Образ Петербурга в художественном сознании А. Н. Толстого

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Филология
Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского, 2011, № 6 (2), с. 289−293
УДК 821. 161. 1
ОБРАЗ ПЕТЕРБУРГА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ СОЗНАНИИ А.Н. ТОЛСТОГО
© 2011 г. Т.П. Комышкова
Нижегородский государственный педагогический университет
tat-com@yandex. т
Поступила в редакцию 18. 02. 2011
Рассматриваются основные составляющие образа Петербурга, созданного А. Н. Толстым в произведениях 1920−1940-х годов, динамика этого образа, творческое освоение традиции в изображении Петербурга и трактовки его роли в судьбах России.
Ключевые слова: петербургский текст, литературная традиция, художественное пространство, мифологема.
Можно без преувеличения сказать, что главная тема А. Н. Толстого — тема Петра Первого. Начиная с 1918 года она присутствует в его творчестве в том или ином виде — изображением самого Петра, его деятельности и личности, картиной петровской эпохи и, наконец, образом его детища, Петербурга, где происходят события, современные автору. Истоки этих событий Толстой ищет в петровской эпохе- сам город предстает в характерной для писателя манере, основанной на переосмыслении классических традиций.
В русской классической литературе сложилась традиция изображения Петербурга, в которой отразилось понимание духа города, его исторической роли в жизни России. Эта традиция получила осмысление в трудах отечественных литературоведов, в первую очередь, В. Н. Топорова [1], С. Г. Бочарова [2], породив идею петербургского текста литературы (термин, предложенный В.Н. Топоровым). Петербургский текст в основе своей имеет несколько опорных образов: вода, камень и гармонирующая с ними зелень. Эти символы неизбежно лежат в основе философско-эстетических трактовок образа Петербурга: «Водно-каменное пространство русской столицы — таков петербургский пейзаж. Трехсотлетнюю историю Петербурга можно увидеть с этой, пейзажной точки зрения, как борьбу природных сил, за которой — силы духовные, они и определяли в петербургской истории оценку этого единственного на земле небывало противоречивого города. Что он, что его символ — Пётр-камень как основание Церкви, город святого Петра, или новый Вавилон, апокалипсическая блудница, сидящая на водах
многих (Откр. 17,1), какую в лике родного города увидел в начале ХХ века задушевный друг Блока, Евгений Иванов?» [2, с. 347].
Подробные описания Петербурга не часто присутствуют в толстовских текстах. Наиболее объемная характеристика города открывает трилогию «Хождение по мукам" — в ней отчетливо видна традиция и собственное видение образа. Сторонний наблюдатель из какого-нибудь заросшего липами захолустного переулка, попадая в Петербург, испытывал в минуты внимания сложное чувство умственного возбуждения и душевной придавленности. Бродя по прямым и туманным улицам, мимо мрачных домов с темными окнами, & lt-… & gt- глядя подолгу на многоводный и хмурый простор Невы, на голубоватые линии домов с зажженными ещё до темноты фонарями, с колоннадами неуютных и нерадостных дворцов, с нерусской, пронзительной высотой Петропавловского собора, с бедными лодочками, ныряющими в тёмной воде, с бесчисленными барками сырых дров, вдоль гранитных набережных, заглядывая в лица прохожих — озабоченные и бледные, с глазами, как городская муть, — видя и внимая всему этому, сторонний наблюдатель — благонамеренный — прятал голову поглубже в воротник, а неблагонамеренный начинал думать, что хорошо бы ударить со всей силой, разбить вдребезги это застывшее очарование (Толстой А. Н. Сёстры [4, 5, а 9]).
В этом описании традиционны детали образа Петербурга — вода и камень- застывшее в камне очарование и камень как символ государственной власти и духовной опоры: пронзительной высотой Петропавловского собора, пушкин-
ская деталь: многоводная Нева и бедные лодочки. Традиционна и эмоциональная реакция на противоречия города: сложное чувство умственного возбуждения и душевной придавленности. Традиционна некоторая антропоморфность образа, обозначенная Толстым как дух города: Петербург, как всякий город, жил единой жизнью, напряженной и озабоченной, но она не была слита с тем, что можно назвать духом города & lt-… >-. Дух разрушения был во всем… [4, 5, с. 11].
В русле традиции находится и понимание сути Петербурга — ошибка, блестящая ошибка (Карамзин) или проклятая ошибка (Анненский). У Толстого дух города, задуманного, как оплот порядка, государственности, разрушает его изнутри: Центральная сила & lt-… >- не была слита с тем, что можно назвать духом города: центральная сила стремилась создать порядок, спокойствие и целесообразность, дух города стремился разрушить эту силу. Дух разрушения был во всем… [4, 5, с. 11]. Жизнь Петербурга — воплощение дисгармонии, разрушения: Разрушение считалось хорошим вкусом, неврастения — признаком утонченности [4, 5, с. 11].
Отталкиваясь от сложившейся традиции, Толстой создает собственный образ, в котором многое определено мифологическими координатами художественного сознания писателя. Характерно, что в произведениях о современности, Толстой называет город Петербургом (а не новым именем Петроград), подчеркивая единство исторических эпох и их преемственность, соединяя историю, определяемую сменой событий, и особое мифологическое ощущение времени, характеризуемое его цикличностью.
В образе Петербурга определяющими являются переосмысленные древнеславянские мифологемы, в первую очередь мифологема вода. Знаки воды становятся символом разрушения, нравственного падения города. Пейзажи Петербурга наполнены сыростью, дождем, туманом. А. М. Крюкова подмечает характерность подобного рода пейзажа для Толстого 1920-х годов: энтропия передает общее оценочное состояние писателя: «Образ смерти и увядания наиболее полно выражает внутренний мир первых произведений Толстого, посвященных современности» [3, с. 243].
Мокрый пейзаж Петербурга в сознании Толстого амбивалентен. Так, в повести «День Петра» (1918) победа человека над природой, ознаменовавшая закладку Петербурга, для Толстого — победа нового мышления над косностью, традицией- царь Пётр, сидя на пустошах и бо-
лотах, перестраивает землю, само сознание русских людей. Вода — болото, символ разлада гармонии, застоя социальной жизни, смерти. Ветер вбирает в себя значение «вода коррелируя с образами море, корабль, туман, дождь. В «Дне Петра» застойной жизни традиции противопоставлен мокрый ветер, ветер с моря, сквозняк, свежий ветер, несущий перемены Руси, приметами которой являются торговые и военные корабли: Вот так погода! Хорошая погода! Морская, крепкая, сквозняк! С удовольствием, раздувая ноздри, вдыхал царь Петр соленый, сырой ветер, гнавший где-то по морю торговые, полные товаров суда, многопушечные корабли, выдувавший изо всех закоулков залежалый дух российский [4, 3, с. 84]. Через двести лет сырой ветер превратится в дождь, созидание обернется разрушением, болото напомнит о себе туманами, призраками, порождающими бред, сумасшествие, разрушение.
Мифология образа Петербурга складывается не только из традиционных для Толстого мифологем, берущих начало в древнеславянском мифе. Другие составляющие мифологизированного образа Петербурга — городские легенды и уже упоминавшаяся литературная традиция.
А. М. Крюкова [4, 3, с. 240] подмечает особенность создания Толстым мифа о Петербурге: оставляя за пределами повествования исторический факт «проклятия» города царицей Евдокией, фразу Петербургу быть пусту писатель приписывает народной молве, так же как образы, созданные Пушкиным и Гоголем, осмысливаются как городские легенды, мифы: Так, с тех пор, должно быть, и повелось думать, что с Петербургом дело нечисто. & lt-… >- То в полночь, в бурю и высокую воду, сорвался с гранитной скалы и скакал по камням медный император. То к проезжему в карете тайному советнику липнул к стеклу и приставал мертвец — мертвый чиновник. Много таких россказней ходило по городу [4, 5, с. 10].
Обращение к образам, созданным Пушкиным и Гоголем, неслучайно- именно традиция этих писателей более всего ощущается в толстовском образе Петербурга.
Мертвый чиновник из петербургского мифа отсылает к «Шинели», что позволяет понять внутренний философский контекст романа. С. Г. Бочаров, размышляя о становлении сюжетов русской литературы в статье «Холод, стыд, свобода», напоминает о традиции рассматривать повесть Гоголя как историю грехопадения, причем, совершённого не в раю, но в «ледяном аду» [5, с. 206]. Время действия в «Шинели» трактуется как символ космического холода,
вынуждающего людей спасаться от него, облекаясь в вещи. Таким образом, вещный мир повести — намек на сюжет сотворения мира, а финал сюжета — срывание мертвым чиновником всяких шинелей с плеч встреченных им прохожих — аллюзия к сюжету о Страшном суде. В свою очередь, толстовская аллюзия к «Шинели» ставит текст «Хождения по мукам» в ряд произведений, интерпретирующих вечный сюжет. Образ Петербурга в трилогии имеет внутреннюю динамику — от рождения к умиранию. Изображение петербургских нравов в первой части романа «Сестры» прочитывается как обнажение внутренней сути духа города. Угарный бред предвоенного Петербурга перетекает в ненависть и злобу Петербурга революционного, в начале второй книги — «Восемнадцатый год» -Петербург предстает пространством смерти, где погибает Дашин ребенок, сама она существует в состоянии медленного угасания, рушится надежда Телегина на счастье.
Медный император, Медный всадник — символ государственности, истории — для Толстого образ устойчивый, как и сама от Пушкина идущая оппозиция государства и человека. У Толстого она приобретает характер противостояния государственного, социального и народного, природного начал. Человек своими действиями разрушает изначальную гармонию природы, внося хаос в социальную жизнь, гармонизируя свою жизнь с жизнью природы, тем самым получает возможность уравновесить свои отношения с государством. Эта мысль с особой отчетливостью возникает в конце творческого пути писателя. Осмысливая исторические судьбы России из другого рубежного времени -первых месяцев Великой Отечественной войны, Толстой снова обращается к пушкинскому образу, найдя емкую формулу примирения природного, народного и государственного, исторического в постпетровское время: Народ сообразил свои выгоды, и пошел за Медным всадником, поднявшим коня на берегу Невы, указывая путь в великое будущее [4, 10, с. 507]. Выгоду строить культуру и науку, как следует из логики дальнейших авторских размышлений.
Образы, созданные Пушкиным и Гоголем, -краеугольные камни творимого Толстым мифа- в этом сказались и его личные литературные пристрастия, и общая традиция создания образа Петербурга. Кроме того, Пушкин и Гоголь -ключевые фигуры «имплицитного» мифа [5] о русской литературе, созданного в начале ХХ века. Контуры этого мифа обрисовал С. Г. Бочаров, опираясь на работы Вяч. Иванова и
В. В. Розанова: «Можно сказать, что Розанов
создал миф о Пушкине как о потерянном рае нашей литературы & lt-… >-, самое же событие «потери» у него олицетворялось с именами Гоголя и Лермонтова.» [2, с. 200].
Толстой в своих литературных ориентирах прошел путь от Гоголя к Пушкину (путь толстовского «освоения» литературной традиции подробно и убедительно рассмотрен А. М. Крюковой [3]). Динамика образа Петербурга в художественном сознании Толстого также организована направлением от Гоголя к Пушкину. При этом в пушкинском образе Толстому ближе картины, рисующие изначальное состояние города, ту стадию, когда контуры города ещё едва ясны, вода еще не оделась камнем. К такой трактовке образа Толстой идет постепенно.
В рассказе 1924 года «Василий Сучков», имеющем характерный подзаголовок «картинки нравов Петербургской стороны», в петербургском пейзаже остался лишь намек на величественный облик: Дальше видны… крыши Васильевского острова, выцветшие купола. Дальше на восток — колоннады корпусов Академии наук, рогатая ростральная колонна, а за туманами -все неяснее, все голубее — арки мостов, купол Исаакия, игла над крепостью, поблескивающая, как щель в небе [4, 4, с. 113]. А место действия -Петербургская сторона с приметами, характерными для провинциального пейзажа: доминированием смыслов «ограниченность», «грязь», «скука», «запустение». Скучно в воскресный полдень на Петербургской стороне и на улицах, где не прозвенит трамвай. Пустынно, бедно. И чудится — за пыльными окошечками, за покосившимися воротами, в деревянных домиках на поросших травою дворах, домишках, глядевших одним чердачным окошком из-за кирпичных каких-то развалин, так бы и задремала навеки эта сторона, оставь ее в покое [4, 4, с. 106]. На Петровском острове, в шагах тридцати от озера, стоит небольшая мыза. Ветхий забор ее одной стороной выходит на травянистый берег Малой Невы … Другим краем забор спускается в тихий затон — гавань и кладбище землечерпалок [4, 4, с. 113]. На пустырях догнивали домишки едва ли не времени Петра — какие-то почерневшие от непогоды хуторки с недоброй жизнью [4, 4, с. 122]. Такой образ Петербурга сопоставим с пейзажем уездного города, где также доминируют указанные выше смыслы: Деревянный домик матери, в четыре окна на улицу, врос за эти годы в землю, покривился [4, 4, с. 55]. Буженинов обогнул развалины и шагах в пятидесяти увидел два освещенных окошка деревянного домика, выходившего задом на пустырь. Свет падал на кучу щебня, ржавого му-
сора, битой посуды» («Голубые города») [4, 4, с. 79].
«Превращение» Петербурга в «провинциальное» пространство свидетельствует о переструктурировании всего пространственного образа России. Поэтика пространства сформировалась в сознании писателя еще в 1910-е годы: местом действия произведений Толстого было Заволжье, знаковое для писателя пространство. Его семантика формировалась под влиянием гоголевской эстетики. Гоголевский Миргород -мир-город — образ, сообщающий провинции черты модели мироустройства. Толстовское Заволжье, захолустье, серединная часть родины, — образ, который, как справедливо замечает А. М. Крюкова, «станет художественно-идеологическим центром не только названного цикла, но раннего творчества Толстого в целом» [3, с. 117]. Символом гармонического начала мира является для писателя Волга.
В 1920-е годы центр художественного пространства переместится из провинции в столичные города — Петербург и Москву, и Петербург окажется противопоставленным всей России. Эта оппозиция выражена в первых строках петербургского пейзажа «Хождения по мукам»: Сторонний наблюдатель из какого-нибудь заросшего липами захолустного переулка, попадая в Петербург… [4, 5, с. 9]. А. М. Крюкова замечает, что определение захолустный появилось в романе в редакции 1943 года, сменив слово московский- «отчего произошла утрата смысла или, во всяком случае, его художественная разбалансированность» [3, с. 241]. Безусловно, в художественной структуре романа, Петербург явно противопоставлен Москве. Однако не менее важна другая оппозиция: Петербург — Волга, на разных структурных уровнях мифологических представлений символизирующая антитезы «государство» — «природа», «камень» — «вода», «ад» — «рай». Именно Волга, волжский пейзаж мыслится в «Хождении по мукам» в качестве идеального пространства, символа гармонии и любви, составляющей суть жизни природы и людей. Волжский пейзаж обладает чертами идиллического, призван обозначить смысл изначального, райского места. «Как из ада на волю вырвалась», — сформулирует Даша ощущение изначальной гармонии [4, 5, с. 82]. Московские пейзажи предстают как бы продолжением природных. Связь с гоголевским пониманием образа России ощущается в дальнейшей организации пространства трилогии: действие во второй и третьей книгах происхо-
дит на берегах Дона и Волги, герои Толстого покидают Петербург, обретение дома (России) связано для героев с Москвой.
Привнесение природных и «провинциальных» элементов в петербургский пейзаж снимает противопоставленность Петербурга и России. Завершает этот процесс образ, возникающий в романе «Пётр Первый».
А. М. Крюкова указывает на парадокс: в романе о Петре нет образа Петербурга. Это не совсем так. Образ города появится в третьей, неоконченной книге романа панорамой строящегося Петербурга. В оценке замысла Петра, вложенной в уста Алексея Бровкина, отдаленно звучит тема ошибки: Места у нас даже очень весёлые: пониже по взморью, и в стороне, где Дудургофская мыза. Травы — по пояс, рощи берёзовые — шапка валится, и рожь. И всякая овощь родится, и ягода… В самом невском устье, конечно, — топь, дичь. Но государь почему-то именно тут облюбовал город [4, 7, с. 686]. Однако ядро петербургского пейзажа составляют образы, сочетающие значения «вода» и «дерево». Панорама строящегося Петербурга гармонирует с природным пространством: По всей площади ветром рябило воду & lt-… >- … здесь стояла бревенчатая, проконопаченная мохом церковка — Троицкий собор, да неподалёку от него — ближе к реке — дом Петра Алексеевича, — чисто рубленная изба в две горницы, снаружи обшитая тёсом и выкрашенная под кирпич & lt-… >- Сразу в лицо задул сильный, сырой весенний ветер. По всему Фомину острову, как называли его в старину, — а теперь Петербургской стороной, — шумели сосны так мягко и могуче, будто из бездны бездн голубого неба лилась река [4, 7, с. 695, 694]. Мифологический образ единения воды и неба как будто повторяет идиллический волжский пейзаж: По всему белому пароходу играли жидкие отсветы солнца, на воду было больно смотреть, — река сияла и переливалась. <-… & gt- В небе стояли кучевые облака с синеватыми днищами, от них в небесно-желтоватую бездну реки падали белые тени («Сёстры») [4, 5, с. 82].
Общее чувство гармонии в описании Петербурга поддержано совпадением оценок рассказчика (автора) и персонажей: Петр Алексеевич & lt-… >- начал глядеть на крутящиеся весенние облака, на быстрые тени, пролетающие по лужам и полыньям, на яростное — сквозь прорыв облаков — бездрёмное солнце за Васильевским островом & lt-… >-. «Парадиз! — сказал. — Ей-ей, Данилыч, земной рай… Морем пахнет… & quot- [4, 7, с. 698].
Так к 1940-м годам принципиально изменилась оценка Петербурга: Как из ада на волю вырвалась. — Земной рай. Характерно, что гармоничный петербургский пейзаж появляется в третьей, заключительной (хотя и неоконченной) книге «Петра Первого». При всем многообразии «географии» романа, ни разу действие не соотнесено с Волгой. Как будто разрушение старого уклада, укрепление государственности, открывая простор для кипучей деятельности умных и по-своему талантливых людей, оттесняло идеальное начало на задний план, разрушая космические связи и открывая дорогу хаосу. Темы, намеченные в завершающей части, связаны со сторонами жизни, всегда символизировавшими для Толстого созидание: любовь (Петра и Катерины, царевны Натальи и Гаврилы Бровкина), искусство (затея царевны Натальи создать театр), материнское начало. Разрешение противостояния государственное — природное, отразившееся в переосмыслении пушкинского образа: Народ сообразил свои выгоды, и пошел за
Медным всадником, — находит отражение в финальных чертах мифологизированного образа Петербурга, созданного А. Толстым.
Список литературы
1. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. СПб.: Наука, 2003. 616 с.
2. Бочаров, С. Г. Петербургский пейзаж: камень, вода, человек / Филологические сюжеты. М.: Языки славянских культур, 2007. 653 с.
3. Крюкова А. М. А. Н. Толстой и русская литература. Творческая индивидуальность в литературном процессе. М.: Наука, 1990. 260 с.
4. Цитаты из произведений А. Н. Толстого приводятся по изданию: Толстой А. Н. Собрание сочинений в 10 томах. М., 1958−1961. После запятой указываются том и страница.
5. Бочаров, С. Г. Холод, стыд, свобода. История литературы sub specie Священной истории / Филологические сюжеты. М.: Языки славянских культур, 2007. 653 с.
6. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. 407 с.
THE IMAGE OF ST. PETERSBURG IN A.N. TOLSTOYS LITERARY CONSCIOUSNESS
T.P. Komyshkova
The author considers the main components of St. Petersburg'-s image created by A.N. Tolstoy in his novels written in 1920s-1930s, the dynamics of this image, creative development of tradition in the image of St. Petersburg and the interpretation of its role in Russia'-s destinies.
Keywords: St. Petersburg text, literary tradition, art space, mythologem.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой