: историософия, историческая оптика, исторический роман, исторический детектив-расследование, стилизация, игра, ирония.
Рубеж XX — XXI веков ознаменован очередной попыткой изменения исторической оптики, очередным переписыванием истории России, сменой стратегий чтения прошлого. Как следствие — сравнимый только с три-
* Работа выполнена в рамках интеграционного проекта УрО-СО РАН «Литература и история: взаимодействия и типы повествования».
48
дцатыми годами XX века выход исторической прозы (в самых разных жанровых модификациях) на авансцену современного литературного процесса. Косвенным, но весьма убедительным писательским, литературнокритическим и читательским свидетельством этого признания стало присуждение литературных премий произведениям, связанным с изображением и новым осмыслением истории. Так, в середине «нулевых» была создана специальная Всероссийская историко-литературная премия «Александр Невский», призванная, по мысли учредителей, поддержать интерес к истории Родины.
Но и литературные премии, не ставящие прямо такой задачи, а ориентированные на выявление наиболее значительных литературных событий года, постоянно присуждают лауреатство авторам произведений, так или иначе обращенных в прошлое. Приведем лишь несколько примеров. Премия «Большая книга»: 2006 год — «Все поправимо» А. Кабакова, 2008 год -«Венерин волос» М. Шишкина, 2009 год — «Каменный мост» А. Терехова, 2011 год — «Письмовник» М. Шишкина, 2012 год — «Мой лейтенант» Д. Гранина- премия «Русский Букер»: 1995 год — «Генерал и его армия» Г. Владимова, 2000 год — «Взятие Измаила» М. Шишкина, 2004 год -«Вольтерьянцы и вольтерьянки» В. Аксенова- премия «Ясная поляна»: 2006 год — «Золото бунта или вниз по реке теснин» А. Иванова- премия «Ан-тибукер»: 2000 год — «Коронация, или Последний из романов» Б. Акунина.
В данной статье мы как раз обратимся к одному из современных оригинальных жанровых проектов исторического романа, создателем которого является последний из перечисленных выше писателей. При этом он не скрывает своей «любви к истории», которая носит у него не столько интуитивный, сколько вполне рациональный характер. Об этом писатель рассуждает в своей книге, так и названной «Любовь к истории». В ней Б. Акунин, во-первых, позиционирует себя как автора исторических детективов и/или исторических приключенческих романов, где, конечно, вымысел превалирует над фактом: «Поскольку я сам без конца выдумываю людей и сюжеты, которых никогда не было, и выдаю эту фикцию за исторические романы, во мне глубоко укоренено иррациональное недоверие ко всем произведениям искусства, изображающим персонажей и события прошлого» [1, с. 159]. Во-вторых, обосновывает свою концепцию истории и свои принципы оценки исторических событий и деятелей, поскольку «зануды историки» (выражение Б. Акунина. — Т. С., А. П.) все объясняют скучно. Б. Акунин сортирует «вехи отечественной истории по одному главному параметру: способствовало то или иное историческое событие прогрессу ЧСД (чувства собственного достоинства) в соотечественниках либо же понизило эту характеристику, которая & lt-… >- явственней всего определяет качество всякого народа"[1, с. 134]. В-третьих, писатель обнажает историкополитическую подоплеку всего своего творчества. Для Акунина важны не просто „случаи истории“, но их авторская интерпретация и „непременно с
49
пояснением, почему они кажутся интересными/важными/актуальными“ [1, с. 134]. Современность-история, точнее — современность, просвеченная историей, чрезвычайно заботит автора „Любви к истории“. Отсюда и частотность композиционного приема: „так происходит сейчас“, но „так уже, конечно, было“, который подспудно присутствует в романах писателя. В-четвертых, в „Любви к истории“ обрисованы характер и специфика взаимоотношения литератора с историей и историческим фактом. Прежде всего, это серьезная работа историка, обращающегося к разнообразным источникам исторического свойства: от газет, мемуаров, воспоминаний, „дней старинных анекдотов“ до серьезных научных трудов: „Много лет я перелопачиваю тонны исторической литературы в поисках фактов и деталей, которые могут мне пригодиться в работе. Все, что цепляет внимание, аккуратно выписываю“ [1, с. 5]. Добавим, не только „аккуратно выписывает“, но активно впускает в свои романы, в которых порой бывает сложно отделить вымысел и стилизацию от подлинного документа. Скажем, множество „цитат“ из газет описываемого времени, вплоть до помещенной в них рекламы, которая то является элементом интриги (объявления в газетах, отсылающие к подобному приему Конан Дойля или Рекса Стаута), то даже косвенно не связана с развитием действия, но несет в себе „аромат времени“.
Акунин не скрывает, что исторический материал проходит строгий отбор, причем, на первый взгляд, с неожиданной стороны, свидетельствуя о том, что литератор сознательно и обдуманно пасует перед историей, считая жизнь „сильнее“ вымысла, прототипы интереснее и неожиданнее литературных героев: „Одно время я коллекционировал диковинные
биографии. Думал, пригодятся — это ж приключенческий роман, изготовленный самой природой. Но потом я понял, что для беллетристики подобный материал мало пригоден. Жизнь, если уж начнет придумывать необычные сюжеты, то наплюет на художественную правду и накуролесит такого, что попробуй вставь в роман — читатель не поверит & lt-… >-. Триллеры, сочиненные историей, хороши не для беллетристики, а для нон-фикшн. Их приукрашивать — только портить“ [1, с. 140].
В своем художественном творчестве Б. Акунин сознательно отрабатывает известные приемы и штампы исторического романа, щедро снабжая его своей иронической игрой, в результате чего возникает любопытный жанрово-стилистический сплав: классический детектив + исторический детектив-расследование + роман-стилизация + постмодернистский иронический роман. Все четыре компонента предполагают наличие двойного текстового адресата: „неискушенного“ массового читателя, принимающего все всерьез и „за чистую монету“, и читателя „искушенного“, элитарного, считывающего и авторскую игру, и авторскую иронию. Будучи профессиональным филологом, Б. Акунин знает, что исторический роман, как и роман-детектив, принято оценивать как явление массовой
50
культуры. Более того, историческая проза обычно вызывает скепсис, по крайней мере, с двух сторон: со стороны историков, которые всегда найдут множество исторических несоответствий, неточностей, промахов и просто ошибок с точки зрения „исторического факта“ или „исторической правды“, и со стороны самих литераторов, многие из которых полагают, что историческая канва сковывает творческую фантазию, возможность не ограниченного ничем художественного вымысла. Густо прошивая свои романы историей, Акунин рискует или, точнее, намеренно идет на двойной риск быть и остаться в истории русской литературы в качестве талантливого исторического беллетриста-детективщика, обладающего „легким пером“. По большому счету, так оно и есть, что совсем неплохо, поскольку, во-первых, Акунин популяризирует полузабытые страницы русской истории, во-вторых, и это, возможно, главное, за „легкостью пера“ считывается оригинальное и в наше время весьма уместное прочтение судьбы России, предлагается умная, интеллектуально выверенная авторская историософия, включающая в себя одновременно проблемы вечные и актуальные.
Сюжетным центром трех романов литературного проекта „Приключения Эраста Фандорина“ стали известные исторические события: „Турецкий гамбит“, „Смерть Ахиллеса“ и „Коронация“. В остальных история присутствует не только в качестве фона к развитию детективного сюжета, но и в качестве необходимого условия его разрешения. Например, странная гибель героя русско-турецкой войны в романе „Смерть Ахиллеса“, история российского терроризма в „Статском советнике“, который имеет авторское жанровое определение „политический детектив“, бурное развитие капитализма в России, связанное с научным прогрессом и появлением новых исторических типажей („Любовник смерти“, „Любовница смерти“), гибель Столыпина (Вся жизнь — театр»), самый канун Первой мировой войны («Черный город»). Указание на время происходящих в произведении событий может носить косвенный характер, что активизирует внимание читателя, интенсифицирует его интерес к историческому фону. Например, в форме брошенных как бы между прочим авторских реплик: «Так продолжалось три года. За это время князь Барятинский взял в плен Шамиля, и большая война на Кавказе кончилась» [2, с. 267]. Но Акунин не преминет назвать и точный год, а то и числа, в рамках которых развивается действие: «Азазель» (1876), «Турецкий гамбит» (1877), «Левиафан» (1878), «Смерть Ахиллеса» (1882), «Пиковый валет» (1886), «Декоратор» (1889), «Статский советник» (1891), «Коронация, или Последний из романов (1896), «Любовница смерти» (1900), «Любовник смерти» (1900), «Алмазная колесница» (1878 и 1905), «Нефритовые четки» (1881−1900) и т. д. Точная датировка характерна и для других литературных проектов Акунина. Но если в «Приключениях Фандорина» время линейно — один роман хронологически продолжает второй, тем самым формируя жизненный путь главного героя, с непременностью сопрягая его с судьбой России, то в дру-
51
гих проектах время лишено последовательности, так как они направлены на решения несколько иных и концептуальных, и художественных задач. Так, в романах серий «Приключения магистра» и «Жанры» нередким становится известный тезис о повторяемости истории, влекущий за собой не менее редкий прием «перенесения во времени», вплоть до использования рычага «машины времени», например: «Алтын-толобас» (1995, 16 751 676), «Внеклассное чтение» (2001, 1795), «Ф. М.» (2006, 1865), «Сокол и ласточка» (2009, 1702), «Детская книга» (2006, 1914, 1605−1606), «Квест» (1930, 1812). Симптоматично, что в литературном проекте «Провинциальный детектив» точной датировки времени нет, что, думается, является своеобразным знаком «неподвижности» времени российской провинции.
Поднимая разные исторические пласты, высвечивая ими современность, писатель использует наработанную до него художественную систему приемов жанра исторического романа, щедро подключая характерную для себя интеллектуальную иронию и игру, так или иначе сводя все к одному вопросу: как и почему русские стали «остготами», а Россия превратилась в третьесортную страну, парадоксально оставаясь великой и одновременно опасной. Писатель не устает «отыгрывать» все версии возможного пути России, вплоть до староверческой: «Петр Первый, сатана припадочный, превратил нас в недо-Европу. Рожа бритая, на пузе жилетка, а как были наособицу, так и остались. Только пить да табак курить приучились. По-своему надо жить — как природа, вера, традиция предписывает. Нечего из себя дрессированного медведя изображать» [3, с. 489]. «Настоящая Русь», по мнению этого героя «Нефритовых четок», может быть сравнима со сказительницей-староверкой: «Острая умом, бессреб-ренная, да с повязкой на глазах — сама себе очи закрыла, и света белого ей не надо» [3, с. 525]. Гротескный трагизм ситуации заключен в том, что «сказительница-староверка» по ходу развертывания детективной интриги оказывается способной организовывать массовые самоубийства, в том числе и детей.
В героях исторических романов-детективов Акунина легко угадываются или прямо названы исторические деятели конца XIX-начала XX века: от членов царской семьи до губернатора Москвы, от знаменитых героев русских войн до знаменитых уголовных авторитетов Хитровки. Плод авторского вымысла — Фандорин — всегда ставится автором между двух огней: между преступником и преступным государством. Так возникают устойчивые триады в системе героев акунинских романов: Азазель — Фандорин — Бриллинг («Азазель») — Грин — Фандорин — Пожарский («Статский советник») — Доктор Линд-Фандорин — царская семья («Коронация»). Разоблачая преступника, главный герой всегда выходит победителем, но — одновременно всегда входит в конфликт с властью: «Великий князь раздвинул губы в улыбке и вновь протянул чиновнику узкую ладонь. Однако августейшая десница так и повисла в воздухе. — Знаете, ваше высоче-
52
ство, я решил оставить государственную службу, — сказал Эраст Петрович ясным, уверенным голосом, глядя вроде бы в лицо его императорскому высочеству, а в то же время словно и сквозь. — Мне больше по нраву частная жизнь» [4, с. 406]. Так Россия, которую Фандорин беззаветно любит и которой готов честно служить, все время выталкивает его.
По Акунину, в основе несчастия России — неумелое правление ею. Даже дворецкий Зюкин, безмерно преданный Семье, ужаснулся, узнав, что венценосная чета после Ходынской трагедии отправилась на бал, ибо к нему были закуплены розы, которые могли завянуть: «Господи, подумал я, какое непростительное легкомыслие. Из-за каких-то роз настроить против себя всю Россию! Трагедию на Ходынке еще можно было бы объяснить несчастным стечением обстоятельств, устроить показательный суд над организаторами гуляний — что угодно, только бы сохранить авторитет высочайшей власти. А теперь всеобщая ненависть обрушится не на московского генерал-губернатора, а на царя с царицей. И все будут повторять: розы им дороже людей» [5, с. 406].
В использовании исторического факта Акунин, не претендуя на особую оригинальность, одновременно идет за высказыванием Ю. Тынянова, автора «Кюхли», «Смерти Визирь-Мухтара» и других произведений серьезной исторической прозы: «Где заканчивается факт, там начинаю я». Основываясь на принципах построения исторического беллетризованного романа, писатель моделирует «занимательную историю», то есть историю в приключенческом или детективном ключе. При этом используются хорошо известные приемы: от соединения в одной сюжетной линии действий реально существующего героя и героев вымышленных до умелого введения в текст предметного мира и языковых особенностей описываемой эпохи.
Как было сказано выше, по крайней мере, три романа фандоринской серии прямо основаны на конкретных событиях: «Турецкий гамбит», «Смерть Ахиллеса», который является своеобразным продолжением первого (круг героев, хронология, развитие характеров), «Коронация», действие которого стремительно ведет к Ходынской катастрофе и одновременно к разоблачению преступника, по версии Акунина, не только совершившего злодеяние по отношению к ребенку царской семьи, но и спровоцировавшего, дабы замести следы, Ходынку. И этот ход — опираясь на исторические факты, давать им свою детективную и/или психологическую мотивировку — излюбленный прием писателя. Так, в «Смерти Ахиллеса» «работают», вплетаясь в детективную интригу, обе версии ранней и неожиданной смерти народного героя: «Ходили слухи, что к смерти популярного генерала могли быть причастны немецкая разведка либо придворные круги, подозревавшие Скобелева в намерении претендовать на российский престол» [6, с. 312]. Акунин останавливается на последней, поскольку она вполне укладывается и в тот характер, которым писатель наделил своего генерала, и в ту историософскую концепцию, которую он проводит через все свои ро-
53
маны: власть и особенно царское окружение всегда способствовали ускорению движения России к гибели. Так, в «Турецком гамбите» только Фандорин не заражен общим патриотическим настроем, считая русскотурецкую войну преступной для России. Любопытно, что первоначально, опять же по свидетельству историков, Александр II войну с турками считал отнюдь не обязательной и даже губительной для страны, но дворцовые интриги, действия славянофилов заставили его пойти на уступку общему настроению правящих кругов и некоторой части общества: «Дольше всех противился влиянию славянофилов лично государь император, хорошо сознававший, что новая война нанесет неисчислимый вред России, приостановит рост и укрепление произведенных им великих преобразований и снова расстроит едва оправившееся после восточной войны государственное казначейство- но в конце 1876 года и государь начал признавать, что война стала неизбежной» [8, с. 446].
В том же «Турецком гамбите» с особой очевидностью проявляет себя прием, характерный для Акунина, автора исторических детективных романов: внешне строго придерживаясь исторических фактов и хода истории, зафиксированного во множестве исторических источников, писатель активно задействует метод «психологических дешифровок», тем самым делая историю не только занимательной, но и таинственной, предлагая свои ключи к разгадке. Действительно, было три неудачных атаки Плевны, затем долгая осада ее. Действительно, русским войскам сначала полагалось захватить Никополь, а уже затем двигаться на Плевну. Действительно, в одной из атак левофланговый отряд генерала Скобелева сумел прорваться к окраине Плевны, но вовремя не пришедшее подкрепление заставило его отойти. По версии историков, все неудачи объясняются слабой рекогносцировкой, нескоординированностью действий, слабостью штаба и т. д. По версии Акунина — целенаправленными действиями Анвар-паши, поскольку писатель предлагает «объяснение истории через отношения личностей, а не объяснение личных взаимоотношений ходом и духом истории» [7, с. 277].
Акунин настаивает: «Альтернативная история как жанр меня мало интересует из-за своей очевидной бесплодности» [1, с. 285]. Но такой прием, как ретропрогнозирование, свойственен его мышлению, хотя и служит иным целям, нежели в классических текстах «альтернативной истории», выстроенных по принципу «если бы Наполеон сбежал в Америку». Ретропрогнозирование у Акунина становится не основой сюжета, но частью авторской оптики, которая заставляет читателя то и дело досадливо думать: «если бы не случилось то, что случилось, история могла быть иной, но не стала, поскольку история, увы, не знает сослагательного наклонения». Чрезвычайно редко, но и в художественных произведениях Акунин позволяет себе прямые публицистические формулы, чаще всего вверяя их Фандорину. Две из них, слегка прикрытые насмешкой, обнажают горечь от
54
бесконечной цепи трагических ошибок и одновременно удивление перед чудесной жизнестойкостью России, вскрывают те чувства, что свойственны исторической оптике Б. Акунина: «Вечная беда России. Все в ней перепутано. Добро защищают дураки и мерзавцы, злу служат мученики и г-герои» [4, c. 239] и «Пережила как-то и Батыя, и Смутное Время. Без нас с вами. Россия — д-дама с характером» [3, с. 291].
И на вопрос, верно ли утверждение о том, что «история учит тому, что она ничему не учит», Акунин отвечает категорично: «Если хорошо учиться, то учит» [1, с. 283], что совершенно в духе целеполагания классики жанра исторического романа.
Список литературы
1. Акунин Б. Любовь к истории. — М.: Захаров, 2012.
2. Акунин Б. Смерть Ахиллеса. — М.: Захаров, 2007.
3. Акунин Б. Нефритовые четки. — М.: Захаров, 2009.
4. Акунин Б. Статский советник. — М.: Захаров, 2004.
5. Акунин Б. Коронация, или Последний из романов. — М.: Захаров, 2006.
6. Великие битвы в истории России. — М.: Дом Славянской книги, 2008.
7. Колобаева Л. А. Парадоксы судьбы: «Москва» Андрея Белого как антиэпопея // Андрей Белый. Публикации. Исследования. — М., ИМЛИ РАН, 2002.
8. Куропаткин А. Н. Задачи русской армш. — СПб.: Тш. В. А. Березовского, 1910. — Т. II. Задачи армш, не связанныя съ русскою нацюнальною политикою.
О. Ю. Осьмухина
Детектив 2000-х годов как полихудожественный текст: «Черный город» Б. Акунина
В статье осмысляется синтетическая природа детективного романа Бориса Акунина «Черный город». В романе переплетаются языки кинематографа и книжной графики, усиливающие литературную образность.
Ключевые слова: детективный роман, полихудожественный текст, жанр, фабула.
Общеизвестно, что жанр детектива становится одним из приоритетных для современной массовой литературы, что обусловлено его коммерциализацией и устойчивой популярностью у читательской аудитории. Одной из ключевых фигур как современного литературного процесса в России, так и автором детективного жанра, является Борис Акунин, который, начиная с 1990-х годов, в детективных циклах об Эрасте Фандорине и монахине Пелагии в рамках жанровой схемы классического детектива использует структурные элементы других жанров массовой литературы: политического романа («Статский советник»), конспирологического («Азазель»), шпионского романа («Турецкий гамбит»), готического романа
55

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой