О формах восприятия повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» (В. Шаламов, Л. Улицкая, А. Королев)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 82. 0
И. С. Юхнова
О ФОРМАХ ВОСПРИЯТИЯ ПОВЕСТИ А. С. ПУШКИНА «ПИКОВАЯ ДАМА» (В. ШАЛАМОВ, Л. УЛИЦКАЯ, А. КОРОЛЕВ)
В статье охарактеризованы три модели репрезентации пушкинского сюжета о «пиковой даме» в литературе XX века: использование мотива карточной игры, архетипа «пиковой дамы», включение фрагментов повести в новый текст (принцип коллажа).
Ключевые слова: Пушкин, «Пиковая дама», мотив карточной игры, Шаламов, Улицкая, А. Королев.
I. S. Yuhnova
ABOUT THE PERCEPTION FORMS OF A. S. PUSHKIN'-S NOVEL «QUEEN OF SPADES» (V. SHALAMOV, L. ULITSKAYA, A. KOROLYOV)
The article describes three models of representation of Pushkin'-s plot about the «Queen of Spades» in the literature of the XX century: the use of the card game motif, the archetype of «queen of Spades», and including fragments of the story in the new text (the principle of collage).
Key words: Pushkin, «Queen of Spades», the card game motif, V. Shalamov, L. Ulit-skaya, A. Korolyov.
«Моя „Пиковая дама“ в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку и туза. При дворе нашли сходство между старой графиней и кн. Натальей Петровной и, кажется, не сердятся…» — такую запись делает Пушкин в дневнике 7 апреля 1834 года. Как явствует из этого замечания, уже в момент появления повесть стала стилеобразующим явлением. Поведение игроков за карточным столом представляет собой цитату из «модного» произведения. В литературе мотив карточной игры после «Пиковой дамы» начинает восприниматься сквозь призму именно этой повести. «Произведение о трех картах и мертвой старухе» [2, с. 280] по своей сути являлось «сжатым романом», в основе которого — три возможных романных истории: в духе Бальзака (история графини), Стендаля (история Германна) и Флобера (история Лиза-веты Ивановны) [2, с. 280], а семантическая насыщенность мотива карточной игры позволяла создать «многочисленные потенциальные возможности для непредвиденных, с точки зрения основного сюжета, изгибов повествования» [6, с. 787].
Прямые и непрямые отражения этого классического произведения в литературе последующих эпох многочисленны. Они проявляются в разных формах: как использование сюжетных схем, образов, включение цитат, аллюзий, реминисценций. «Осколки», «блики» «Пиковой дамы» (такими очень точными понятиями оперирует Н. Л. Вершинина, выявляя традицию пушкинской повести в романах Л. Д. Ржевского [1]) отчетливо видны и в творчестве М. Ю. Лермонтова, и в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя [5], и в романах Ф. М. Достоевского [7] и т. д.
Известно, что замысел повести вырос из рассказа князя Сергея Григорьевича Голицына о том, как три карты, названные бабушкой, позволили ему отыграться. В анекдоте не было трагических поворотов событий, мистики, героя-мономана и домашней жертвы. Все это привнес Пушкин. Более того, исследователями доказано, что в образе Анны Федотовны соединились черты как Натальи Петровны Голицыной, так и Натальи Кирилловны Загряжской [3]. История, выросшая из семейного анекдота, превратилась в устойчивый литературный сюжет, в котором соединились два структурных элемента: ситуация игры и тайна роковой старухи.
Пушкинский эпиграф к повести: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга» — сигнализирует, что история не исчерпывается только занимательностью происшествия, а анекдот — лишь способ раскрыть иное содержание. В результате даже косвенные отсылки к «Пиковой даме» в других произведениях настраивают на «волну» считывания второго — метафизического — смысла в повествовании.
Так происходит, например, в рассказе Варлама Шаламова «На представку» (из цикла «Колымские рассказы»). Уже первая фраза становится «знаком-сигналом», адресующим читателя к пушкинскому произведению, и звучит как пародия: «Играли в карты у коногона Наумова». Литературная аллюзия не случайна. В данном случае срабатывал тот механизм, который описал Ю. М Лотман: «…карточная игра, становясь языком, на который переводились разнообразные явления внешнего для него мира, оказывала активное моделирующее воздействие на представление о самом объекте» [6, с. 797−798]. «Объектом», о котором формировалось представление читателя, становилась лагерная жизнь. В рассказе «По снегу», которым открывался цикл, возникал образ первого следа на снежной целине, из которого образуется дорога. Такой «тропинкой», позволяющей наметить дорогу новой теме в литературе, стал для Шаламова классический текст «Пиковой дамы», а ситуация карточной игры позволяла ему отразить диалектику случайного и закономерного.
В рассказе Шаламова действие протекает в замкнутом пространстве лагерного барака, однако и в нем оно предельно сужено — ограничено освещенным пятачком, на котором разворачивается игра. Все остальное погружено во мрак, поглощено тьмой. Даже процесс скудной лагерной трапезы происходит в темноте (как замечает рассказчик, «. по точным наблюдениям тюремных старожилов, ложку мимо рта не пронесешь»).
Это преисподняя, ад, и действуют здесь свои законы и правила. Все, что является знаками иной — внелагерной — жизни (та — другая — действительность обозначается прежде всего через упоминание культурных реалий), здесь обесценивается, утрачивает свой изначальный смысл. Литература, которая взывала к гуманизму, не прошла проверку той самой действительностью, которую когда-то открыла читателю, вызвала в его душе сострадание, сочувствие, способствовала изменению отношения общества к тем, кто оказался по другую сторону жизни. Книга Виктора Гюго становится лишь материалом для изготовления карт. Профиль Гоголя размещен на портсигаре. Есенинские стихи превращаются в татуировку. И это касается не только литературных, но и культовых реалий. Алюминиевый крестик на шее становится «опознавательным знаком ордена» — блатной среды. Символично, что тот, кто давал хлеб и пищу, потом лишает жизни тех, кого только что накормил.
Лагерную реальность невозможно «прочитать» через известные общекультурные коды. В бараке они имеют иное смысловое наполнение, а потому требуют разъяснения.
Этим обусловлены подробные комментарии к деталям быта (и это при общей лаконичности рассказа). Комментатором становится рассказчик. Он наблюдатель, свидетель игры, но игра его не захватывает. И подобная отстраненность свидетельствует о его инородности в лагерно-барачной среде. Как и почему он оказался в лагере, не говорится, но очевидно, что, физически находясь среди заключенных, повествователь не стал им по духу. Именно его взгляд фиксирует все культурные знаки. Именно для него В. Гюго — автор «Отверженных», а крест связан с идеей Христа и пр.
Игра наполняет жизнь зэков, ей отведено ночное, а значит, «свободное» от регламентированной лагерной жизни время. Здесь своя иерархия: свои аристократы, короли, виртуозы игры, маргиналы. Карточный поединок выстраивается по жестким правилам, которые подчеркнуто соблюдаются всеми его участниками. Ритуал игры предполагает ряд этапов: увертюра к игре — вступительный диалог, в котором оговариваются ее условия- поединок, когда удача переходит от одного участника к другому- игра «на представку», в долг, необязательное условие по закону, но исполняемое с тем, чтобы втянуть партнера в бездну проигрыша- расплата. Роли диктуют поведение, стиль общения, интонации.
Ситуация поединка — это всегда конфликт двух противников. Ю. М. Лотман выделяет две возможные роли в карточной игре: банкомет и понтер- «хозяин» и «гости». Банкомет — «роковой человек», именно он становится орудием случая, а вместе с тем и судьбы. Но Севочка в рассказе Варламова, шулер высшего класса, не оставляет шанса Наумову. Финал поединка заведомо предсказуем.
Классический итог поединка — бесчестие или безумие героя, вступающего в поединок с судьбой. И этот классический финал в рассказе Варламова оказывается нереализованным. Как было замечено выше, в лагерной действительности не действуют общекультурные коды. Здесь есть победитель (Севочка) и проигравший (Наумов). Но в данной игре жертвой становится не один из участников, а зритель. Рок настигает не проигравшего, а случайного свидетеля, обладателя теплого шерстяного свитера. Таким образом, нарушается классическое соотношение случайного и закономерного. Характерна и последняя фраза рассказа: «Игра была кончена, и я мог идти домой. Теперь надо было искать другого партнера для пилки дров». Она принадлежит такому же, как и погибший, стороннему наблюдателю игры, который мог оказаться на месте Гаркунова. Сейчас смерть миновала, но каждый день в лагере — жизнь на грани, игра со случаем, когда сама насильственная смерть воспринимается как норма, что-то естественное и неизбежное.
В рассказе «На представку» связь с «Пиковой дамой» лишь намечается: камертоном, настраивающим восприятие читателя, становится первая фраза — цитата, а также сюжетная ситуация. Но именно классический контекст позволил обозначить бытийный смысл, лагерное происшествие превратить в символическое изображение образа жизни.
На периферии рассказа намечается и вторая составляющая сюжета о пиковой даме — тема роковой страсти, связанная с некоей женской тайной, правда, вводится она весьма специфичным образом — как упоминание любимых тем татуировок: «сердце, карта, крест, обнаженная женщина». В этом перечне проступает вечное роковое сочетание любовной страсти и трагедии.
Другой путь реализации пушкинской традиции — раскрытие образа властной старухи, подчиняющей всех своей воле (в этом случае развитие получает образ «пи-
ковой дамы»). Самый яркий пример в современной литературе — рассказ Л. Улиц-кой. Однако есть принципиальное отличие в пушкинском образе от его позднейших интерпретаций.
Пиковая дама как архетип включает в себя ряд постоянных признаков. Прежде всего, двойственность женской сущности: сочетание прекрасного и безобразного, которое реализуется через совмещение прошлого и настоящего, молодости и старости. В прошлом она роковая красавица, умело пользующаяся своими чарами- теперь — ветхая и отвратительная старуха.
Ее среда — высший элитарный круг (в повести Пушкина «Ришелье за ней волочился», Сен-Жермен приезжает по ее первому зову- в рассказе Людмилы Улиц-кой поклонниками и мужьями Мур были яркие представители художественно-культурной богемы). Она манипулятор, повелевающий людьми, подчиняющий их своей воле. И здесь обнаруживается принципиальное отличие «наследниц» пиковой дамы от их родоначальницы — пушкинской Анны Федотовны. Старая графиня у Пушкина бесмощна, ее величие — в прошлом, в повести она управляет разве что Лизаветой Ивановной. Реальность же такова, что вся остальная челядь ее обкрадывает, управляющий на ней наживается. Да и положение в свете фиктивно, почтение к ней носит ритуальный характер («Она участвовала во всех суетностях большого света, таскалась на балы, где сидела в углу, разрумяненная и одетая по старинной моде, как уродливое и необходимое украшение бальной залы- к ней с низким поклоном подходили приезжающие гости, как по установленному обряду, и потом уже никто ею не занимался. У себя принимала она весь город, наблюдая строгий этикет и не узнавая никого в лицо»). Героиня Улицкой эту способность не только не утрачивает — у нее она приобретает все более утрированные и зловещие формы. Закономерен и финал — смерть настигает не «пиковую даму», а ее жертву, дочь. Как замечает А. Н. Штырова: «Мир людей & lt-… >- в основе своей существует по биологическим законам, и понятие справедливости, или воздаяния за зло, грех, в нем не работает. Мур выступает живым и наглядным олицетворением сил зла, смерти, абсолютной антитезой добру, космосу и гармонии» [8].
Не выражена в последующих интерпретациях образа и тема мистической тайны, она трансформируется в тайну психологического воздействия. «Пиковая дама» влечет к себе, но приносит неудачу, гибель. Однако если в повести Пушкина ее появление в жизни Германна ведет к резкому повороту в его судьбе, а в итоге и к гибели, то в рассказе Л. Улицкой происходит обратная ситуация: домочадцы стремятся вырваться из плена «пиковой дамы», но изменить свою жизнь, освободиться от эгоизма Мур, разрушить привычный и тягостный уклад им не удается. Как замечает А. Н. Штырова: «Мур — воплощение хтонических существ, противопоставленных началу созидания, символизировавших собой разрушение, смертоносную стихию» [8].
«Пиковая дама» — это роковая женщина с атрофированной душой. Ее существование немыслимо без жертвы, а потому рядом появляется подобный персонаж. Устами одного из героев Л. Улицкая определяет суть «пиковой дамы» как «гений эгоизма».
Интересным опытом диалога с сюжетом «Пиковой дамы» является коллаж Анатолия Королева «Дама пик», опубликованный в 1998 году в журнале «Знамя». Подробный анализ произведения осуществила А. С. Климутина [4]. Остановимся лишь на нескольких моментах. В рассказе соединены повести Пушкина «Пиковая дама»
и «Выстрел», новелла Лермонтова «Фаталист», повесть Гофмана «Кавалер Глюк». Смонтированный (коллажный) текст дополняется литературоведческим эссе «Орущий сфинкс».
Три части произведения получили название по трем «верным» картам Герман-на: «Тройка», «Семерка», «Туз». Однако образом, собирающим воедино разнородный литературный материал, является не герой Пушкина, а Печорин, вернувшийся с Кавказа в Петербург. Он становится участником всех роковых ситуаций, составивших сюжетную основу перечисленных выше произведений. А через несколько лет в Париже встречается с Сен-Жерменом, который излагает ему теорию соотношения предопределенного и случайного. Таким образом, А. Королев дает свой ответ на тот вопрос, который мучительно пытался решить Печорин в романе Лермонтова. Существует ли предопределение? Свободен ли человек в выборе своего пути или все записано на небесах? Жизнь хаотична, но в ней царит случай, который является знаком будущего. Фатальной предопределенности событий нет, так как, по словам Сен-Жермена, «рок выступает из тьмы не как узкая бесповоротная колея от римской колесницы на глинистой почве, а как широкая многоводная дельта различных водных путей, как веер Промысла, как пальцы на ладони судьбы. И человек свободен выбирать свою участь сам!». Пиковая дама не столько предвещает несчастье, сколько сама является жертвой случая. При этом Сен-Жермен открывает Печорину его тайную сущность — он и есть дама пик. Так в произведении А. Королева реализуется главный принцип коллажа — соединение фрагментов «чужого» для того, чтобы проступил новый смысл.
Таким образом, пушкинский сюжет реинтерпретируется разными способами: воссоздается ситуация карточной игры, появляются новые варианты образа «пиковой дамы», используются разные формы цитирования.
Литература
1. Вершинина Н. Л. «Пиковая дама» А. С. Пушкина в литературном процессе 1950−1970-х годов: Л. Д. Ржевский // Вершина Н., Глувко О. Пушкин в движении культуры: проблема поэтики и творческие параллели. Монография. Саранск, 2013. С. 171−181.
2. Гей Н. К. Пушкин-прозаик. Жизнь — Творчество — Произведение. М.: ИМЛИ им. А. М. Горького РАН, 2008.
3. Грачева И. В. «Моя «Пиковая дама» в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семерку и туза… «: О некоторых прототипах повести Пушкина // Наука и жизнь. 2004. № 4. [Электронный ресурс]: URL: http: //library. rsu. edu. ru/archives/6215
4. Климутина А. С. Функция лермонтовского персонажа (Печорина) в коллаже А. Королева «Дама пик» // Вестник Томского государственного университета. 2009. № 323. С. 31−34.
5. Кривонос В. Ш. «Пиковая дама» в «Мертвых душах» Гоголя // Известия Российской академии наук. Серия литературы и языка. 2011. Т. 70. № 1. С. 51−55.
6. Лотман Ю. М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю. М. Пушкин. СПб.: Искусство-СПб., 1995. С. 786−813.
7. Николаева Е. Г. Элементы кода повести Пушкина «Пиковая дама» в творчестве Достоевского: Автореф. дис. канд. филол. наук. Томск, 2007.
8. Штырова А. Н. Образ «la femme fatale» в повести «Вешние воды» И. С. Тургенева и рассказе «Пиковая дама» Л. Е. Улицкой // Филология и литературоведение. Апрель 2013. № 4 [Электронный ресурс]. URL: http: //philology. snauka. ru/2013/04/469 (дата обращения: 20. 02. 2014)

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой