Диалог Белого и Рыжего клоунов как ключ к пониманию сборника В. Маяковского «Простое как мычание»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Прочтения Interpretations
Ю. С. Морева (Москва)
ДИАЛОГ БЕЛОГО И РЫЖЕГО КЛОУНОВ КАК КЛЮЧ К ПОНИМАНИЮ СБОРНИКА В. МАЯКОВСКОГО «ПРОСТОЕ КАК МЫЧАНИЕ»
Аннотация. В статье обосновывается гипотеза о том, что художественное единство второго прижизненного сборника Владимира Маяковского «Простое как мычание» формируется, в частности, благодаря особому диалогу точек зрения лирического героя, повторяющему логику диалога традиционной театральной (цирковой) пары Белого и Рыжего клоунов. Это предположение подтверждается в ходе анализа сборника как единого целого. При таком ракурсе в центр внимания автора статьи попадает особое устройство высказывания лирического героя. Показывается, что раздробленность его сознания и утрата лирическим субъектом себя как единого целого в то же время создают художественное единство сборника. Выявленная парадоксальная логика межтекстовых связей позволяет сделать итоговый вывод о том, что это делает возможным органичное сосуществование в сборнике произведений, принадлежащих к разным жанрам и даже литературным родам.
Ключевые слова: авторский лирический сборник- лирическая циклизация- циклообразующий фактор- диалог- субъектная структура- лирический герой- точка зрения- футуризм- постсимволизм.
Yu. Moreva (Moscow)
Dialogue between the Whiteface Clown and the Auguste as a Key to Understanding a V. Mayakovsky'-s Collection of Verse & quot-Simple as Moo& quot-
Abstract. The article represents a hypothesis according to which the entity of the second lifetime collection of verse & quot-Simple as Moo& quot- by Vladimir Mayakovsky is formed, particularly, by a special form of a dialogue between the points of view of the hero, which follows the pattern of a traditional dialogue between the Whiteface clown and the Auguste. This assumption is confirmed during the analysis of the collection as a whole. In this perspective, in the author'-s spotlight gets a special structure of lyrical hero. The paper demonstrates that the fragmentation and loss of lyrical subject'-s consciousness at the same time create a unity of the collection. Revealed a paradoxical logic of intertextual connections allows making a final conclusion: it makes possible the coexistence in the collection belonging to different sorts and even the literary genres.
Key words: collection of verse- lyric cyclization- factor of cyclization- dialogue-

subject structure- lyric hero- point of view- futurism- postsymbolism.
Второй прижизненный сборник поэта увидел свет в 1916 г. По сравнению с первой книжечкой поэта — «Я!» 1913 г., состоящей лишь из четырех текстов, — это крупный и разнородный текстовый ансамбль. В «Простом как мычание», посвященном Лиле Брик, содержались уже тридцать пять отдельных поэтических текстов (один из которых стал своеобразным предисловием к ансамблю, а остальные были сгруппированы в четыре цикла-раздела), трагедия «Владимир Маяковский» и поэма «Облако в штанах».
В связи с такой разнородностью материала возникает ощущение «фрагментарности» композиции сборника, случайности как отбора текстов, так и их расположения: с первого взгляда может показаться, что произведения, входящие в ансамбль, слабо связаны друг с другом, если связаны вообще. Ошибочность такого восприятия можно подкрепить, например, историко-литературным фактом, на который указывают воспоминания А. Н. Тихонова, официального владельца издательства «Парус», где вышел сборник1. Тихонов сообщает, что Маяковскому пришлось последовать совету издателей и существенно изменить состав книги, чем поэт был крайне недоволен. Кажется, тем не менее, что этого свидетельства недостаточно для того, чтобы безоговорочно заявить о выверенности композиции сборника или наличии особых межтекстовых связей, которые объединяли бы произведения в единое целое не чисто механически, но и на глубинном смысловом уровне2.
Важно, что при детальном изучении сборника выявляются такие закономерности, позволяющие говорить о нем именно как о художественном целом, т. е. о внутренне завершенном ансамбле, все тексты которого подчиняются единому авторскому замыслу и, следовательно, выстроены в определенную систему3. В рамках настоящей статьи объектом исследования становится один из принципов формирования этого художественного целого — особое устройство высказывания лирического героя. Особенность лирического субъекта «Простого как мычание» заключается в том, что он, будучи фактически представлен одним персонажем, создает ощущение присутствия множества героев, чьи точки зрения порой диаметрально противоположны4. В сборнике встречаются даже прецеденты столкновения разных точек зрения, выраженных в высказываниях одного героя внутри одного и того же текста. Обобщая, можно сказать, что лирический герой сборника внутри себя имеет еще как минимум одну фигуру — фигуру «Другого». Подобный отказ от единства лирического героя довольно часто можно наблюдать в постсимволистских сборниках5. Но в случае с Маяковским любопытен именно тот факт, что «раздробленность» высказывания, «раздробленность» самого сознания субъекта речи служат формированию художественного единства.
Пытаясь выделить в сборнике различные точки зрения лирического героя, читатель может обратить внимание на постоянное акцентирование слова «рыжий», которое используется в текстах ансамбля для описания од-
Новый филологический вестник. 2016. № 1(36). --
ной из ипостасей лирического героя и относящихся к его амплуа понятий. Со словом «рыжий» в сборнике связаны мотивы смеха, сумасшествия6, дьявола, хулиганства, насилия, хаоса. Носитель этого сознания — насмешник, злой паяц, безжалостно издевающийся над толпой и сознающий свое кривлянье:
Я вышел на площадь,
Выжженный квартал
Надел на голову, как рыжий парик.
(«А все-таки», с. 20, все тексты из сборника цитируются с указанием страниц по изданию 1916 г. 7).
Или:
Гладкий парикмахер сразу стал хвойный,
Лицо вытянулось, как у груши:
«Сумасшедший!»
«Рыжий!»
(«Ничего не понимают», с. 36).
Но в сборнике создается и противоположный образ. Это трагическое, возвышенное амплуа, связанное с траурными мотивами, несчастной любовью, жертвенностью, божественным, гармонией. Ключевые мотивы, которые звучат в высказываниях этого «голоса», — боль, тоска, страдание, смерть. Интересно, что в части стихотворений, где высказывание принадлежит носителю этого сознания, также встречается цвет, и цвет этот — белый:
Белый
Сшатался с пятого этажа.
Ветер щеки ожег
(«Ко всей книге», с. 3)
или:
Что вы,
Мама?
Белая, белая, как на гроб глазет
(«Мама и убитый немцами вечер», с. 53).
Разумеется, представленные в сборнике точки зрения не сводятся к

упомянутым двум: сознание героя расколото, и его собственная рефлексия на этот счет становится одной из ключевых тем «Простого как мычание». Но не напоминают ли описанные выше «голоса» героя знаменитые образы Рыжего и Белого — цирковых клоунов, воплощающих традиционную карнавальную пару Арлекина и Пьеро? На первый взгляд, сходство действительно есть — но пока это сходство лишь внешнее. Однако стоит вспомнить, как традиционно выстраивается выступление этой пары. Эти персонажи не выступают по отдельности, смысл их появления на подмостках -именно во взаимодействии, в устроенном особым образом диалоге. Итак, вечно грустный Белый клоун озвучивает какое-либо утверждение, которое тут же, осмеивая и переворачивая, повторяет Рыжий. Обычно внимание и симпатии зрителей — на стороне Рыжего клоуна, однако считать, что он главный, неверно. Ведущая роль принадлежит все-таки клоуну Белому, его точка зрения обычно ближе к авторской, а Рыжий только оттеняет его высказывания и заостряет на них внимание публики. В этом смысле монологи Белого представляют собой самостоятельное высказывание, а ответы Рыжего — пародию, которую едва ли можно расценивать как самоценный монолог.
Обратимся к тексту «Простого как мычание», чтобы выяснить, подтвердится ли гипотеза о сходстве взаимодействия двух обнаруженных в тексте «голосов» с диалогом цирковой пары Рыжего и Белого клоунов. Оказывается, что большинство стихотворений можно условно разделить на «рыжие» или «белые» в связи с мотивами, которые в них встречаются. Для этого не обязательно, чтобы в тексте встречались сами цветовые обозначения, важно лишь, чтобы в рассматриваемом стихотворении отчетливо прослеживался тот образ, который прежде в виде гипотезы был привязан к одному из цветов. Так, например, ярким примером «рыжего» высказывания можно считать стихотворение «Нате!»:
А если сегодня мне, грубому гунну, Кривляться перед вами не захочется — и вот Я захохочу и радостно плюну, Плюну в лицо вам,
Я — бесценных слов транжир и мот (с. 38).
Диаметрально противоположный образ выстраивается, к примеру, в таком «белом» высказывании — фрагменте первого действия трагедии «Владимир Маяковский»:
Милостивые государи!
Заштопайте душу,
Пустота сочиться не могла бы!
Я не знаю,
Плевок —
Обида или нет?
Я сухой, как каменная баба.
Меня выдоили.
Милостивые государи!
Хотите, перед вами будет танцевать замечательный поэт?
(с. 65).
Безусловно, создающийся в тексте образ трагического персонажа, готового страдать на глазах у публики и тем самым развлекать ее, не может не напоминать реплик из выступления Белого клоуна. На память приходит и знаменитая фраза Пьеро из «Золотого ключика» А. Н. Толстого, которой персонаж начинал свои выступления: «Здравствуйте, меня зовут Пьеро… Сейчас мы разыграем перед вами комедию под названием & quot-Девочка с голубыми волосами, Или Тридцать три подзатыльника& quot-. Меня будут колотить палкой, давать пощечины и подзатыльники. Это очень смешная комедия… «8.
Выше уже было отмечено, что смысл выступления цирковой пары клоунов заключается именно во взаимодействии их высказываний. Интересно, что и в тексте сборника прослеживается эта особенность: речь идет не просто о создании двух различных голосов, а именно об их диалоге, о формировании такого высказывания о чем-либо, полнота которого обусловлена наличием внутри него двух противоположных точек зрения. Эта диалогическая форма реализуется в сборнике несколькими способами.
Во-первых, сама последовательность стихотворений может выглядеть как диалог: очень часто «рыжее» следует непосредственно за «белым», причем этот порядок повторяется несколько раз и имеет не случайный характер. Так, стихотворение «Послушайте!"9 (с. 17), открывающее цикл «Кричу кирпичу», можно отнести к «белым». В сборнике оно предшествует «рыжему» стихотворению «Адище города» (с. 18). Возвышенное, торжественное высказывание одинокого героя, смотрящего в безмолвное темное ночное небо с драгоценными жемчужинами, противопоставляется образам уродливого города, где небо с «ненужной, дряблой луной» едва можно разглядеть за искусственными огнями, небоскребами и кишащими автомобилями. Отчетливо виден контраст между божественным и дьявольским, обостренный присутствием образа Бога в одном тексте и рыжих дьяволов — в другом. Любопытно, что мир стихотворения «Адище города» буквально переполнен людьми, хотя прямо они и не называются: это жители упоминаемых в тексте небоскребов, водители автомобилей и пассажиры трамвая. Лирический герой, которому принадлежат слова «Адища города», разрушает, переворачивает высказывание героя из предыдущего стихотворения, как это делает Рыжий клоун, но говорит он все-таки на ту же тему. Помимо того, что в обоих текстах события разворачиваются на фоне ночного города, в них встречается мотив отчаяния и одиночества, и если в «Послушайте!» одинок сам герой, то в «Адище города» встречаем жалкого «старикашку», выделенного на фоне подразумеваемой толпы.
Подобным образом устроена еще одна пара стихотворений, соседствующих в сборнике, — «Кое-что про Петроград» (с. 25) и «Еще Петроград» (с. 26). В первом из стихотворений передается меланхолическое настроение героя: Нева под дождем уподобляется верблюду, гонимому усталым погонщиком, в водосточные трубы «слезают слезы», само небо сравнивается с плачущим младенцем. Стихотворение «Еще Петроград» даже звучит более резко, сбивчиво, чем предыдущий текст, написанный классическим четырехстопным ямбом почти без пиррихиев: это дольник, в котором чередуются четырехударные и трехударные стихи, а последний стих тяготеет к акцентному («величественно, как Лев Толстой»). Все образы этого стихотворения создают атмосферу страшную, дьявольскую: туман «с кровожадным лицом каннибала» жует людей, время подобно грубой брани (в противовес подчеркнутой тишине из стихотворения «Кое-что про Петроград»: «и небу, стихши, стало ясно»), а с неба величественно смотрит «какая-то дрянь» — здесь даже звучит откровенная издевка героя. Таким образом, модель Петрограда создается именно во взаимодействии двух противоположных точек зрения, и важно обратить внимание на последовательность стихотворений. Уже на уровне заглавий становится ясно, что первое стихотворение важнее второго: если «белый» текст представляет собой «кое-что», т. е. самостоятельное завершенное высказывание, то текст «рыжий» — это ответ, добавление, реакция на уже сказанное («еще» в заглавии). Эта особенность в точности воспроизводит логику диалога между Белым и Рыжим клоунами.
Та же логика прослеживается и в паре стихотворений «Утро» (с. 29) и «Ночь» (с. 31), также следующих друг за другом. В стихотворении «Утро», описывающем рассвет, встречается уже знакомый по другому «белому» тексту образ звезд, здесь перед читателем снова встает одинокий, страдающий во враждебном («гам и жуть») городе герой, которому «жуток шуток клюющий смех». В «Ночи», напротив, создается впечатление карнавального восторга, праздника, наступающего в городе с наступлением темноты- здесь и хохочущие арапы, и попугай, и карты, и звон монет, причем смеется не только толпа: герой оказывается внутри нее и протискивает «в глаза им улыбку».
Следующий вариант реализации взаимодействия рассматриваемых точек зрения — их диалог внутри одного текста. Такой диалог можно считать апогеем взаимодействия Рыжего и Белого клоунов, поскольку в подобном высказывании точки зрения наиболее неразделимы, они перетекают одна в другую, и трудно определить, кому принадлежит этот голос.
Самым ярким примером здесь является, безусловно, трагедия «Владимир Маяковский», где наиболее отчетливо закреплена принадлежность разных точек зрения одному герою: и «рыжие», и «белые» высказывания принадлежат герою Владимиру Маяковскому. Разделенные лишь ремаркой, реплики одного и того же героя кажутся принадлежащими совершенно разным лицам. Например, уже упомянутая выше реплика, напоминающая высказывание Пьеро и начинающаяся театральным обращением к зрите-
Новый филологический вестник. 2016. № 1(36). --
лю («Милостивые государи!»), — типичное высказывание для персонажа Владимира Маяковского в его «белой» ипостаси. Он то и дело, вздыхая, говорит о своей несчастной судьбе, тихо убеждает сам себя в том, что «где-то — кажется, в Бразилии — есть один счастливый человек» (с. 71). Но уже в следующем высказывании тот же персонаж ведет себя совершенно иначе, его голос начинает походить на голос из стихотворения «Нате!»: «Ищите жирных в домах скорлупах, и в бубен брюха веселье бейте» (с. 38). В тексте трагедии обнаруживаются также реплики, в которых две точки зрения настолько слиты воедино, что невозможно понять, кто является носителем выказывания: «Лягу светлый в одеждах из лени на мягкое ложе из настоящего навоза» (с. 64). Здесь появляется и мотив страдания (далее речь идет о самоубийстве), снова сопряженный с цветовой символикой, но отдельные детали — «одежды из лени» или «ложе из навоза» — выглядят издевкой, пародирующей высокий стиль речей трагического героя.
Что же заставляет героя менять маски? Чем мотивируется эта постоянная смена точек зрения в сборнике? Кажется, это связано с двумя мотивами: несчастной любви и творчества. Любопытен фрагмент текста, в котором герой, движимый несчастной любовью, фактически срывает маску:
Любовь!
Только в моем
Воспаленном
Мозгу была ты!
Глупой комедии остановите ход!
Смотрите —
я срываю игрушки-латы!
Я
Величайший Дон-Кихот!
(«Ко всей книге», с. 4).
В этом высказывании снова слиты две точки зрения: для носителя одной из них любовь — «глупая комедия», а все происходящее — безумие, носитель же противоположной точки зрения бросает зрителю очередной вызов — называет себя «величайшим Дон-Кихотом» и, таким образом, вновь осознанно примеряет на себя образ шута, хотя в этом крике, конечно, слышится боль. Отметим, что традиционным персонажем комедии дель арте, героями которой выступают и Пьеро с Арлекином, является Коломбина -несчастная любовь Пьеро, заставляющая его страдать. Таким образом, еще один мотив сборника оказывается соотнесенным с традиционным театральным действом.
Мотив творчества, пожалуй, можно назвать самым важным для объяснения потребности героя постоянно менять амплуа. Герой неоднократно заявляет, что раздробленность души — удел поэта- она не может вместить всех возможных ипостасей. Моменты, когда смена точек зрения ощуща-
ется самим героем и даже становится объектом рефлексии, сопряжены с мотивом творчества:
И чувствую -«я»
Для меня мало.
Кто-то из меня вырывается упрямо («Облако в штанах», с. 95)
или:
Я — поэт, Я разницу стер
Между лицами своих и чужих («Владимир Маяковский», с. 70).
Однако почему же выходит так, что различные точки зрения и расколотое сознание героя служат к установлению связи между текстами сборника, почему вступающие в конфликт голоса не разбивают полотно повествования на два разграниченных пласта? Возможно, дело именно в том, что сам лирический герой прекрасно осознает свой внутренний конфликт и, более того, способен самостоятельно выбирать, какую маску надеть в очередной раз. Таким образом, оказывается, что ни Белому, ни Рыжему клоуну нельзя доверять, потому что их реплики — не более чем те стороны конфликта, которые желает заострить все понимающий и контролирующий собственное театрально-цирковое представление цельный герой. Смена амплуа зачастую маркируется в тексте именно сменой костюма: герой надевает рыжий парик, желтую кофту, тогу и лавровый венец в соответствии с выбранным амплуа. Лирический герой подчеркивает, что он готов менять маски и представать перед публикой в новых образах не только по собственной воле, но и по желанию толпы:
Хотите, —
Буду от мяса бешеный, — и, как небо, меняя тона -Хотите,
Буду безукоризненно нежный, Не мужчина, а — облако в штанах!
(«Облако в штанах», с. 90).
Интересно, что пределами здесь снова оказываются «красный» (рыжий») цвет мяса, сопряженный с мотивом безумия, и «белый» цвет неж-
ного облака. Как было замечено выше, эти превращения совершаются в рамках одной личности, сознающей свою цельность и отграниченность от всевозможных масок:
Иногда мне кажется, -Я петух голландский, Или я
Король псковский. А иногда
Мне больше всего нравится Моя собственная фамилия, Владимир Маяковский
(«Владимир Маяковский», с. 84).
Возвращаясь к логике построения диалога между Белым и Рыжим клоунами, следует отметить еще одну важнейшую особенность. При чтении сборника возникает ощущение, что абсолютное большинство стихотворений можно условно отнести к «рыжим», поэтому роль Рыжего клоуна в сборнике — главная. Однако, как и в традиционном театральном или цирковом представлении, главная роль отведена клоуну Белому. В тексте сборника можно найти подтверждение тому, что и здесь главный герой -трагический, и именно его позиция созвучна авторской (и позиции того «цельного» героя, вмещающего в себя различные амплуа), что именно он, мученик, который появляется еще в первом сборнике 1913 г., является главным героем и «Простого как мычание». Это утверждение представлено наиболее объективно: оно высказывается как самим героем (субъективно), так и другими героями (объективно):
Хорошо, когда в желтую кофту Душа от осмотров укутана!
(«Облако в штанах», с. 104).
В этом высказывании самого героя прослеживается мотив намеренного шутовства, призванного защищать душу героя от нападок враждебного окружающего мира, — перед читателем, по сути, исповедь героя-мученика. Однако скрыть душевную боль от посторонних герою все же не удается, и его истинное лицо раскрывает, например, Старик с черными, сухими кошками из трагедии «Владимир Маяковский»:
Я вижу -В тебе
На кресте из смеха
Распят замученный крик (с. 66).

Итак, главной особенностью лирического высказывания в сборнике является факт сосуществования в одном герое нескольких «голосов», смена которых контролируется самим героем. При этом он, играя разные роли, осознает себя Другим по отношению ко всем ролям. Гипотеза о том, что в тексте сборника реализуется типичный театральный или цирковой диалог Рыжего и Белого клоунов, находит подтверждение: Рыжий клоун, приковывая внимание читателя к своим репликам, все же ориентирует его на высказывания Белого, которые, по-видимому, наиболее близки авторской позиции. Функции Рыжего клоуна в сборнике, как и на театральных подмостках, заключаются в подчеркивании, заострении важнейших деталей позиции Белого клоуна, усилении трагического начала. Это дает читателю ключ к пониманию смысла сборника, указывает на те его детали, которые должны быть особо замечены. Сложность взаимоотношения героя с самим собой, конечно, отражает сложность его взаимоотношений с окружающим миром, который, будучи показанным с разных точек зрения, предстает огромным, враждебным и полным трагизма. Таким образом, дробление сознания лирического субъекта, утрата единства героя парадоксальным образом создают художественное единство «Простого как мычание», выстраивают внутренние связи между различными текстами и позволяют произведениям разных жанров и даже литературных родов органично сосуществовать внутри одной книги.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Динерштейн Е. Маяковский и книга. М., 1987. С. 60.
2 Дарвин М. Н. Проблема цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983- Фоменко И. В. О принципах композиции лирических циклов // Известия А Н СССР. Серия литературы и языка. 1986. Т. 45. № 2. С. 25−39.
3 Стерьепулу Э. А. Лирический цикл как система поэтических текстов // Facta universitatis. Series: Linguistics and Literature. 1998. Vol. 1. № 5. P. 323−332.
4 Савельева В. В. Ролевые проявления автора в органике и архитектонике книги стихов // Авторское книготворчество в поэзии / отв. ред. О. В. Мирошникова. Омск, 2008. С. 36−41- Чернякова М. А. Разноликость лирического «я» раннего В. Маяковского: маска лирического героя как форма протеста // Проблемы филологии, истории, культуры. 2007. № 18. С. 232−237.
5 Тюпа В. И. Статус художественного произведения в постсимволизме // Постсимволизм как явление культуры. Вып. 3. М.- Тверь, 2001. С. 3−5.
6 Тернова Т. А. Семиотика безумия в литературе русского авангарда // Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 21 (202). С. 134−139.
7 Маяковский В. Простое как мычание. Пг., 1916.
8 Толстой А. Н. Золотой ключик, или Приключения Буратино. М., 1991. С. 34.
9 Кантор К. Тринадцатый апостол. М., 2008.
References (Articles from Scientific Journals)
1. Fomenko I.V. O printsipakh kompozitsii liricheskikh tsiklov [On the Principles of Lyric Cycles'- Composition]. Izvestiya ANSSSR, Series of Literature and Language,
1986, vol. 45, no. 2, pp. 25−39. (In Russian).
2. Steriopulu E.A. Liricheskiy tsikl kak sistema poeticheskikh tekstov [Lyric Cycle as a System of Poetic Texts]. Facta universitatis, Series: Linguistics and Literature, 1998, vol. 1, no. 5, pp. 323−332. (In Russian).
3. Chernyakova M.A. Raznolikost'- liricheskogo & quot-ya"- rannego V. Mayakovskogo: maska liricheskogo geroya kak forma protesta [Different Faces of the Lyric Hero of the Young V Mayakovsky: the Mask of the Lyric Hero as a Form of Protest]. Problemy filologii, istorii, kul'-tury, 2007, no. 18, pp. 232−237. (In Russian).
4. Ternova T.A. Semiotika bezumiya v literature russkogo avangarda [Semiotics of Madness in the Literature of the Russian Avant-garde]. Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta, 2010, no. 21 (202), pp. 134−139. (In Russian).
(Articles from Proceedings and Collections of Research Papers)
5. Savel'-eva V.V. Rolevye proyavleniya avtora v organike i arkhitektonike knigi stikhov [Masks of the Author in the Organic and the Architectonics of a Book of Verse]. Miroshnikova O.V. (ed.) Avtorskoe knigotvorchestvo vpoezii [Author'-s Book Creativity in Poetry]. Omsk, 2008, pp. 36−41. (In Russian).
6. Tyupa V.I. Status khudozhestvennogo proizvedeniya v postsimvolizme [Status of a Literary Writing in Postsymbolism]. Postsimvolizm kakyavlenie kultury [Postsymbolism as a Cultural Phenomenon]. Moscow- Tver, 2001, Issue 3, pp. 3−5. (In Russian).
(Monographs)
7. Dinershteyn E. Mayakovskiy i kniga [Mayakovsky and the Book]. Moscow,
1987, p. 60. (In Russian).
Darvin M.N. Problema tsikla v izuchenii liriki [Problem of the Cycle in the Study of Lyric]. Kemerovo, 1983. (In Russian).
8. Kantor K. Trinadtsatyy apostol [Thirteenth Apostle]. Moscow, 2008. (In Russian).
Юлия Сергеевна Морева — аспирант кафедры теоретической и исторической поэтики Института филологии и истории РГГУ
Круг научных интересов: лирическая циклизация- авангард- стиховедение- русский футуризм.
E-mail: zergi_89@mail. ru
Yuliya Moreva — postgraduate student at the Department of Theoretical and Historical Poetics, Institute for Philology and History, Russian State University for the Humanities (RSUH).
Research interests: lyric cyclization- avant-garde- verse studies- Russian futurism.
E-mail: zergi_89@mail. ru

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой