Представление концепта «Тело человека» в композиционно-нарративной структуре модернистского текста

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Л. В. Татару
ПРЕДСТАВЛЕНИЕ КОНЦЕПТА «ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА»
В КОМПОЗИЦИОННО-НАРРАТИВНОЙ СТРУКТУРЕ МОДЕРНИСТСКОГО ТЕКСТА
Сегодня в лингвистическом изучении художественного текста наиболее актуальными являются два подхода — коммуникативно-дискурсивный и когнитивно-поэтичес-кий. Категории коммуникативного и когнитивного типов рассматриваются как различные способы одного процесса — концептуализации действительности. Признавая актуальность задачи поиска их синтезирующего начала, связанной с построением целостной модели смысла текста, на практике исследователи разделяют их. В статье мы пытаемся доказать, что возможность и целесообразность включения когнитивного плана художественного текста в дискурсивный предоставляется обращением к его композиции.
Полноценный лингвистический анализ текста всегда предполагает вычленение конструктивных частей смыслового целого в их связях и отношениях. При этом, соглашаясь с В. И. Тюпа, мы полагаем, что анализ текста не обязательно должен быть всеобъемлющим: «Анализу может быть подвергнут фрагмент текста, но при этом он должен быть рассмотрен не изолированно, а как неотъемлемая часть данного целого… Это означает, что аналитическая операция состоит в сегментировании текста (в том или ином отношении), а не в его „разложении“ и не в „выхватывании“ из него отдельных компонентов» (Выд. авт. — Тюпа 2001, с. 38).
В дискурсивном процессе важно то, «как распределяется информация и какие языковые средства участвуют в этом распределении.. ив фокусировке внимания на тех или иных аспектах информации (foregrounding и backgrounding) (Кубрякова 2001, с. 10). Продуманность отбора словесного материала и его композиционной аранжировки позволяет автору выстроить этот материал иерархически так, чтобы «в глаза бросались» наиболее существенные для номинации признаки. Это неотъемлемое условие художественной коммуникации, в которой начальный и конечный этапы дискурсивного процесса разъединены в пространстве и времени. Особую роль при этом играет позиционная структура текста и прием выдвижения. Выдвижение достигается «логическим ударением в живой речи, помещением языковой формы в значимые позиции текста (начало или конец), отклонением от обычного словоупотребления или за счет повтора одной и той же языковой формы» (КСКТ 1996, с. 21). Моделируя свой метод композиционного анализа текста, мы исходим из возможности нахождения «эмбриона смысла» целого произведения уже в начальном его фрагменте. Во-первых, важность начала текста для понимания его цельного смысла подтверждается теорией сильных позиций текста (Арнольд 1978), во-вторых, психолингвистическими факторами: И. Н Горелов отмечает, что рецепция уже первого отрезка произведения речи, в котором локализуются семантически опорные узлы, позволяет антиципировать дальнейшее развертывание его содержания, а также — параллельно — его форму, гештальт (Горелов 2003, с. 63).
В начальной композиционной части текста сознание схватывает «зародыш», «эмбрион» смысла, актуализируемого ключевым словом, который, проходя через текстовую
© Л. В. Татару, 2007
ткань, вступает в многочисленные когерентные, ассоциативные, и когезийные, контекстуально-линейные связи, обретая к концу состояние «созревшего организма». Недаром в современном значении термин «концепт» используется как-то, что еще не завершено и получает организацию в результате дискурсивной деятельности (Демьянков 2001, с. 35, 37). Для анализа концептуальной структуры целого текста наиболее релевантны два типа концепта — гештальт и фрейм. Гештальт рассматривается нами как ментальная репрезентация, присутствующая в образном слое концепта в тропеических контекстах и представляющая «родовой образ», целого текста в номинациях ключевых концептов по принципу «целое — в части». Будучи целостно-нерасчлененным функциональным образованием, в котором части определяются природой цельного образа, одновременно перцептивного и логически-рационального, гештальт потенциально существует в каждой части текста «весь и сразу». В отличие от лексико-семантического поля — более мягкой, индивидуально-ассоциативной структуры, предполагающей наличие ядра, центра и периферии — фрейм интегрируется на основе ситуативной близости, его лексическая репрезентация соответствует тематической группе, а структура предполагает наличие узлов (слотов) (См.: Тарасова 2004).
Изложенные принципы анализа художественного дискурса с позиций интерпретации текста, психолингвистики и когнитивной поэтики можно рассматривать как основания для определения этапов восприятия смысла текста: 1) восприятие первичной семантической информации, уже в начале текста позволяющей предвосхитить его целостный смысл (гештальт) — 2) структурно-композиционный позиционный анализ, ведущий к пониманию функций акцентно выделенных компонентов информации, их связей и иерархического соподчинения в смысловом целом- 3) концептуальный анализ ключевых слов, ведущий к пониманию индивидуальных авторских смыслов и интерконцептуальных связей в смысловом пространстве текста. Но все это — этапы когнитивного анализа текстовой структуры. Коммуникативный план дискурсивного анализа предполагает еще один этап — установление субъекта восприятия и говорения как исходной точки коммуникативной авторской стратегии, выбираемой для выдвижения ключевых концептов. Здесь важно определить, как данные концепты представлены в режиме «свое — чужое», «Я — Другой», а это возможно через анализ типов нарратива, соответствующих идентификации авторской позиции по отношению к изображаемому фрагменту художественного мира.
На основе описанной модели анализа мы рассмотрим способы текстовой репрезентации концепта «модернистское тело» в романах «Улисс» Джеймса Джойса и «Миссис Дэллоуэй» Вирджинии Вулф.
Первичный анализ семантической информации показывает, что тема тела в произведениях двух мэтров модернизма получает явное выдвижение. Слова телесной семантики, составляющие общую ТЛТГ «Тело человека», являются в «Улиссе» чрезвычайно высокочастотными — 3831 лексема из 267 737 (общее число слов в романе), или 1,43% текста романа. В тексте начального эпизода, «Телемак», по частотности эта группа составляет 2,16%. В романе В. Вулф «Миссис Дэллоуэй» слова телесной семантики тоже являются частотными — таковых мы насчитали 525 из 64 062, что составляет 0,8% текста всего романа. Тем не менее, нельзя не заметить, что в «Улиссе» их почти в 2 раза больше, чем в «Миссис Дэллоуэй» (точнее, в 1,8 раза).
Интересно, что и у Джойса, и у В. Вулф наибольшую степень выдвижения получает микрополе «голова человека»: в «Улиссе» оно составляет 0,67% всего текста, в то время как остальные микрополя идут по убывающей («руки» — 0,34%, «тело, плоть» — 0,26%,
«ноги» — 0,128%, «интимная сфера» — 0, 018%), в романе «Миссис Дэллоуэй» «голове» уделяется 0,34% всего текста, «рукам», «телу» и «ногам» 0,28%, 0,145% и 0,06% соответственно. При этом бросается в глаза большая «анатомичность» и натуралистичность в изображении тела у Джойса. Так, уже в первом эпизоде «Улисса», где лексемы, образующие микротему «голова человека», составляют половину всех слов телесной семантики (81 словоупотребление из 161), представлено как внешнее, так и внутреннее устройство головы. Внешняя часть: 1) голова и ее части — head (8), hair (2), neck (2), 2) лицо и его части — face (16 словоупотреблений), eyes (13), mouth, lips (9), cheek (5), etc. Внутреннее устройство головы: 1) головной мозг — brain, cerebral lobes (по одному словоупотреблению), 2) ротовая полость, гортань — teeth (5), tongue (1), throat (1) — 3) функция органов дыхания — breath (4). В «Миссис Дэллоуэй» голова получает сходное детальное представление. Тем не менее, если у Джойса основной «фигурой» изображения является собственно физиологическая, внесоциальная составляющая головы, у Вулф она отодвигается в «фон», главными аспектами являются социальный и интеллектуальный. Это касается и остальных микрополей телесной сферы, что сказывается как в разной частотности лексем телесной семантики, так и в степени их детализированности. Табуированная сфера телесной жизни, акцентированная в тексте «Улисса», у В. Вулф просто отсутствует: «he was the first man kissed me under the Moorish wall… it never entered my head what kissing meant till he put his tongue in my mouth» («Улисс») — «Clarissa was as cold as an icicle. There she would sit on the sofa by his side, let him take her hand, give him one kiss. — Here he was at the crossing», «She knew nothing about sex — nothing about social problems» («Миссис Дэллоуэй»).
Тем не менее, «выдвижение» головы человека в содержательно-тематической структуре «Улисса» и «Миссис Дэллоуэй» выполняет одну и ту же нарративную функцию. Сосредоточенность на этой «интеллектуальной» части тела служит важным дейктическим ориентиром для определения субъекта восприятия и одновременно его характеристикой: в начале «Улисса» и «Миссис Дэллоуэй» главные герои автобиографичны — Стивен Дедал, художник-интеллектуал, и Кларисса Дэллоуэй, «двойником» которой является Септимус Смит. Критики пишут о том, что в образе Септимуса Смита Вулф показала собственный опыт борьбы с психическим нездоровьем. Она, с одной стороны, дистанцирует себя от него через главный образ Клариссы, с другой — приближается к нему через его имя (Септимус значит «седьмой», а Вирджиния Вулф была седьмым ребенком в семье Стивен-Дакворт) и через его безумие (Pawlowski 2003, p. vii). Но тип нарратива, в котором голова представлена — внутренний монолог, персонифицированное повествование («свободный косвенный дискурс»), в котором, наряду с элементами «чужой речи» персонажей (модальная лексика, глаголы и наречия внутреннего состояния и чувственного восприятия, характерные эмоци-онально-экспрессивные эпитеты и сравнения) звучит еще и голос автора (3 лицо, глаголы действия, рационально-логическая синтаксическая структура) — характеризует и автора-рассказчика как личность интеллектуального склада, близкую личности героя.
(1) Why could he see through bodies, see into the future, when dogs will become men? It was the heat wave presumably, operating upon a brain made sensitive by eons of evolution. Scientifically speaking, the flesh was melted off the world. His body was macerated until only the nerve fibres were left. It was spread like a veil upon a rock.
(2) … she thought, feeling herself suddenly shrivelled, aged, breastless, the grinding, blowing, flowering of the day, out of doors, out of the window, out of her body and brain which now failed, since Lady Bruton, whose lunch parties were said to be extraordinarily amusing, had not asked her.
В этих двух фрагментах внутренних монологов из начала «Миссис Дэллоуэй», в которых слова телесной семантики играют ключевую роль, тревожно-интеллектуальное мировосприятие травмированного сознания Септимуса Смита (1) и социально-классовая доминанта сознания Клариссы Дэллоуэй (2) почти полностью идентифицируются с авторским: «чужая речь» становится практически «своей».
Уже первичное сопоставление, сделанное путем количественно-качественного и семантического анализа, дает основания для того, чтобы рассматривать «тело человека» как значимый для обоих авторов концепт, имеющий в их концептосферах сходную аксиологию. Это предположение подтверждается литературоведческими исследованиями. Для Джойса стихия телесной жизни является сквозной и даже навязчивой — он называл свой роман «эпосом человеческого тела», отразив эту сторону в своей сводной схеме «Улисса» (Хоружий 1994, эп. 15). Теоретики феминизма отмечают, что В. Вулф ощущала в себе сосуществование двух видов тела — материального и воображаемого (visionary body): материальное тело было гендерным телом, облаченным социальной ролью («тело для других»), предписываемой существующим социальным порядком, воображаемое тело было фундаментально новым «женским модернистским телом», которое и стало знаковым вкладом писательницы в модернистскую традицию женского письма (Hite 2000).
Рассмотрение «тела человека» как фрейма позволяет увидеть его как пространственную схему, построенную по принципу «часть — целое», причем выделенность особо значимых частей образует «когнитивный анатомический атлас» тела. Названные выше слова телесной семантики образуют слоты «анатомического фрейма», причем «голова», «туловище», «руки» и «ноги» составляют главные субфреймы, складывающиеся в вертикальную структуру, а слова, обозначающие внутренние органы, кровь и даже «белые кровяные шарики» (таковых гораздо больше у Джойса) образуют слоты тела в «поперечном разрезе», Интересно, что в своих схемах Джойс не указывает «телесного символа» для первой части, но концепт «тело человека» представлен в ней со всей полнотой и детальностью. Более того, фреймовый анализ позволяет назвать со всей определенностью и доминирующий здесь орган: это голова. В последующих композиционных частях текста указанные Джойсом символы («почка», «легкие», «гениталии» и т. д.) соотносятся с содержанием весьма ассоциативно, зачастую эти ассоциации кажутся даже нелогичными. Это обстоятельство лишь подчеркивает смыслообразующую потенцию исходного, «эмбрионального» образа, получающего в последующих композиционных частях текста все новые и новые значения, постепенно оформляясь в некий глобальный организм.
Гештальтно-образное представление «головы человека», акцентно выделенное в начальной части «Улисса», получает особое развитие в 9 эпизоде романа («Сцилла и Харибда»), по схемам Джойса символически соотнесенном с «мозгом». В тексте 9-го эпизода обнаруживается параллельное 1-му общее представление фрейма «тело человека» через соответствующую ТЛТГ (body — 6 словоупотреблений, heart — 7, figure — 4, etc.), в которой доминируют лексемы, относящиеся к субфрейму «голова и ее части»: head (10), face (14), eyes (14), lips (5), eyebrows, etc. В коммуникативном плане здесь вновь выдвигается на передний план герой-интеллектуал Стивен как субъект восприятия и говорения. Его речь перебивается репликами второстепенных героев-оппонентов, которые, в свою очередь, ритмически расчленяются авторскими ремарками. Лексико-синтаксическое оформление этих ремарок, как и в первой части, создает ритм повествовательной структуры, образующий пейоративный контекст марионеточности, театрализованности изображаемого действия:
— People do not know how dangerous lovesongs can be, the auric egg of Russell warned occultly. & lt-… >-
The quaker librarian came from the leavetakers. Blushing, his mask said:
— Mr Dedalus, your views are most illuminating. & lt-.. >-
«Среднестатистическая» синтаксическая модель, выводимая из всех авторских ремарок (хотя по нарративному характеру они не авторские, а персонажные — несобственно-прямая речь Стивена), включает субъект действия, действие (чаще говорение) и объект действия. Инвариантный член этой рекуррентной модели (N — V — О) — голова или какая-либо ее часть, получающая язвительно-желчные определения: «блескоглазый рыжепорослый череп», «обрамленное аурой яйцо головы», «лысорозовая тыква», «гагачье яйцо головы» и т. д.
Из такого представления предметно-понятийного слоя концепта «голова» выводится и его оценочный слой, представляющий эту часть тела как функцию паралитично-го интеллекта объекта изображения — культурной элиты современной Джойсу Ирландии. Разумеется, такому представлению противопоставляется интеллект субъекта изображения — автобиографического героя. Именно из контекста его «озвученных» и внутренних монологов выявляются, главным образом, образно-гештальтный и ассоциативный слои концепта «голова человека».
В тропеических контекстах, включающих номинации данного концепта, главными основаниями являются собственно интеллектуальные его составляющие: «ум», «мозг», «мысль», «память», «воображение». Идентификация головы как субфрейма общего концепта «тело человека» со смертью происходит как по уже введенным в начале романа тематическим основаниям (смерть матери), так и по новым, обусловленным «интеллектуально-литературной» темой 9-го эпизода: 1) голова (мысли, заключенные в библиотечных томах) — древняя гробница («Coffined thoughts around me, in mummycases, embalmed in spice of words. Thoth, god of libraries, a birdgod, moonycrowned») — 2) голова — интеллект великих людей прошлого, воздействующий на живых («They are still. Once quick in the brains of men. Still: but an itch of death is in them, to tell me in my ear a maudlin tale, urge me to wreak their will»). Соответственно, в гештальтной структуре концепта «голова» объективируется новая сторона, потенциально Присутствующая, но «неозвученная» в первой части текста романа: голова человека — это не только часть марионеточно-шутовского, вырождающегося «социального тела» современного Джойсу человека, но и вместилище интеллекта, разума, духа, гения, не подверженного тлению. «Сводчатая гробница» библиотеки — вместилище разума великих мертвых — пространство настоящей жизни «модернистского тела» Стивена-художника, «рассыпающийся бездумный дневной свет» — реальное социальное пространство, мертвящее дух («Stephen, greeting, then all amort, followed a lubber jester, a wellkempt head, newbarbered, out of the vaulted cell into a shattering daylight of no thought» — конец 9 эпизода). Оппозиция «гагачье яйцо» модернистского физического тела — «бурлящий интеллект» гениев прошлого в гештальтном представлении тела обостряется в анализируемом эпизоде до предела.
Ассоциативная сфера данного концепта, перекликаясь с таковой в начальном эпизоде, также становится здесь более многомерной.
1) Голова (тело) человека — имя -& gt- миф. Здесь срабатывает ассоциативный принцип модернистского дискурса: 1) имя, «венец и меч» героя («Stephanos, my crown. My sword») -& gt- 2) башмаки и дырявые носки -> ноги Стивена («His boots are spoiling the shape of my feet. Buy a pair. Holes in my socks» -> 3) Дедал (отец), «легендарный искусник,
человек-сокол», и Икар (сын, потерявший отца) («Fabulous artificer. The hawklike man. You flew. Whereto? … Lapwing. Icarus. Pater, ait») -> 4) мотив трех братьев в сказках и мифах («that brother motive… we find also in the old Irish myths») -> 5) тема брата-об-манщика и прелюбодея, в конце концов мотив предательства и изгнания в творчестве Шекспира — один из сквозных мотивов и творчества Джойса. Последняя линия этой ассоциативной цепи получает множество специфических ответвлений, образующих пышную крону — ярко представленные в тексте периферийные слои индивидуально-авторского концепта «тело человека». Например:
2) Тело — греховность, прелюбодейство. Эта ассоциация означена как в прямой речи героев («Two deeds are rank in that ghost"s mind: a broken vow and the dullbrained yokel on whom her favour has declined, deceased husband"s brother. Sweet Ann, I take it, was hot in the blood. Once a wooer, twice a wooer»), так и во внутренних монологах и во внутренней речи Стивена — фрагментах, вербализующих его поэтическое и одновременно сексуально акцентуированное сознание («Eve. Naked wheatbellied sin. A snake coils her, fang in"s kiss»). Эта «греховная» акцентуация личности Стивена — автобиографическая проекция, которую Джойс прочертил и в «Портрете художника», и в «Улиссе».
3) Тело — физическая связь-вражда отца и сына («They are sundered by a bodily shame… What links them in nature? An instant of blind rut»).
4) Тело — пространство и время («Through spaces smaller than red globules of man"s blood they creepycrawl after Blake"s buttocks into eternity of which this vegetable world is but a shadow. Hold to the now, the here, through which all future plunges to the past»). Доля постмодернистски циничного юмора не снимает масштабности перевернутого хронологически вектора («Держись за сейчас и здесь, сквозь которые все будущее ныряет в прошлое»).
5) Тело — художественный образ, медиатор времени и пространства: «As we, or mother Dana, weave and unweave our bodies, Stephen said, from day to day, their molecules shuttled to and fro, so does the artist weave and unweave his image. And as the mole on my right breast is where it was when I was bom, though all my body has been woven of new stuff time after time, so through the ghost of the unquiet father the image of the unliving son looks forth. … So in the future, the sister of the past, I may see myself as I sit here now but by reflection from that which then I shall be». Аналогия здесь проходит от основания («наша телесная ткань, молекулы которой снуют взад-вперед») к образу («художник ткет и распускает свой образ») и вновь вовлекает в себя мотивы отца-сына и пространства-времени («в будущем, которое есть сестра прошлого, я снова увижу себя сидящим здесь как сейчас»).
Из приведенных контекстов, в которых номинации тела ассоциативно связываются с внеположенными им объектами (искусство, миф, предательство и др.), что обусловлено индивидуально-авторским осмыслением соответствующего концепта, видно, что эти объекты связаны между собой, каждый из них включает в себя другой или все другие объекты. В этом проявляется принцип эстетики Джойса, определяющий прочные цепи взаимосвязей каждой части текста с другими частями, образующие «ритм красоты» его композиционных построений. В тексте «Сциллы и Харибды» этот принцип прямо обозначен формулой «все во всем» — «all in all»: «All in all. In Cymbeline, in Othello he is bawd and cuckold (он сводник и рогоносец)… His unremitting intellect is the hommad Iago ceaselessly willing that the moor in him shall suffer».
Итак, в концептуальной структуре «Улисса», обнаруживаются два вида тела -1) физическое, социальное, модеристски осмысленное как вырождающаяся
марионеточная структура, и 2) асоциальное модернистское тело как вместилище живого художественного интеллекта, способ бегства от социальной реальности.
В романе «Миссис Дэллоуэй» представлены два аналогичных тела: 1) физическое гендерное, социальное тело и 2) воображаемое модернистское тело, что и определяет два способа концептуализации жизни Англии 20-х годов прошлого века. Первый реализуется в семантическом плане через наиболее частотные в тексте номинации тех фигур и объектов, которые метонимически и символически связаны с ключевыми словами другой ТЛТГ — «Англия»: England, monarchy, the Queen, Buckingham Palace, Royalty, the House of Windsor и т. п. Номинации тела и его частей вписаны в социально-сатирические контексты, также представляющие человека — типичного англичанина эдвардианской эпохи — как марионетку, автоматически выполняющую выработанные столетиями ритуалы социального поведения:
Gliding across Piccadilly, the car turned down St. James’s Street. Tall men, men of robust physique, well-dressed men with their tail-coats and their white slips and their hair raked back who, for reasons difficult to discriminate, were standing in the bow window of Brooks’s with their hands behind the tails of their coats, looking out, perceived instinctively that greatness was passing, and the pale light of the immortal presence fell upon them as it had fallen upon Clarissa Dalloway. & lt-… >- At once they stood even straighter, and removed their hands, and seemed ready to attend their Sovereign, if need be, to the cannon"s mouth, as their ancestors had done before them.
В аспекте гендерного восприятия ТЛТГ «Англия» также получает социальную концептуализацию, но она связана с номинациями социальных реалий (монархия, великая страна, объект гражданской верности и долга и т. п.) опосредованно. Номинации гендерного тела вписаны в контексты, создающие зрительный, перцептивный образ чего-то магического, окруженного светящимся ореолом: «Clarissa guessed- Clarissa knew of course- she had seen something white, magical, circular, in the footman’s hand, a disc inscribed with a name, — the Queen’s, the Prince of Wales’s, the Prime Minister’s? — which, by force of its own lustre, burnt its way through… «
Такое представление гендерного тела занимает основное пространство текста. Присутствие «воображаемого модернистского тела» обозначается нечасто, причем исключительно через нарративную форму «свободного косвенного дискурса», дающего интроспективную позицию говорения. Рассмотрим один пример:
(1) Oh if she could have had her life over again! she thought, stepping on to the pavement, could have looked even differently! … She would have been, like Lady Bexborough, slow and stately- rather large- interested in politics like a man- with a country house- very dignified, very sincere…. But often now this body she wore (she stopped to look at a Dutch picture), this body, with all its capacities, seemed nothing — nothing at all. She had the oddest sense of being herself invisible- unseen- unknown- there being no more marrying, no more having of children now, but only this astonishing and rather solemn progress with the rest of them, up Bond Street, this being Mrs. Dalloway- not even Clarissa any more- this being Mrs. Richard Dalloway.
В этом отрывке, «блендере» несобственно-прямой речи и внутреннего монолога, выдвижение получает та самая тема «женского воображаемого тела», отражающая модернистскую и феминистскую часть концептосферы В. Вулф. Слова и фразы body, nothing, being invisible, unknown, no more marrying, no more having of children — выдвигаются за счет конвергенции приемов, главным образом повтора и параллелизма. Когнитивные признаки «невидимость», «непознанность», «безбрачие», «бездетность» и пр.
формируют представление читателя о «женском воображаемом теле» как о ментальной проекции женского сознания, способе умозрительно сбросить с себя ограничения, накладываемые социальными предписаниями доминирующей маскулинной культуры («She would have been… interested in politics like a man»). Уточним, что для В. Вулф это «воображаемое тело» было почти реальностью — она могла испытывать через него вполне физические ощущения (см. об этом эссе Молли Хайт — Hite 2000, n 1), и это раздвоение личности нашло отражение в ее текстах, в частности, в романе «На маяк», где через особую синтаксическую технику передаются почти эротические ощущения отчужденного от обыденности сознания героини (миссис Рэмзи). То есть, объем содержания концепта «женщина» в текстах В. Вулф обогащается когнитивным признаком «самоидентификация путем перевоплощения в другое тело», объективируемым в словах с общей семой «отсутствие какого-либо социального признака».
Обобщая сказанное, констатируем, что когнитивно-дискурсивный анализ, учитывающий две стороны композиционного плана — позиционный и нарративный — позволяет выявлять инвариантные и вариативные признаки определенного функционального элемента, структурирующего целостный смысл текста любого типа. Что касается смысловой структуры модернистского текста, одним из ключевых концептов которой является тело человека, то инвариантным его признаком является материальная составляющая, связанная со страной, прошлым и традициями, социальной жизнью в целом, которая представляет личность как деконструктивный гротескно-марионеточный механизм (материальное социальное тело). Личностные смыслы, вкладываемые в данный концепт Дж. Джойсом и В. Вулф, определяют варианты его представления: мистическая форма связи всего со всем, присутствия всего во всем как модус приобщения к живому художественному интеллекту у Джойса и умозрительная форма компенсации женской личности у В. Вулф. Совокупность ассоциативных линий фиксирует интерконцептуальные связи в концептосферах Джойса и Вулф, что позволяет увидеть концепт «тело человека» как центр соответствующего ассоциативно-смыслового поля и один из главных модусов композиционно-смыслового устройства текста. Фрейм составляет узуальное ядро концептуального поля текста, вбирающее типическую, логически упорядоченную информацию, отличающуюся конкретным, предметно-чувственным характером (тело — голова, глаза, волосы и т. п.). Периферия поля содержит более абстрактные авторские номинации (тело — жизнь, смерть, прошлое, искусство, религия и др.). Метрический повтор константных смыслов, выдвигаемых уже в начале текста (оппозиция паралитичное социальное тело — живой интеллект Художника-модерниста) и приращение смысла в новых контекстах образуют индивидуальный образно-смысловой ритм модернистского текста, кристаллизованный во фреймово-гештальтной структуре концепта «тело человека» и смене нарративных композиционно-речевых форм.
Литература
1. Арнольд И. В. О значении сильной позиции в интерпретации художественного текста / И. В. Арнольд // Ин. Языки в школе. 1978. № 4. С. 23−31.
2. Горелое К Н. Проблема функционального базиса речи в онтогенезе / И. Н. Горелов // Избранные труды по психолингвистике. М., 2003. С. 15−104.
3. Демьянков З. Я. Понятие и концепт в художественной литературе и в научном языке / З. Я. Демьянков // Вопросы филологии. М., 2001. № 1. С. 35−47.
4. Краткий словарь когнитивных терминов. М., 1996.
5. КубряковаЕ. С. Об исследовании дискурса в современной лингвистике / Е. С. Кубрякова // Филология и культура. Мат-лы III межд. науч. конференции. Ч. 1. Тамбов, 2001. С. 8−11.
6. Тарасова И. Л. Категории когнитивной лингвистики в исследовании идиостиля / И. А. Тарасова // Вестник СамГУ. № 1. Языкознание. 2004. С. 164−169.
7. ТюпаВ. И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ) / В. И. Тюпа. М., 2001. 192 с.
8. Хоружий С. С. «Улисс» в русском зеркале / С. С. Хоружий // http: //joyce. msk. ni/horuj. htm.
9. Hite M. Virginia WoolFs Two Bodies / M. Hite // Genders- Presenting Innovative Work in the Arts, Humanities and Social Theories. № 31. 2000 // http: //www. genders. org/g3 l/g31.
10. Pawlowsky, Merry M. Introduction / М. M. Pawlowsky // Mrs. Dalloway. Virginia Woolf. — Ware: Wordsworth Editions Limited, 2003. P. V-XIX.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой