Дискурс как базовая единица художественного текста

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 82. 0
ДИСКУРС КАК БАЗОВАЯ ЕДИНИЦА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА Л.В. МАЛОВ
Кафедра русского языка и методики его преподавания Российский университет дружбы народов ул. Миклухо-Маклая, 6, Москва, 117 198, Россия
В статье рассматривается коммуникативно-речевая структура художественного текста и базовая его речевая единица — дискурс, определяется родовой признак художественного текста — ситуативность речи. Понятие превращенной формы действительности позволяют рассматривать художественный текст как объект, в котором опредмечен и заметен весь процесс речевого общения.
Нерешенность в теоретическом языкознании вопросов соотношения языка и речи, языкового значения и речевого смысла являются причиной продолжающихся попыток конструирования «художественного» значения — с одной стороны и логической организации художественной речи — с другой. Ведется поиск «имплицитных вопросов», якобы организующих логическую структуру художественного текста, а понятие коммуникативной членимости высказывания рассматривается на материале грамматической структуры предложения [14, 214−230].
Еще Ф. Соссюр предложил различать лингвистику языка и лингвистику речи. Рассматривая речь как слагаемое речевой деятельности, он исходил из положения, что речи свойственны собственные означающие [18, 56−58].
Термин дискурс (англ. сКвсоигв, фр. с^соиге — речь) начал широко употребляться как в философии и социологии, так в семиотике и лингвистике с 1970-х гг. для обозначения социально обусловленной организации системы речи и действия [15, 153]. По теории коммуникативной компетенции (Хабермас) дискурс является одной из двух форм, с помощью которых «компетентный говорящий» формирует грамматическое предложение, а по теории грамматики текста (Т.А. ван Дейка и В. Кинга — 1983) дискурс представляет собой речевое произведение (связный текст), излагающее событие, сопровождающие его обстоятельства и некую стоящую за этим текстом грамматику [15, 155−156].
Некоторые лингвисты (например, П. Серио — 1990 гг.) под дискурсом понимают особый подъязык для выражения ментальности (например, «советский политический
дискурс»), в котором существуют особая грамматика, особый лексикон, особые правила словоупотребления [19, 38−44].
В настоящее время существует ряд подходов при анализе речевых единств, но в любом случае речь идет об интегрированном описании синтаксиса, семантики и прагматики. Примером такого описания являются функциональная грамматика Дика, теория репрезентации дискурса X. Кэмпа, референциально-ролевая грамматика Ван Валина [2,118].
Что касается терминов сверхфразовое единство, сложное синтаксическое целое и
т.п., то все они исходят из грамматического подхода к речевому произведению, подчеркивая связь этих единств с синтаксисом [14, 214], — и уже тем самым менее удачны. Вообще говоря, поворот лингвистов в сторону коммуникативности — факт сегодняшнего дня. И. Мельчук, например, для семантического анализа исключительно важным считает понятие ситуации [13, 85], А. В. Бондарко при анализе субъектно-предикатно-объектных отношений пользуется такими типично коммуникативноречевыми понятиями, как ситуация, задача действия, тема и т. д. [1, 38−39], Ю. С. Степанов в своих лингвистических построениях использует такие типично коммуникативно-речевые понятия, как ситуация, коммуникант, дискурс [19, 69].
Что касается художественного прозаического текста, то для анализа его коммуникативно-речевой структуры понятие дискурса является базовым, так как помогает выявить и описать «формы языковой изобразительности», которые есть, по
Н. Н. Жинкину, «способы построения описываемых ситуаций» [6, 162].
Теория речевой коммуникации, разрабатываемая в последние десятилетия, позволяет построить модель речевого общения, в которой основными составляющими выступают субъект речевого общения, предмет общения и его адресат. Художественный текст (в дальнейшем — ХТ) является примером такого общения — автора ХТ с его читателем. Предметом же общения является воссозданная речевыми средствами действительность.
Трактовка процесса коммуникации как сообщения, автора ХТ как отправителя этого сообщения, а читателя как адресата предполагает наличие различных точек зрения на изображаемое событие (участника события, автора, описывающего это событие, и читателя, воспринимающего его), в связи с чем исследователи ХТ (например, Б.А. Успенский) говорят о внешней и внутренней позиции. Безусловно, точка зрения на событие, описываемое автором ХТ, чрезвычайно важна, но нас в настоящей работе интересует само событие, лингвистические особенности, с помощью которых автор воссоздает действительность.
Анализируя критерий художественности, И. А. Ильин приходит (совершенно справедливо) к выводу об иерархичности структуры ХТ, выделяя при этом три слоя — материальный, образный и художественно-предметный. Первый слой, «самый поверхностный и легкодоступный», по словам И. А. Ильина, нас интересует в настоящей работе. Для достижения художественности «чувственная материя искусства» (язык и речь) «призвана быть выразительным проявлением художественного образа и точным, насыщенным знаком художественного предмета» [10, 126]. Для лингвистики
чрезвычайно важен факт подчиненности языка и речи двум более глубоким слоям ХТ — образному и предметному. Художественный предмет диктует образную структуру ХТ, последняя определяет речевую структуру. Процесс актуализации лексико-
грамматических средств происходит в речи. Игнорирование речевого уровня часто подводит лингвиста, заставляя использовать в лингвистическом описании ХТ литературоведческие термины — абзац, зачин, концовка, строфа и т. п. [16, 78−88].
Безусловно признавая художественный текст многоуровневой системой языковых, стилистических, речевых, художественно-образных структур, мы, тем не менее, выделяем среди них речь, которая обладает, по Ф. Соссюру, собственными означающими. Любой художественный текст — в первую очередь речевое произведение: никаких других способов передачи «образа» и «действительности» в художественном произведении не существует, если не считать иллюстраций. Но это может означать только одно: при чтении художественного текста читатель, воссоздавая картину действительности («распредмечивая» текст), строит в своем воображении картину социального взаимодействия людей — под влиянием наблюдаемых элементов коммуникативного акта (сюжета, описания, авторского рассуждения, диалога) и — в равной, а иногда и в большей степени -¦ под влиянием ненаблюдаемых (смены типов речи — в первую очередь).
Понятие превращенной формы действительности, разрабатываемое теорией коммуникации, позволяет рассматривать ХТ как «объект, в котором опредмечен и замещен весь процесс речевого общения» [17, 101]. Процесс распредмечивания ХТ состоит в восстановлении всей ситуации общения: коммуникантов, их социальных отношений, фрагмента реальной действительности и отношения автора ко всем сторонам акта общения. Последнее зачастую ненаблюдаемо, но исключительно ценно с точки зрения читателя: строя картину социального взаимодействия людей, читатель включает в сферу своего анализа и наблюдаемые элементы коммуникативного акта (сюжет, рассуждения автора, различного рода внесюжетные вставки) и ненаблюдаемые (стилистические фигуры, композиционно-речевые построения, дополнительные коннотации). Форма предъявления элементов ситуации, определяемая установкой
автора, подталкивает читателя к творческому процессу понимания ХТ. Следовательно, теория коммуникации дает возможность определить родовой признак художественного текста — ситуативность речи — как фактор, дающий возможность изобразить действительность. Описывая субъектов деятельности, их физические и речевые действия, условия, предметные переменные и, наконец, основное противоречие — движущую силу ситуации, автор вынужден пользоваться различными типами речи (повествованием, описанием, рассуждением, речью персонажей), т. е. данными для наблюдения речевыми средствами, а читатель — по ним восстанавливать описанную автором ситуацию. Причем поэтапное представление автором ситуации предполагает чередование этих типов речи, что признается типовой особенностью художественного текста [5, 60]. Авторская оценка изображенной им ситуации при этом выражается именно сменой типов речи (что и составляет содержание субъективной модальности — в отличие от объективной модальности, которая, как известно, грамматикализована) [9, 49].
Психолингвистическая модель ситуации складывается из задачи действия, места и времени, обстоятельств и характеристики коммуникантов и, наконец, их речевых и неречевых действий [20, 142]. Некоторые исследователи предлагают считать
стержневым компонентом 1 ситуации задачу действия1. При этом исходят из предположения, что именно задача (цель) действия определяет характер протекания его. Однако в художественном произведении задача действия может меняться в ходе предъявления читателю той или иной ситуации. Картины мира и в авторской интерпретации продолжают оставаться динамичными: в них живет и действует, изменяет и изменяется герой произведения. Для читателя важна не только задача действия, но и место, время, обстоятельства и сами действия коммуникантов (и речевые, и неречевые), и то, что стоит за ними и их определяет, — характер основного противоречия. Именно характер основного противоречия является стержневым компонентом, определяющим и задачу, и действия коммуникантов.
Наиболее непротиворечиво, на наш взгляд, вопрос о типологии ситуации решается Д. И. Изаренковым [9, 17]. Определяя (вслед за А.А. Леонтьевым) ситуацию как совокупность условий (обстоятельств) в акте деятельности какого-либо лица, Д. И. Изаренков обращает внимание на следующие особенности:
1. В ситуации неречевой (в ситуации действительности) части этих условий заключают в себе противоречие (ставящее перед ее активным участником задачу действия, т. е. формирующее целевую направленность действия), другая же часть
1 Обзор различных точек зрения на модель ситуации см. [9. 11].
обусловливает исполнительную сторону этого действия (посредством определенного физического действия)
2. В ситуации речевой часть условий в акте деятельности какого-либо лица, заключающего в себе противоречие, ставит перед ним проблему — задачу действия, а другая часть обусловливает необходимость и целесообразность ее решения через речевое обращение (речевое действие), направленное на собеседника и формируемое всей совокупностью обстоятельств.
Такое разделение ситуаций на речевые и неречевые важно для лингвистического анализа ХТ, т.к. дает возможность выделить средства, описывающие постановку задачи, а также ее реализацию — с привлечением различных типов речи.
Действительно, характер речевых средств зависит во многом от класса ситуации: неречевая ситуация (ситуация действительности) самим изменением противоречивых условий побуждает субъекта к деятельности, т. е. к изменению условий, устранению противоречий между ними, предобразованию данной совокупности условий в другую- речевая же ситуация побуждает субъекта к речевым действиям, обращенным к собеседнику и содержащим либо вопрос, либо побуждение, либо сообщение.
Естественно предположить, что потребность в описании какого-то физического действия потребует при своем описании одних лингвистических средств- потребность в описании речевого действия — других.
Художник слова не только описывает событие, но и передает свое отношение к нему, используя языковые средства и определенные коммуникативно-речевые построения, отличающиеся от построений научно-логического освоения мира своей образностью2. Принцип «художественного мышления», на наш взгляд, один и тот же и у художника, и у «простого человека»: «обычный человек» «художественно», непосредственно воспринимает действительность, создает для себя ее образ и практически пользуется им в жизни, а писатель владеет инструментом «обратной связи» — через одну или несколько конкретных ситуаций воссоздает ее с помощью речи во всей ее полножизненности в сознании «обыкновенного человека» — своего читателя.
Изобразительность (образность) речевых построений не есть что-то, присущее только художественному произведению, она принадлежит речи [6,162].
Таким образом, основой речевого континуума художественного произведения является художественное повествование о событиях, родственное бытовому повествованию и развивающееся во времени, которое в отличие от реального носит название сюжетного.
2 Различие в методике освоения действительности (художественно-образном и научно-логическом) отмечается большинством лингвистов, хотя и не до конца последовательно: изобразительность признается только за стилистически маркированными синтаксическими средствами, типами речи [8,95- 5,57].
Понятие сюжетного времени, разработанное В. В. Виноградовым (например, в книге «Стиль «Пиковой дамы»), лежит в основе отношения автора к описываемой действительности, т.к. включает в себя такое понятие, как точка отсчета (критерий разграничения временных значений), которая чаще не совпадает с моментом речи и от которой зависит значение времен (одновременность, предшествование или следование). Автор, выбирая то или иное временное значение, актуализирует или наоборот отодвигает действие на второй план. И сюжетные, и несюжетные времена относительны с точкой отсчета, ориентированы на нее, хотя сама точка отсчета может быть подвижной, передвигаясь по воле автора вдоль линии сюжетного действия [7, 334]. Организуя сюжетное повествование, сюжетное время служит основой коммуникативноречевой структуры всего текста — ив первую очередь дискурса — базовой единицы ХТ.
Поэтапное представление ситуации автором (и вслед за ним читателем) предполагает описание условий, заключающих в себе противоречие, которое и ставит перед участником или участниками определенную задачу (первый этап изображения ситуации), и описание условий и действий лиц (героев произведения), решающих эту задачу путем неречевого или речевого действия (второй или исполнительный этап изображения ситуации). Следовательно, поэтапное представление ситуации предполагает чередование предикативных и релятивных форм в границах дискурса. Причем противоречие является двигающей силой ситуации, создающей потребность персонажей в его разрешении путем физического или речевого действия.
Смена противоречия и описывающей его ситуации и является главным основанием для выделения дискурса из речевого континуума романа. Вторым не менее важным элементом структуры ХТ является тема.
Многочисленные (часто противоречивые) точки зрения лингвистов можно свести к двум: по одной, тема и ситуация принадлежат к одной группе явлений: тема — это предмет описания или изображения — в том числе и художественного, а ситуация — элемент темы (несколько ситуаций составляют тему), либо наоборот, тема — компонент ситуации. По другой точке зрения, ситуация и тема рассматриваются как явления разной природы: тема принадлежит миру систематизации предметов и явлений
действительности и как отражение — систематизации понятий и представлений человека об этом мире, ситуация принадлежит миру коммуникации, т. е. использует те же предметы и явления действительности (и их словесно-речевое отражение) в качестве условий общения. На наш взгляд, тема и ситуация, пересекаясь, представляют явления разноплановые: как показывают исследования лингвистов, реализованные речевые
ситуации (описанные диалоги) и особенно в обиходно-бытовых условиях — очень часто ограничиваются названием темы (а не ее раскрытием).
При этом смена и чередование тем (подтем, субтем, микротем) подчинены задаче раскрытия главной идеи (сверхзадачи) автора, случайных, не связанных с этой главной идеей тем, автор совершенного художественного произведения избегает. Можно сказать, что гармония целого зависит от отношения автора к теме, от сопряжения различных тематических и стилистических пластов. Идейно-тематический критерий является вторым фактором для выделения тематически, ситуационно и структурно законченных единиц художественного текста, т.к. переключение на новый дискурс служит не только сигналом изменения точки отсчета, поворота сюжета, но и движения авторской идеи. Именно идейно-тематический критерий помогает читателю построить гипотезу об идейно-тематической проблематике произведения, т. е. понять сверхзадачу художника.
Через тематически раскрытый сюжет (комплекс ситуаций) авторская идея и находит свое разрешение, но уже на идеологическом уровне. Именно поэтому тема в прозаическом художественном произведении играет важную интегрирующую роль в объединении частей произведения в единое целое. От тематической организации ХТ и его частей (дискурсов) зависит движение авторской мысли и, в конечном итоге, построение идейной проблематики всего произведения. Если ситуация — ведущая читательского внимания, то тема — ведущая авторской мысли.
Именно в дискурсе, раскрывающем речевыми средствами конкретную ситуацию действительности, проявляется организующее начало темы. Автор Х Т, реализуя ту или иную тему, представляет ее в виде повествования, описания, диалога или (реже) рассуждения. Отсюда еще одна особенность темы ХТ — ее неназванность (в отличие от научной или публицистической речи). Реализуясь в различных типах речи, она выводится читателем в процессе построения (воссоздания) всей ситуации и определения главного противоречия.
Третьим критерием для выделения дискурсов является отношение автора к изображаемой ситуации. Оно пронизывает всю речевую ткань, сказываясь особенно явственно на композиционно-речевом, ритмико-интонационном и структурнолексическом уровнях, формируя субъективную модальность (тональность дискурса).
Объективная модальность не связана с типологическими чертами ситуации, субъективная же модальность находит отражение в форме речевых построений. Выраженность-невыраженность разноаспектных интеллектуальных и эмоциональных оценок сообщаемого повествователем является важным источником авторского оценочного взгляда на изображаемую им действительность. Иногда субъективноповествовательная оценка ситуации входит в противоречие с выводом, вытекающем из
описываемой повествователем ситуации. Это несовпадение оценки, выраженной повествователем, и оценки, объективно вытекающей из описываемой ситуации, является важным источником авторского взгляда как на всю ситуацию в целом, так и на отдельные ее компоненты: участников, условия коммуникации, противоречие.
Таким образом, в настоящей работе за дискурс принимается такая речевая единица, которая, отражая информационно-тематическую цельность внеречевой ситуации, характеризуется коммуникативной законченностью и особой формой организации речевых средств. В этом сплаве различных факторов тональность дискурса выполняет роль организатора читательского отношения к изображаемому событию.
В границах дискурса происходит процесс актуализации высказываний- автор отбирает (опираясь на систему языка и набор коммуникативных заданий) языковые средства — причем именно характер данной речевой единицы диктует употребление тех или иных грамматических форм (например, синтаксических структур, видовременных форм, форм наклонения) или лексических средств (тематические группы, лексические и словообразовательные повторы, синонимические и антонимические ряды). Нередко форма высказывания привязана к типу речевой единицы (например, реплика в диалогических дискурсах).
Взгляд на художественное произведение как на процесс воссоздания художником слова действительности предполагает целостный анализ художественного произведения («от корки до корки») -¦ в линейной последовательности сменяющих друг друга речевых единиц — дискурсов), а также характеристику последних, реализующих авторский замысел. На состав речевых средств, по мысли В. В. Виноградова, влияют и содержание художественного произведения (т.е. действующие лица, их отношения, предметы и явления действительности, описываемые автором) и авторское отношение к этой действительности [3, 92]. Другими словами, характер лингвистических средств, а также их последовательность зависят от авторской интерпретации события, от избранной автором формы повествования, диктующей, в свою очередь, тот или иной тип речи.
Читатель, перевоплощаясь мысленно в героя произведения, оказывается перед необходимостью построить модель поведения героя. Причем он не просто следит мысленным взором за процессом снятия противоречия, но определяет характер этого противоречия, строит гипотезу о снятии этого противоречия, принимая или не принимая авторское решение.
Следовательно, в литературно-художественном произведении (в отличие от научного или публицистического) отражены в первую очередь жизненные ситуации. Персонажи художественного произведения действуют в определенных ситуациях. Попытки
создания безситуативных произведений (дадаизм, драма абсурда и другие авангардные течения), отрицание ситуативности ХТ (сюжета, характеров, конфликта и т. д.), как правило, ведет к отрицанию и языка как формы коммуникации — и тем самым лишний раз демонстрируют связь языка и действительности.
Для реалистической литературы событие и все обстоятельства, с ним связанные, есть самые существенные элементы содержания ХТ, и повествование о них содержит основную информацию для читателей.
Как в социальной психологии и социологии именно ситуации общения являются основным объектом исследования [20, 48], так ее превращенная форма — дискурс, объединение описывающих ситуацию конкретных высказываний, должны быть и действительно становятся основным объектом исследования лингвистики и лингвостилистики ХТ.
Одной из нерешенных проблем коммуникативного синтаксиса является связь между типом дискурса и типом высказывания. Типология высказывания вообще еще не разработана, поэтому можно лишь сослаться на ряд работ, ставящих проблему высказывания [11,9].
В художественном произведении процесс общения писателя с читателем осуществляется с помощью сюжета, а орудием мышления (художественного обобщения) является художественный образ, Формой же предъявления читателю образной системы является ряд последовательных сцен (дискурсов).
Являясь фрагментом ХТ, дискурс вместе с тем включен автором в структуру художественного целого. Воплощение художественного замысла определяется местом и ролью темы дискурса в содержательной структуре ХТ [12, 198−245]. Взаимодействие дискурсов и создает то отношение компонентов, о котором говорит Ю. М. Лотман. Не случайно он выстраивает иерархическую лестницу этих отношений (от фонемы — к слову и от слова — через дискурс — к тексту). Единственное, с чем трудно согласиться, что все уровни могут быть «знаками».
На наш взгляд, мнение, что существует особое, художественное значение, которое якобы и создает эффект художественности, изначально неверно. Если бы было так, то воссоздать действительность в этом специфическом художественном знаке (каждый раз творимом художником слова) было бы просто невозможно. Л. Ф. Чертов справедливо критикует эту точку зрения: в основе «художественного» мышления лежит предметное мышление, которое и координирует речевое мышление. Функционально-предметный код образует основу для дальнейших символических коннотаций, опирающихся отчасти уже на вербализованные смыслы [21, 335]. Функцию упорядоченности, целостности, симметрии, организованности ХТ выполняет вне системы языковых знаков, добавим: в
рамках речевых «единиц» — высказывания, дискурса, текста. Качество художественности приобретает произведение как целостный текст, но не как «художественный знак» или его совокупность, а как совокупность коммуникативноречевых единиц — дискурсов.
Содержательность Х Т не вытекает непосредственно из лингвистических средств. Актуализация лексики и грамматики происходит в речи — в рамках дискурса, поэтому-то так важно определить структуру дискурса, его речевую форму и тот набор лингвистических средств, который типология речи диктует автору и помогает читателю однозначно воссоздать в своем воображении ту или иную ситуацию действительности.
Таким образом, в художественном произведении существует диалектическое единство процесса и результата, формы и содержания. Причем выявление структуры дискурса позволяет интегрированное описание синтаксиса, семантики и прагматики, что в свою очередь помогает (иногда проясняет и добавляет) выявлению художественной структуры произведения и особенно авторской интенции. Для анализа всей образной системы произведения чрезвычайно важен и характер базовых речевых единиц — дискурсов и особенности их связи в конкретном ХТ.
Литература
1. Бондарко А. В. Субъектно-предикатно-объектные ситуации. — Теория функциональной грамматики. Субъектность. Объектность. Коммуникативная перспектива высказывания. Определенность/неопределенность. Спб., 1992.
2. Ван Валин Р. Д. Взаимодействие сеинтаксиса, семантики и прагматики в грамматических системах: развитие инструментария в XX веке. — Вестник Московского университета, серия 9, филология. № 5, 1996.
3. Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959.
4. Гийом Г. Принципы теоретической лингвистики. М., 1992.
5. Гришина О. Н. Проблемы контекстно-вариативного членения текста в стиле языка художественной и научной прозы. — Функциональные стили и преподавание иностранных языков. М., 1982.
6. Жинкин Н. И. Язык. Речь. Творчество. М., 1998.
7. Золотова Г. А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса. М., 1982.
8. Иванникова Е. А. Синтаксис художественной прозы Достоевского. М., 1979.
9. Изаренков Д. И. Обучение диалогической речи. М., 1986.
10. Ильин И. А. Собр. соч., Т. 6, кн. 1. 1996.
11. Леонтьев А. А. Высказывание как предмет лингвистики, психолингвистики и теории коммуникации. — Синтаксис текста. М., 1979.
12. Лотман Ю. М. Лекции по структуральной поэтике / Ю. М. Лотман и
тартусско-московская школа. М., 1994.
13. Мельчук И. А. Опыт теории лингвистических моделей «смысл о текст». М., 1999.
14. Селиверстова О. Н., Прозорова Л. А. Коммуникативные перспективы высказы-
вания. — Теория функциональной грамматики. Спб., 1992.
15. Современный философский словарь. / Под ред. проф. В. Е. Кемерова. Москва, Бишкек, Екатеринбург, 1996.
16. Солганик Г. Я. От слова к тексту. М., 1993.
17. Сорокин Ю. А. Смысловое восприятие текста и библопсихология /
Сорокин Ю. А., Тарасов Е. Ф., Шахнарович А. М. Теоретические и прикладные проблемы речевого общения. М., 1979.
18. Соссюр Ф. Труды по языкознанию. М., 1997.
19. Степанов Ю. С. Альтернативный мир, Дискурс, Факт и принцип Причинности.
— Язык и наука XX века. М., 1995.
20. Тарасов Е. Ф. К построению теории речевой коммуникации / Сорокин Ю. А. ,
Тарасов Е. Ф., Шахнарович А. М. Теоретические и прикладные проблемы речевого общения. М., 1979.
21. Чертов Л. Ф. Знаковость. Спб., 1993.
UDC 82. 0
THE DISCOURSE AS A BASIC ELEMENT OF ANY WORK OF ART
L.V. MALOV
Department of Russian language and method of its teaching Russian People’s Friendship University Miklukho-Maklaya, 6, 117 198, Moscow, Russia
In the article is analysed the structure of coherent discourse which situationally relevant in any work of art.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой