Из ниоткуда в никуда: по фильмам «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990) и «Мертвец» Джима Джармуша (1995)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 3. Вып. 2 • 2013
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb '-Raum und Zeit
Страница будущих «Платонов и быстрых разумом Невтонов»
УДК 2−633:7. 094
Николаева М. Д.
Научные руководители Асташова О
Лебедев Иван Алексеевич, Лесскис
Из ниоткуда в никуда:
по фильмам «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990) и «Мертвец» Джима Джармуша (1995)
Николаева Мария Дмитриевна, ученица 10 класса школы № 1199 (Москва).
В статье анализируется мотив пути в фильмах «Мертвец» и «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Рассказывается о литературной основе, присутствующей в обоих фильмах. Рассматриваются разные подходы авторов Тома Стоппарда и Джима Джармуша к использованию литературных источников и интерпретации их главных идей.
Ключевые слова: мотив пути, театр, условность, смерть, предопределенность, природа и цивилизация, мистицизм, экранизация, Уильям Шекспир, Том Стоппард, Уильям Блейк, Джим Джармуш.
Несмотря на то, что фильмы эти совсем разные, в них присутствуют общие темы. Во-первых, и в том и в другом фильме есть мотив пути, и в том и в другом фильме мы видим как физическое перемещение героев, так и духовный/метафорический путь, во-вторых, присутствует тема смерти, это видно даже из названий, и в-третьих, в обоих фильмах есть влияние литературных произведений: для пьесы и фильма Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (далее — «R& amp-G мертвы») это пьеса «Гамлет» Шекспира, а для «Мертвеца» это стихи Уильяма Блейка. Для Стоппарда «Гамлет» является рабочим материалом, из которого можно сделать что-то свое, а для Джармуша поэзия Блейка — это скорее источник вдохновения.
Целью моего доклада было проанализировать главную тему этих фильмов — тему пути, который совершают герои в этих произведениях и попытаться понять, раскрыть метафору, которая кроется за этой дорогой.
Немного про мои источники.
Фильм «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» является экранизацией одноименной пьесы (1967). Режиссер, автор пьесы Том Стоппард. Сюжет: Двое второстепенных персонажей шекспировской пьесы предстают перед нами как главные герои. Они встречают театральную труппу, после попадают в Эльсинор, по приказу короля пытаются узнать причину безумия Гамлета и плывут с ним в Англию. В конце Розенкранц и Гильденстерн (далее — R& amp-G) повешены. И хотя сюжет переплетен с пьесой Шекспира и включает в себя целые куски из «Гамлета», даже на них мы смотрим уже по-другому, т.к. главными героями теперь являются R& amp-G.
Кадр из фильма"Розенкранц и Гильденстерн мертвы"
A page for the future '-Platos and quick thinking Newtons'-
(M.V. Lomonosov) /
Die Seite der zukunftigen & quot-Platons und schnell denkenden Newtons"
(M.W. Lomonossow)
ьга Андреевна,
Наталья Александровна
Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 3. Вып. 2 • 2013 Страница будущих «Платонов
и быстрых разумом Невтонов»
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time A page for the future '-Platos and quick thinking Newtons' (M.V. Lomonosov)
Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb '-Raum und Zeit'- Die Seite der zukunftigen & quot-Platons und schnell denkenden Newtons"
(M.W. Lomonossow)
Николаева М. Н. Из ниоткуда в никуда: по фильмам «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990) и «Мертвец» Джима Джармуша (1995)
Фильм «Мертвец». Сюжет: Америка, 19 век. После смерти родителей молодой бухгалтер Уильям Блейк приезжает на Дикий Запад по приглашению на работу, но место уже отдано другому. Блейка объявляют виновным в смерти двух человек и назначают награду за его голову. Раненного в грудь, Блейка выхаживает индеец, которого много лет возили по городам Америки и Англии в качестве живого экспоната. Он принял этого юношу за поэта Уильяма Блейка, чьи стихи запали ему в сердце. Он решает отвести Блейка к «месту, откуда приходят и куда возвращаются все духи».
Кадр из фильма «Мертвец»
Теперь про мою работу. Просмотрев фильмы, я попыталась выделить главные темы, которые в них затрагиваются. Некоторые из тем являются общими для обоих фильмов, а некоторые раскрывались только в одном (Такие мотивы я назвала дополнительными для моего анализа). Моя работа заключалась в том, чтобы проанализировать все эти дополнительные темы и посмотреть, каким образом они влияют на главный мотив — мотив пути главных героев.
Итак, мотивы в «R& amp-G мертвы»:
— театр
— сценические условности
— смерть
— предопределенность
— отношение к R& amp-G — и у нас, и у героев пьесы
— литературная основа (Шекспир)
Мотивы в «Мертвеце»:
— отношение природа — город
— мертвец (кто он, когда и где он им становится)
— смерть
— философия Никто и роль этого персонажа
— развитие главного героя
— литературная основа (Блейк)
Мотивы в фильме «R& amp-G мертвы»
Разберем подробнее источник и мотивы в R& amp-G:
Шекспир. Одну из главных идей Шекспира можно описать фразой «Мир — театр», которую произносит в одном из своих монологов герой Жак в пьесе «Как вам это понравится» (1599).
Шекспировский театр. Картина неизвестного английского художника 19 в.
Николаева М. Н. Из ниоткуда в никуда: по фильмам «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990) и «Мертвец» Джима Джармуша (1995)
У Шекспира фраза «Мир — театр» предполагает развитие человека во времени: человек в течение жизни исполняет множество ролей, и знаком, что роль поменялась, является то, что человек начинает говорить и действовать соответственно своей новой роли.
Когда же мы смотрим «R& amp-G мертвы», то у нас складывается впечатление, что они попали в какое-то представление, где их приняли за актеров, но при этом они не знают своих ролей. (Например, они постоянно пытаются вспомнить, зачем за ними посылали и в чем их задача). Ни о каком развитии во времени мы не говорим. То есть если у Шекспира понятие «театр» ассоциировалось скорее с необходимостью человека примерять на себя множество ролей и выражать это своими действиями и речами, то у Стоппарда понятие «театр» ассоциируется с самим процессом принятия роли, с конфликтом между актером и ролью, которую он должен играть, с некой двойственностью, ведь в одном теле может быть несколько ролей одновременно, и люди играют то одну, то другую. Например, R& amp-G должны играть сразу несколько ролей: для Клавдия они — слуги, для Гамлета они — друзья, для нас они — герои пьесы «Гамлет» и т. д.
Мне кажется, что в нашем сознании давно закрепилась шекспировская формула, и часто мы используем ее, не вдаваясь в смысл. Стоппард пользуется этим, ведь мы приходим к мысли, что весь мир — театр, хотя действия в стоппар-довской пьесе иллюстрируют не совсем то, что имел в виду Шекспир. Шекспир говорил о том, что множество ролей, которое сменяет за свою жизнь человек, похоже на театральное действие, Стоппард же показывает нам героев, следящими за происходящим, как зрители, хотя на самом деле являются участниками.
R& amp-G постоянно становятся свидетелями многих сцен, в которых они не присутствовали у Шекспира. При этом то они похожи на декорации, то будто стоят за кулисами (они стоят за шторами и присутствуют при убийстве Полония), то в зрительном зале (смотрят вместе со всеми пьесу «Убийство Гонзаго», при этом они находятся выше всего зрительного зала, на балконе, поэтому имеют возможность наблюдать этот момент на трех уровнях: они видят саму пьесу «Убийство Гонзаго», они видят реакцию персонажей шекспировкого «Гамлета», а так же они видят реакцию персонажей пьесы «R& amp-G мертвы»), то выглядывают из окошка суфлера (слушают монолог Гамлета). Из-за этого кажется, будто они подглядывают за представлением.
Кадры из фильма
Театр. В произведениях Шекспира театральная труппа играет большую роль. В «Гамлете» мы видим театральное представление (пьеса «Убийство Гонзаго», которую играют актеры по просьбе Гамлета). Поскольку в этой сцене мы видим представление («Убийство Гонзаго»), вложенное в основную пьесу («Гамлет» Шекспира), то у нас возникает ощущение, что таких вложенных пьес может быть много, а поскольку мы сами являемся зрителями пьесы «Гамлет», то нас тоже можно встроить в этот коридор, то есть мы тоже являемся частью какого-то представления.
Получается, что благодаря театральной труппе в нашем сознании появляется эта формула, «весь мир — театр».
Так же этот момент является лакмусовой бумажкой для всех героев пьесы. Эта сцена (называемая «Мышеловкой») помогает им вывести других персонажей на чистую воду. Например, Гамлет наблюдает за реакцией Клавдия на сцену цареубийства. То есть Клавдий является одновременно и зрителем, и объектом наблюдения. Этот момент является мышеловкой, которую герои ставят друг для друга.
Все используют театр, чтобы разоблачить других. То есть театр — это способ проявить истину.
В пьесе Стоппарда тоже обыгрывается эта идея (театр как способ проявить истину). Главный актер, объясняя свою профессию, говорит:
«Мы представляем на сцене то, что происходит вне ее, в чем есть некий род единства — если смотреть на всякий выход как на вход куда-нибудь».
Мне кажется, из этой цитаты можно вывести мысль, что театр можно использовать как способ понять, что происходит в нашей жизни, то есть проявить истину. К примеру, у нас есть какая-то ситуация, в которой мы не можем разобраться,
Николаева М. Н. Из ниоткуда в никуда: по фильмам «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990) и «Мертвец» Джима Джармуша (1995)
а когда мы в театре и смотрим представление, в котором обыгрывается такая же проблема, мы можем увидеть возможный сценарий ее развития, взглянуть на нее с другой стороны (поскольку в этот мы момент мы не действующее лицо, а зритель) и прийти к новому решению
Также в фильме есть сцена, где R& amp-G играют в вопросы и представляют, будто Гильденстерн — это Гамлет, чтобы понять, что с ним происходит. Получается, что попытка представить себя на месте другого человека, примерить на себя его роль (что, по сути, является театром) может действительно помочь понять его мотивы и действия.
То есть театр постоянно находится в их жизни, переплетается с ней, и они обращаются к нему, чтобы попытаться получить ответы на свои вопросы, что вполне соответствует шекспировской философии.
Мы видим, что R& amp-G — это те герои, которые не осознают, что они актеры, поэтому их непонимание и незнание того, что им надо делать, можно сравнить с невыученной ролью. А главный актер — это персонаж, который отлично знает «эту пьесу» (пьесу Шекспира «Гамлет»), поэтому он направляет R& amp-G по «правильному» пути развития сюжета (говорит им про Полония, считающего, что причина болезни Гамлета — влюбленность, показывает им, чем кончится вся история, их собственную смерть, реакцию публики на пьесу «Смерть Гонзаго», а в конце убивает их).
R& amp-G можно сравнить с детьми, которые выросли в театре, и поэтому они принимают театр и театральные законы за настоящую жизнь.
Мне кажется, Стоппард использует очень интересный прием. Смотря пьесу Стоппарда, мы мыслим, как зритель, наблюдающий представление: есть актеры и мы, зрители, и между нами есть граница, которую никто не переходит.
Но при этом, смотря пьесу Стоппарда, мы еще видим пьесу Шекспира «Гамлет». Да, она показывается нам с непривычной точки зрения, но мы все равно с уверенностью говорим, что это «Гамлет» (мы видим героев этой пьесы, слышим монологи из нее), поэтому возникает странный эффект, ведь обычно в театре зрители не знают развязки пьесы, а актеры знают. Здесь же получается все скорее наоборот, мы, зрители, догадываемся, чем все закончится, так как читали пьесу «Гамлет», а при этом некоторые герои (R& amp-G), находящиеся внутри представления, не понимают, что происходит. То есть моменты непонимания есть у всех: и у актеров, и у зрителей.
К примеру, мы знаем, с одной стороны, что R& amp-G — это герои пьесы Шекспира, и мы знаем, что с ними произойдет в ней, но, с другой стороны, R& amp-G являются героями пьесы «R& amp-G мертвы», и мы не можем со стопроцентной уверенностью сказать, что с ними в ней случится.
Получается, что даже если мы почти уверены, что в пьесе «R& amp-G мертвы» R& amp-G умрут (т.к. несмотря на все различия в пьесе Стоппарда все действие развивается по такой же сюжетной линии, что и у Шекспира), мы все равно не знаем точно, такие же они сделают выводы, как у Шекспира, или нет.
Театральная условность. В самой пьесе появляются персонажи (R& amp-G), ставящие под вопрос сценическую/театральную условность.
Театр «Глобус». Лондон. Гравюра 17 в.
Мы привыкли, что есть сценические законы и сценические условности, которые мы должны принимать, иначе все представление разрушится. Но R& amp-G ставят под сомнение те вещи, которые должны приниматься на веру. К примеру, они пытаются понять, откуда дует ветер или где находится юг (в театре юг не обязательно совпадает с югом настоящим, юг делается там, где удобно режиссеру). Таким образом, они выглядят как люди, попавшие в театр и не подозревающие об этом, поэтому пытаются применять к театру не театральные законы. В пьесе есть много моментов, когда Розенкранц наблюдает какие-то физические явления и делает наблюдения. Но когда он пытается показать свои эксперименты Гиль-денстерну, то ничего не выходит. То есть когда появляется публика (Гильденстерн), законы жизни перестают действовать и начинают действовать театральные.
Николаева М. Н. Из ниоткуда в никуда: по фильмам «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990) и «Мертвец» Джима Джармуша (1995)
Смерть. В R& amp-G мотив смерти и предопределенности тесно переплетен с мотивом театра.
По мнению главного актера, театр — это отражение мира, а лучший конец пьесы — это куча трупов.
«Вы называете это концом? Когда еще нет трупов? Ну нет- что называется, только через… ваш труп».
Также актер говорит:
«. вообще говоря, все можно считать законченным только тогда, когда дела так плохи, что хуже быть просто не может» и «мы приближаемся к месту, когда все, кому назначено умереть, умирают».
То есть самым логичным завершением любого повествования будет смерть, т.к. любое повествование есть отражение жизни.
В своем монологе о смерти Розенкранц говорит:
«. представь, что я запихиваю тебя сейчас в ящик, — что ты предпочтешь: быть живым или мертвым? Конечно, живым. Потому что жизнь в ящике лучше, чем нежизнь вообще. По крайней мере, есть шанс».
Мы видим, что Розенкранцу, как и большинству обычных людей, смерть представляется самым неблагоприятным исходом событий. Но поскольку после этого монолога мы слышим описанные мной выше реплики главного актера, то у R& amp-G происходит замена понятий. Логика такова: R& amp-G не хотят умирать — главный актер считает смерть логичным завершением повествования (заметим, что в этот момент он говорит о пьесе «Гамлет», то есть о театральных законах) — R& amp-G тоже начинают думать, что смерть это логичный конец (рассуждая уже о своей жизни, применяя к ней театральную логику). То есть когда R& amp-G рассуждают, что их «приключение» скоро закончится, в какой-то момент они осознают, что скоро они умрут.
Кадр из фильма
Получается, что в конце у R& amp-G есть два варианта мыслей. Либо они думают, что их жизнь циклична и после смерти ты снова рождаешься и ничего не помнишь, либо они понимают, что находятся в представлении и это лишь театр, поэтому эту пьесу можно играть еще много раз.
Весь интерес момента состоит в том, что мы не можем с уверенностью сказать, поняли ли они, что это представление, или же так и думали, что это их настоящая жизнь и применили к ней театральную логику.
Предопределенность. Мы прекрасно понимаем, что у пьесы есть конец и актеры, которые ее играют, обязаны его знать. Эту мысль проговаривает главный актер:
«У произведения искусства всегда есть замысел, вы же знаете. События развиваются сами по себе, пока не наступает эстетический, нравственный и логический финал».
Гильденстерн говорит:
«. колеса завертелись и теперь у них своя скорость. На которую мы. обречены. Каждый оборот — продолжение предыдущего. В чем — суть движения. Попытайся мы вращаться самостийно, вся телега полетит к черту».
Получается, что, по мнению R& amp-G, весь мир един, действие одного человека приводит к действию другого, и поскольку в этот процесс вовлечены все и никто не может предугадать реакцию на свои действия, получается, что у них нет контроля над ситуацией. Единственный известный нам результат нашей жизни — наша смерть, она для нас единственная определенная вещь.
На этом примере видно, как от театральной логики R& amp-G можно прийти к нашей реальной жизни: сначала мы ничего не знаем и не можем предугадать, что произойдет в будущем, но ближе к концу (смерти), когда известны все события, мы можем провести причинно-следственную связь и понять, что же все-таки происходило в нашей жизни.
Николаева М. Н. Из ниоткуда в никуда: по фильмам «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990) и «Мертвец» Джима Джармуша (1995)
Отношение к R& amp-G. После прочтения шекспировского текста у нас остается негативное отношение к R& amp-G. Оно формируется по нескольким причинам.
Первое их появление — это выполнение приказа Клавдия, врага Гамлета.
У Гамлета с самого начала к ним негативные чувства, и он только притворяется, что рад им. Когда он видит их, он говорит:
«О, эти несносные старые дурни!», после его отношение к ним не меняется: «скрепляют грамоты два лучших друга, по верности не лучше двух гадюк», он сравнивает их с губкой: «С губкой, живущей соками царских милостей. Но на поверку это его лучшие слуги. Король закладывает их за щеку, как обезьяна. Сует в рот первыми, а проглатывает последними. Понадобится то, чего вы насосались, — он взял, выдавил вас, и снова вы сухи для новой службы».
После слов Гамлета:
«. везут пакет и стелют мне дорогу к расставленным сетям. Пускай, пускай. Забавно будет, если сам подрывник взлетит на воздух. Я под их подкоп, будь я неладен, вроюсь ярдом глубже и их взорву»
видно, что Гамлет подозревает R& amp-G в предательстве и догадывается о целях поездки с самого начала путешествия в Англию, поэтому мы можем предположить, что и R& amp-G знают, для чего они везут Гамлета в Англию. Из-за этого они воспринимаются нами как предатели и убийцы.
Правда, в конце Гамлет говорит, что они попали под горячую руку (на основании этого мы могли бы поменять свое отношение к ним), но все равно они виноваты:
«Сами добивались. Меня не мучит совесть. Их конец — награда за пронырство. Подчиненный не суйся между старшими в момент, когда они друг с другом сводят счеты».
То есть R& amp-G представляются нам как царедворцы, которые выполняют приказ Клавдия и лишь притворяются друзьями Гамлета.
У Стоппарда же мы сочувствуем, сопереживаем R& amp-G. Опять-таки по ряду причин.
Они не знают, куда попали и что им делать. Они потеряны и не могут найти ответы на свои вопросы, они не льстят Клавдию, они не хотят находиться при дворе, они хотят вернуться домой (но при этом не знают, где он).
Они не кажутся нам людьми, которые осознают, что они делают и тот факт, что они совершают предательство по отношению к Гамлету, как это было у Шекспира.
Так же мы догадываемся, чем все кончится, то есть что они умрут (так мы думаем, основываясь на шекспировском тексте). То есть они узники, жертвы ситуации. Они не могут уйти от намеченного, известного повествования.
«Мы заехали слишком далеко. Теперь только сила инерции управляет нами- и мы просто дрейфуем в сторону вечности, не рассчитывая ни на отсрочку, ни на объяснение».
На мой взгляд, под вечностью в этой цитате подразумевается смерть.
При этом если у Шекспира они были убиты в неведении, то здесь главный актер прочитал письмо, когда они находились на корабле и, по идее, имели возможность не доплыть до Англии и избежать казни.
Выводы. В одной из финальных сцен мы видим R& amp-G, которых скоро повесят. Гильденстерн смутно вспоминает, с чего все начиналось, что за ними посылали, после он говорит:
«Ладно, в следующий раз будем умнее».
Что наводит нас на мысль о цикличности, что все это — пьеса и что ее можно будет проиграть снова.
Получается, что в R& amp-G уделяется больше внимания пути не столько физическому (их пути в Эльсинор, их путешествие с Гамлетом на корабле), сколько метафорическому, пути как метафоре всей жизненной дороги:
R: «Домой, я хочу домой. С какой стороны мы пришли? Я потерял ориентацию».
G: «Единственный вход: рождение, единственный выход — смерть. Какие тебе еще ориентиры?».
В «R& amp-G мертвы» мы видим то, как R& amp-G постепенно начинают понимать, что происходит вокруг и какая у них роль, — путем рассуждений и экспериментов. Но в конце мы видим тщетность всего этого, ибо это история, которая может быть проиграна не один раз и в которой R& amp-G обречены проделывать все снова, то есть приходить из неведения, забытья, а потом умирать, возвращаться в забытье.
Получается, что в R& amp-G на мотив пути больше всего влияет тема театра, из которой развиваются почти все остальные мотивы.
Идея смерти и предопределенности вытекает из того, что в пьесе «Гамлет» R& amp-G всегда умирают в конце, а идея цикличности их пути получается потому, что «Гамлета» можно играть в театре сколько угодно раз.
Николаева М. Н. Из ниоткуда в никуда: по фильмам «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990) и «Мертвец» Джима Джармуша (1995)
Мотивы и источник в фильме «Мертвец»
Теперь рассмотрим мотивы в фильме «Мертвец»:
Отношение природа — город. В течение фильма пейзаж меняется от городского (он грязный, мрачный, враждебный, Город Машин является олицетворением смерти, когда Блейк идет по улице, на заднем плане мы видим гробы, черепа и кости животных и людей) к природному ландшафту, сначала плодотворному, но после увядающему. Получается, что тут переплетаются сразу две линии, с одной стороны идет развитие от загрязненного, враждебного пейзажа цивилизации к плодотворному пейзажу природы, а с другой стороны развитие идет от плодотворного, живого, к увядающему и умирающему.
Изменения окружающего пейзажа подчеркивают изменения в самом герое, он будто сливается с природой, уходя от цивилизации. Таким образом, мы с одной стороны видим, как подчеркивается мотив тления физического, но при этом прозрения духовного, а с другой стороны мотив единения человеческого и природного. (К примеру, по пути Блейк видит лежащего на земле мертвого олененка, тогда он ложится к нему, тем самым показывая, что они суть одно.)
Кадр из фильма
Тема мертвеца (кто он, когда и где он им становится). На самом деле непонятно, кто из главных героев мертвец. То ли это Блейк (причем мертвецом он может быть по разным причинам: потому что Никто принимает его за покойного поэта, потому что в него стреляли:
«. ты убил того человека, что убил тебя?»,
потому что он скоро умрет), то ли Никто (он ведь Nobody, что дословно переводится, как без тела, то есть дух, призрак, мертвец).
Кадр из фильма
Я считаю, что благодаря таким моментам, которые невозможно понять однозначно, при просмотре этого фильма у нас начинает формироваться специфический способ восприятия. В какой-то момент мы перестаем пытаться логически все описать и осознать и воспринимаем повествование как цельный образ со своей атмосферой.
В этом, мне кажется, у Джармуша есть различие со Стоппардом. Ведь в тоже был момент непонимания. Но если там Стоппард вместе со зрителями выступали в роли драматурга, который знает окончание пьесы, то в Мертвеце непонимание есть и у самих зрителей.
Николаева М. Н. Из ниоткуда в никуда: по фильмам «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990) и «Мертвец» Джима Джармуша (1995)
Смерть. На мой взгляд, смерть здесь нельзя рассматривать, как что-то мгновенное. Это целый процесс. Мне кажется, что на протяжении всего фильма мы видим физическое разложение Блейка, которому сопутствует духовное прозрение, воскрешение. Мы не видим противопоставление жизни и смерти, как двух совершенно разных состояний, а видим жизнь как «постепенное умирание», то есть наоборот, сближение и «перемешивание» смерти и жизни.
Получается, что если у Стоппарда смерть была неким результатом, а все происходящее в фильме ее преддверием, то у Джармуша смерть показана как процесс, который неотделим от жизни.
Персонаж Никто, его роль и философия. Никто является персонажем, который не принадлежит никому,
л V/ V/ V и и /
кроме себя. Он изгой что в западной, что в своей индейской культуре (т.к. он полукровка, а смешение крови не приветствуется в индейских племенах). Но при этом он является носителем и той и другой культуры.
Кадры из фильма
В какой-то момент мы замечаем, что индеец-дикарь намного более образованный, чем главный герой. Он учился в английской школе, он знает поэзию Блейка. Мы понимаем, что в отношениях с Блейком Никто является ведущим и наставляющим Блейка на какой-то определенный путь.
Никто находится на стыке культур, что не умаляет, а, наоборот, преумножает его личную культуру. Он сохраняет обычаи и культурные ценности своих народов, но при этом приобретает новые знания из западной культуры.
То есть Никто открывает в фильме сразу несколько тем: противостояние западной цивилизации и коренного населения, идея мудрого учителя, который встречается тебе на твоей жизненной дороге, чтобы наставить на правильный путь, а так же тему поэта Уильяма Блейка (ведь именно Никто принимает Блейка за умершего поэта и цитирует его стихи).
Развитие главного героя. Впервые мы застаем Блейка в вагоне, он скучает, спит, раскладывает пасьянсы, пытается скоротать время. Это типичный вид человека, для которого важен не сам путь, путешествие, а точка назначения, цель.
После герой трансформируется. Когда Никто решает отвести Блейка к «стране духов», тот подчиняется и не возражает. На протяжении пути Блейк меняет свое отношение к дороге. Если сначала Блейк почти не обращал внимания на какие-то окружающие его вещи, то через какое-то время он начинает это делать. Теперь его интересует окружающий его мир, природа. Его посещают видения.
То есть мы видим, как у Блейка меняется система ценностей. Если раньше ему был важен пункт назначения, то теперь ему важен сам путь.
Кадры из фильма
Николаева М. Н. Из ниоткуда в никуда: по фильмам «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990) и «Мертвец» Джима Джармуша (1995)
Поэзия Блейка. Мне кажется, работа Джармуша с поэзией Блейка принципиально отличается от работы Стоппарда с пьесой Шекспира. Если Стоппард брал шекспировское произведение, по-своему разделял его на части, переставлял и представлял их с другой стороны, то Джармуш работает с самой идеей поэзии Блейка, с его образом мистика и гения, опередившего свое время, с таинственной атмосферой его стихов.
У. Блейк. Обложка к «Пес- У. Блейк. Обложка „Песен У. Блейк. Обложка „Пеням Невинности и Опыта“ Невинности“. 1789 сен Опыта». 1794
У. Блейк. Пастух У. Блейк. Агнец
Прочитав «Песни Невинности и Опыта» (1789 и 1794), я сделала такие выводы. В «Песнях Невинности» присутствуют аркадийные мотивы (идиллические сцены жизни пастухов и земледельцев):
«Пастух»:
«Доля пастыря так хороша!/ На лугу он встречает расцвет, / До заката овечек пасет / Доли лучше на свете и нет!»,
главными героями являются дети, а главное место действия — Звонкий Луг. Говорится о тоске по детству, которое является олицетворением этого аркадийного, беззаботного времени.
«Звонкий Луг»:
«Мы тоже детьми / Резвились до тьмы, / Танцуя в кругу / На Звонком Лугу!»
Основные образы — ребенок и агнец. Оба они являются образами Христа. Между этими тремя образами проводятся параллели.
«Агнец»:
«Как дитя, он тих и мил -/ Он пришел и всех простил. /Я дитя, и Агнец ты — /И у нас его черты! /Милый Агнец, Бог с тобой! / Милый Агнец, Бог с тобой!».
Наивные, непорочные дети противостоят жестокому миру, а их единственный защитник — это Христос.
«Маленький трубочист»:
«Когда я еще начинал лепетать, / Ушла навсегда моя бедная мать / Отец меня продал, — я сажу скребу / И черную вам прочищаю трубу" —
«И ночью привиделись Тому во сне / Гробы на поляне — и их миллион, / А в них трубочисты — такие, как он" —
«Но Ангел явился в сиянии крыл / И лучиком света гробы отворил. / И к речке помчалась ватага детей, / Чтоб сажу в воде оттереть поскорей. / Мешки побросав и резвясь на ветру, / Затеяли в облаке белом, игру. / Сказал Тому Ангел: & quot-Будь чистым душой! / И Бог, как отец, встанет рядом с тобой& quot-«.
В Песнях Опыта есть несколько песен с такими же названиями, как и в Песнях Невинности. Рассматривается в них те же темы, но выводы Блейк делает совсем другие. И вообще песни опыта во многом построены на противоборстве с философией песен невинности.
К примеру, «Маленький трубочист» из «Песен Опыта» перекликается с «Песнями Невинности». Герой тот же, но ситуация немножко другая. Если в «Песнях Невинности» говорится, что счастье возможно лишь на небесах, как искупление земных печалей:
«Но Ангел явился в сиянии крыл / И лучиком света гробы отворил. / И к речке помчалась ватага детей, / Чтоб сажу в воде оттереть поскорей»,
то в «Песнях Опыта» — счастье было бы возможно и на земле, если бы не бесчеловечность существующих порядков:
Электронное научное издание Альманах Пространство и Время. Т. 3. Вып. 2 • 2013
Electronic Scientific Edition Almanac Space and Time Elektronische wissenschaftliche Auflage Almabtrieb '-Raum und Zeit'-
Николаева М. Н. Из ниоткуда в никуда: по фильмам «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990) и «Мертвец» Джима Джармуша (1995)
«Затем, что я пел по весне, словно птица, / И был даже в зимнюю пору счастлив, / Заставили в саван меня обрядиться / И петь научили на грустный мотив».
У. Блейк. Маленький трубочист
У. Блейк. Песнь няни
У. Блейк. Сад Любви
У. Блейк. Лилия
Еще один пример — «Песня няни». Опять идет спор с песнями невинности. Но если в первом случае (песни невинности) няня разрешает детям еще поиграть, поддаваясь их невинности и веселью:
«Пора по домам, скоро закат, / И луг роса остудит! / Пора, пора! Вернемся с утра! / … / Все игры еще впереди! / Ну ладно, ступайте, еще поиграйте! / Но к закату все по домам! / Восторг их велик, и радостен крик, / И эхо летит по холмам!»,
то во втором случае няня завидует их молодости и веселью и понимает (с высоты своего опыта), что в жизни не все будет так лучезарно, как кажется детям.
«Когда, играя, дети шумят / На весеннем звонком лугу, / Я вспоминаю юность свою / И горечь унять не могу. / Пора по домам, скоро закат, / И луг роса остудит! / Как славно играть все дни и не знать / Ни зимы, ни тьмы впереди!»
Даже если названия не пересекаются, мы все равно можем найти параллели, т.к. Блейк описывает ту же тему или выбирает для описания то же место. К примеру, песня «Сад любви».
Звонкий Луг, который был основным местом действия в «Песнях Невинности» здесь превращается в храм. Вместо цветов любви везде могилы, а вместо веселья и радости терновые оковы. Мне кажется, что тут показаны различия между детской (невинной) и взрослой (опытной) верой. Дети способны верить без доказательств, взрослым же они необходимы, и когда эти доказательства найти невозможно, то вера навязывается с помощью страха и правил (церкви). По Блейку целью жизни является достигнуть детской веры, пройдя через опыт.
«Я однажды пошел в Сад Любви — / Я глядел и не верил глазам: / На лугу, где играл столько раз, / Посредине поставили Храм. /…/ Но увидел могилы кругом / И надгробия вместо цветов — / И священники с пеньем моим наслажденьям / Из вервий терновых крепили оковы»
Так же в песнях опыта показывается важная тема — собственно сосуществование невинности и опыта.
Для примера можно разобрать песню «Лилия».
Роза, символ стыдливости, и овечка, символ кротости, трансформируются в этом стихотворении в образы лжи и притворства: защищая добродетель, они извращают тем самым свою божественную сущность. В противоположность им Лилия открыто проявляет свою любовь, а потому чужда притворства. В том, что она свободно следует своим побуждениям, и есть добродетель.
Получается, что Лилия здесь является образом того, кто прошел путь через опыт и вернулся к невинности, приобрел некую «Опытную невинность» (то есть приобрел способность невинно смотреть на вещи и не извращать их)
«Стыдливая Роза шипами грозит, / Овечка-тихоня боднуть норовит — / Любит открыто лишь белая Лилия / И не вершит над собою насилия».
На мой взгляд, поэзия Блейка обладает особой атмосферой. Для того, чтобы передать идею, он не пишет прямое объяснение, а использует особые приемы, работает с формой. К примеру, в «Песнях Невинности» он подражает речи детей, использует простые синтаксические конструкции, а в «Песнях Опыта» говорит уже более сложным языком.
Если подытожить, то по Блейку жизнь человека — это путь от Бога к Богу, то есть из вечности в вечность. Родивший-
Николаева М. Н. Из ниоткуда в никуда: по фильмам «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда (1990) и «Мертвец» Джима Джармуша (1995)
ся ребенок помнит вечность, потом постепенно ее забывает. Дети поэтому максимально близки к Богу. Если человек сохраняет детский взгляд на жизнь, он сохраняет близость к Богу. Все это Блейк обозначает термином «Невинность». Земная жизнь — этап дороги возвращения к раю. Поэтому, помимо связи с Богом (=невинности), нужно выступать против тех обстоятельств, которые мешают жить в согласии с Богом (=набираться опыта).
Получается, что есть два основных блейковских мотива, которые присутствуют в «Мертвеце» — Невинность и Опыт.
На мой взгляд, путь Блейка (героя фильма) — это иллюстрация философии Блейка-поэта. Блейк (герой) проходит путь от невинности (его приезд в Город Машин) до опыта. Таким образом, он по Блейку-поэту сделал все, чтобы достигнуть Бога / Вечности. Значит, мыслями он уже достиг рая, а значит, он мертвец, но его связывает с миром телесная оболочка.
Также я считаю, что персонаж Никто — это некое олицетворение Блейка-поэта. Во-первых, он единственный, кто цитирует его стихи, во-вторых, он решает провести Блейка «в мир духов, туда, откуда он, Блейк, пришел», что отражает мировоззрение Блейка-поэта, и в-третьих, он разносторонне развитый человек, приобщенный и к западной, и к своей родной культуре, что является, на мой взгляд, параллелью между ним и Блейком-поэтом, который был разносторонним мастером.
ОБЩИЕ ВЫВОДЫ. Таким образом, получается, что фильм «Мертвец» является иллюстрацией к философии Блейка, и главный герой путешествует от рая к раю.
В то время как у Стоппарда идут от забвения к забвению, что означает — от смерти к смерти.
ЛИТЕРАТУРА / REFERENCES
1. Блейк У. Песни Невинности и Опыта. СПб.: Азбука, 2000. [Элек- 1.
тронный ресурс]. Режим доступа: http: //lib. ru/POEZIQ/BLAKE/ blake. txt
2. Джим Джармуш о фильме «Мертвец». 2007. [Электронный ре- 2.
сурс]. Режим доступа: http: //art-dnema. ru/band/Jarmusiy3. htm
3. Плахов А. Джим Джармуш: красоту можно найти где угодно // 3.
Коммерсантъ. 2001. 27 апреля. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: //art-dnema. ru/band/Jarmusiy2. htm
4. Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. СПб.: Азбу- 4.
ка, 2000. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: //l ib. ru/PXESY/STOPPARD/r_g. txt
5. Шекспир У. Гамлет, принц датский. Пер. М. Лозинский. М.: 5.
Искусство, 1958. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http: //lib. ru/SHAKESPEARE/hamlet5. txt
6. Interview with Jim Jarmusch and Mili Avital, 1996. by Jayne Margetts, in jarmusch. net/films/dead_man/read_about_it/interview_with_jim_jamusch_. html
7. Jarmusch J. Dead Man. (Film). URL: http: //www. imdb. com/title/tt0112817/
8. Jim Jarmusch Interview. Seconds Magazine #37, 1996. By Thomas
jarmusch. net/films/dead_man/read_about_it/interview_in_seconds_magazi. html
9. Stoppard T. Rosencrantz & amp- Guildenstern Are Dead. (Film). URL: http: //www. imdb. com/title/tt0100519/
Bleik U. (2000). Pesni Nevinnosti i Opyta. Azbuka, S-Peterburg. URL: http: //lib. ru/POEZIQ/BLAKE/blake. txt
Dzhim Dzharmush o fil'-me «Mertvets». 2007. URL: http: //art-dnema. ru/band/Jarmusiy3. htm
Plakhov A. (2001). Dzhim Dzharmush: krasotu mozhno naiti gde ugodno. Kommersant& quot-. 27 aprelya. URL: http: //art-
cinema. ru/band/Jarmush/2. htm
Stoppard T. (2000). Rozenkrants i Gil'-denstern mertvy. Azbuka, S-Peterburg. URL: http: //lib. ru/PXESY/STOPPARD/r_g. txt
Shekspir U. (1958). Gamlet, prints datskii. Per. M. Lozinskii. Is-kusstvo, Moskva. URL: http: //lib. ru/SHAKESPEARE/hamlet5. txt
This Swirling Sphere. 1996. URL: http: //www. jim-
Colbath & amp- Steven Blush. URL: http: //www. jim-
FROM NOWHERE TO NOWHERE:
ACCORDING TO THE FILMS
& quot-ROSENCRANTZ AND GUILDENSTERN ARE DEAD& quot- BY TOM STOPPARD (1990)
AND & quot-DEAD MAN& quot- BY JIM JARMUSCH (1995)
Maria D. Nikolaeva, pupil of 10th class, School No 1199 (Moscow)
Author analyzes a motif of the path in two road-movies: the & quot-Dead man& quot- of Jim Jarmusch and the Tom Stoppard'-s & quot-Rosencrantz & amp- Guildenstern are dead& quot-, based on his play of the same name.
Both movies have literary foundations, which are Shakespeare'-s & quot-Hamlet"- for the Stoppard'-s play and film and William Blake'-s poetry for the & quot-Dead man& quot-. Author compares the ways two directors use these foundations and shows that there are some similar motifs in these movies besides the motif of the road, such as motifs of the death, destiny and predetermination.
Also author analyses the differences between two works and shows: Tom Stoppard rationally plays with stage conventionality, using Shakespeare'-s text like meccano for his own play, whereas Jim Jarmusch pays much more attention to conflict between nature and civilization, between reason and mysticism, and uses Blake'-s poetry for building specific emotional atmosphere.
Eventually comparing all these secondary motifs helps the author analyze the main motif of both movies — the road-motif.
To sum up, the author shows us, how exactly and why the motif of the path differs in these two films.
Keywords: motive of the path, theater, convention, death, predestination, nature and civilization, mysticism, filming, William Shakespeare, Tom Stoppard, William Blake, Jim Jarmusch.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой