Драматические жанры как конфликтологические стратегии

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Поводя итог размышлениям отметим, что «Я» имеет рефлексивную природу и оформляется как регулятивный центр жизнедеятельности человека. В процессе реализации персонального мифа жизни «Я» определяет границы своего присутствия в мире, активно их осваивает в действиях, чувствах и мыслях.
При этом само существование становится постижением жизни, через понимание и толкование персонального мифа человек пытается пробиться в глубины своего бытия, открыть для себя собственную сущность. Но только в процессе регуляции своей жизни человек целостен и един, поэтому «Я» собирает и связывает себя, свои границы в пространстве персонального мифа. Ценностно-смысловая архитектоника которого получает рефлексив-
Библиографический список
1. Эриксон, Э. Идентичность: юность и кризис. — М., 1996.
2. Короленко, Ц. П. Идентичность в норме и патологии / Ц. П. Короленко, Н. В. Дмитриева, Е. Н. Загоруйко. — Новосибирск, 2000.
3. Овчинникова, Ю.Г. К проблеме кризиса идентичности // Вестник М У. — 2000. — № 2. — Серия 14.
4. Hermans, H. J. M. The Dialogical Self: Meaning as Movement / H. J. M. Hermans, H. J. G. Kempen. — San Diego: Academic Press, 1993.
5. Hermans, H. J. M. The Construction and Reconstruction of a Dialogical Self / H. J. M. Hermans // Journal of Constructivist Psychology. -
2003. — V. 16 (2).
6. Hermans, H. J. M. Value Crisis: Affective Organization of Personal Meanings / H. J. M. Hermans, P. Oles // Journal of Research in Personality.
— 1996. — V. 30.
7. Журавлев, И. В. Субъективность как граница: топологическая и генетическая модели / И. В. Журавлев, А. Ш. Тхостов // Психол. журн. -2003. — № 3.
8. Шаров, А.С. О-граниченный человек: значимость, активность, рефлексия. — Омск, 2000.
9. Шаров, А. С. Миф как смыслонесущая реальность // Гуманитарные исследования. Межвузовский сборник научных трудов. — Омск,
2003.
10. Тейяр де Шарден, П. Феномен человека. — М., 1987.
11. Гегель, Г. Наука логики. — М., 1999.
12. Хайдеггер, М. Положение об основании. — СПб., 1999.
13. Леонтьев, Д. А. Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности. — М., 2003.
14. Налимов, В. В. Спонтанность сознания: Вероятностная теория смыслов и смысловая архитектоника личности. — М., 1989.
15. Ницше, Ф. По ту сторону добра и зла. — М., 1980. — Кн. 2.
16. Хайдеггер, М. Бытие и время / М. Хайдеггер. — Харьков, 2003.
17. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. — М., 1979.
18. Блох, Э. Тюбингенское введение в философию. — Екатеринбург, 1977.
19. Бергер, П., Лукман Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания / П. Бергер, Т. Лукман. — М., 1995.
20. Гордеева, Н. Д. Рефлексивное управление как условие осуществления движений и построения целесообразного действия /
Н. Д. Гордеева, В. П. Зинченко // Рефлексивное управление. — М., 2000.
21. Флейвелл, Дж.Х. Генетическая психология Жана Пиаже. — М., 1967.
22. Василюк, Ф. Е. Психология переживания. — М., 1984.
23. Шаров, А. С. Психология переживания: природа, механизмы, феномены // Мир психологии. — 2004. — № 1.
Bibliography
1. Ehrikson, Eh. Identichnostj: yunostj i krizis. — M., 1996.
2. Korolenko, C.P. Identichnostj v norme i patologii / C.P. Korolenko, N.V. Dmitrieva, E.N. Zagoruyjko. — Novosibirsk, 2000.
3. Ovchinnikova, Yu.G. K probleme krizisa identichnosti // Vestnik MU. — 2000. — № 2. — Seriya 14.
4. Hermans, H. J. M. The Dialogical Self: Meaning as Movement / H. J. M. Hermans, H. J. G. Kempen. — San Diego: Academic Press, 1993.
5. Hermans, H. J. M. The Construction and Reconstruction of a Dialogical Self / H. J. M. Hermans // Journal of Constructivist Psychology. — 2003.
— V. 16 (2).
6. Hermans, H. J. M. Value Crisis: Affective Organization of Personal Meanings / H. J. M. Hermans, P. Oles // Journal of Research in Personality.
— 1996. — V. 30.
7. Zhuravlev, I.V. Subjhektivnostj kak granica: topologicheskaya i geneticheskaya modeli / I.V. Zhuravlev, A. Sh. Tkhostov // Psikhol. zhurn. -2003. — № 3.
8. Sharov, A.S. O-granichennihyj chelovek: znachimostj, aktivnostj, refleksiya. — Omsk, 2000.
9. Sharov, A.S. Mif kak smihslonesuthaya realjnostj // Gumanitarnihe issledovaniya. Mezhvuzovskiyj sbornik nauchnihkh trudov. — Omsk, 2003.
10. Teyjyar de Sharden, P. Fenomen cheloveka. — M., 1987.
11. Gegelj, G. Nauka logiki. — M., 1999.
12. Khayjdegger, M. Polozhenie ob osnovanii. — SPb., 1999.
13. Leontjev, D.A. Psikhologiya smihsla: priroda, stroenie i dinamika smihslovoyj realjnosti. — M., 2003.
14. Nalimov, V.V. Spontannostj soznaniya: Veroyatnostnaya teoriya smihslov i smihslovaya arkhitektonika lichnosti. — M., 1989.
15. Nicshe, F. Po tu storonu dobra i zla. — M., 1980. — Kn. 2.
16. Khayjdegger, M. Bihtie i vremya / M. Khayjdegger. — Kharjkov, 2003.
17. Bakhtin, M.M. Ehstetika slovesnogo tvorchestva / M.M. Bakhtin. — M., 1979.
18. Blokh, Eh. Tyubingenskoe vvedenie v filosofiyu. — Ekaterinburg, 1977.
19. Berger, P., Lukman T. Socialjnoe konstruirovanie realjnosti. Traktat po sociologii znaniya / P. Berger, T. Lukman. — M., 1995.
20. Gordeeva, N.D. Refleksivnoe upravlenie kak uslovie osuthestvleniya dvizheniyj i postroeniya celesoobraznogo deyjstviya / N.D. Gordeeva,
V.P. Zinchenko // Refleksivnoe upravlenie. — M., 2000.
21. Fleyjvell, Dzh. Kh. Geneticheskaya psikhologiya Zhana Piazhe. — M., 1967.
22. Vasilyuk, F.E. Psikhologiya perezhivaniya. — M., 1984.
23. Sharov, A.S. Psikhologiya perezhivaniya: priroda, mekhanizmih, fenomenih // Mir psikhologii. — 2004. — № 1.
Статья поступила в редакцию 31. 01. 12
УДК 595−74
Nefiodova L.K. THE GENRE DRAMATIC AS THE STRATEGY OF CONFLICTOLOGY. Csintifical and practical
potential of drama very important for developing of conflictology, that building of comprehension of human and society
of special means. Drama have bright representations of process and philosophic sense of conflict. The task of philosophy is thinking of ideas of conflictology in the drama'-s history for university'-s education.
Key words: conflictology, drama, philosophic sense of conflict.
ное оформление в конкретных законах связывания «Я». Когда же человек не может собрать и целостным образом связать границы своих проявлений из будущего и прошлого в настоящем, вот тогда и наступает жизненный кризис как — невозможность собрать и завершить себя, своё «Я& quot- целостным и непротиворечивым образом в персональном мифе жизни, когда стремление к собственной значимости блокируется, и человек это остро переживает. Все выше сказанное задает не только новый ракурс в понимании и изучении жизненного кризиса, но открывает перспективы изучения психологических законов и закономерностей жизни человека.
Л. К. Нефёдова, д-р филос. наук, доц., проф. каф. Философии Омского государственного педагогического университета, г. Омск, E-mail: konstans50@yandex. ru
ДРАМАТИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ КАК КОНФЛИКТОЛОГИЧЕСКИЕ СТРАТЕГИИ
Развитие конфликтологии и определение её места в системе вузовского философского образования предполагает расширение её эмпирической и методологической базы, что представляется возможным при обращении к потенциалу мировой драматургии, поскольку теория и художественная практика драмы строится на рефлексии конфликта.
Ключевые слова: конфликтология, конфликт, драма.
Научно практический потенциал художественной литературы имеет большое значение в развитии конфликтологии, конструирующей понимание человека и общества специальными средствами. Литература даёт яркое представление о конфликтном процессе, выявляет в нём общее и особенное, рассматривает возможности преодоления конфликта, раскрывает его философский смысл. Задача философии состоит в осмыслении конфликтологических идей через коррелят литературы, литературоведения и конфликтологии. В сферу философского осмысления наряду с типологией конфликта входит и конфликтный процесс, который наиболее ярко представлен в драме. Предметом настоящей статьи является исследование онтологии жанра драмы с позиций репрезентации в ней конфликтного процесса и стратегий его разрешения.
Драма — от греческого drama, действие — один из видов литературного творчества наряду с эпосом и лирикой. Эпос, лирика и драма — формы литературного отображения и осмысления жизни, обусловленные многообразием и сложностью жизненного процесса [1].
Эпос отображает и осмысляет жизнь через передачу события опосредованного в поступках субъектов. События и лица в эпосе соединяют в себе единичное, особенное и всеобщее. Эпос адекватен для сохранения предания и перевода его в писание. Автор в эпосе выступает как непосредственный участник, очевидец, толкователь, воспеватель изображаемых событий.
Лирика представляет собой авторское самораскрытие внутреннего мира: чувства, переживания, состояния.
В драме в отличие от эпоса и лирики события, характеры, внутренний мир даны в самораскрытии и взаимораскрытии вне прямого авторского участия. Если в эпосе и в лирике непосредственно слышен голос автора, присутствует авторская речь, то в драме авторская речь уходит в ремарку, уступая место действию. Внешний вид персонажа, его поведение, характеристика — всё это передаётся непосредственно через словесное и пластическое действие.
Драма — синкретичное искусство: отчасти она литература, а отчасти — театр. Хотя и существует драма для чтения, но для реализации своей сути она всегда нуждается в сцене для проигрывания действия. О сценическом оформлении драмы писал ещё Аристотель, определяя драму как подражание действию посредством действия, а не рассказа [1]. В. Г. Белинский считал, что драматическая поэзия соединяет в себе в неразрывное целое свойства эпоса и лирики. Действие в драме образуется из различных объективных и субъективных сил, «событие представляется нам не вдруг, уже совсем готовое, вышедшее из сокрытых от нас производительных сил, совершившее в себе свободный круг и успокоившееся в себе, — нет, здесь мы видим самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров"[2, с. 7−8]. В драме «сила и важность события даёт себя знать как «коллизия», или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге & lt-… >-. Власть события становит героя драмы на распутии и приводит его в необходимость избрать один из двух совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою"[2, с. 17].
Родовидовая специфика драмы находит своё выражение в характере конфликта. Предмет изображения в драме, представленный через непосредственное действие наглядно выявляет противоречия, составляющие суть любого предмета. Борьба, споры, столкновения, полярные позиции, герои-антагонисты, выведенные на сцену, раскрывают свою конфликтную суть, гораздо определённее, чем в эпосе и лирике. Сценическое движение, монологи, диалоги, реплики, мизансцены, — всё служит
тому, чтобы сделать конфликт более убедительным и очевидным. Мало того, именно драма как род литературы раскрывает онтологическую неизбежность конфликта. Подмостки, на которые поднимается литературный текст, объективируют конфликтность жизни, делают её наглядной, даже, если жизненные конфликты носят внутренний характер, как, например, в драмах А. П. Чехова.
Сценический характер драмы требует самораскрытия и вза-имораскрытия характеров. Характер раскрывается через речь персонажей. Персонаж при этом является активным транслятором-коммуникатором. Он выражает собственную позицию в отношении событий, себя самого и других персонажей. История литературы и театра знает множество известных монологов, и реплик с высоким индексом цитирования: Быть или не быть?/ Какой же я подлец и негодяй!/ Ступай, отравленная сталь, по назначенью!/ Шёл в комнату — попал в другую!/ Шумим, братец, шумим!/ Карету, мне, карету!/ Гений и злодейство — две вещи несовместные./ Ох, тяжело пожатье каменной его десницы./ Обидели юродивого, отняли копеечку/ Мы посадим новый сад- / Я — чайка-/ Жёлтого в середину дуплетом в угол!/ Моё детище: хочу с кашей ем, хочу — масло пахтаю!
Приведённые здесь и многие иные реплики вошли в языковой фонд культуры, стали фразеологизмами, имеют символическое значение, поскольку имеют действенную природу. Сценическая речь — это не просто слова о событии, но событие, осуществляющееся в слове на глазах у зрителя. Чтобы слово было событийным, оно, как минимум, должно быть действенным. Действенность выражена языковыми средствами (использованием глаголов, позволяющих призывать, понуждать, отрицать, испытывать чувства, осуществлять различную деятельность) и сценическим действием. Глагольность сценической речи проявляется на уровне глагола связки — быть, которая часто опущена в русском языке, но грамматически оформлена в аналитических языках. Быть — всегда в наличии в драме. Помимо действенной природы сценическое слово имеет ещё одну ипостась — оценочность. Благодаря этому характер персонажа становится более резким и определённым. Драма любит антагонистические параллели персонажей: Злодей — добряк- Молодой -старый- Красавица — уродина- Интриган — простак. Драма знает аллегорические фигуры: Власть, Лесть, Коварство, Любовь, Злодейство, Невинность, Добродетель, Невежество, Клевета. Это эмблемы-символы определённых явлений, которые могли быть включены в сценическую речь как оценочные характеристики характеров, поступков, намерений, а иногда бывали и непосредственно персонажами-аллегориями.
Драма знает ярчайшие воплощения аллегорий в развёрнутых жизненно убедительных образах-модификациях изоморфных своему времени. Так, Скупой и скупость нашли воплощение у Плавта, Ж. -Б. Мольера, В. Шекспира, А. Н. Островского.
Характер персонажа в драме отличается резкостью и определённостью, что обусловливало резкость и определённость события и конфликта. Этими качествами характеризуются герои, события, конфликты во всех талантливых драматических произведениях. Таков безраздельный властитель-деспот Лир, уверовавший в свою власть и отказавшийся от трона- таков безгранично легкомысленный и хвастливый Хлестаков- таков оказавшийся на границе бытия и небытия Гамлет и не устоявший перед соблазном власти Макбет. Герои с первой встречи определяют свои конфликтные по отношению друг к другу позиции, декларируя любовь (Федра), ненависть (Яго), состязание (Элиза Дулитл и Хиггинс), вражду (Тибальд). Резкость событий и конфликта не зависят от того скрытый он или открытый для участвующих в нём персонажей. Так в конфликте Яго — Отелло и Эдмунд — Эдгар Отелло и Эдгар не догадываются о враждеб-
ном отношении к ним их антиподов, но конфликт от этого не смягчается, напротив, становится ещё более острым. События в драме могут быть обыденными, повседневными, как, например, в драмах А. П. Чехова, но это обманчивая повседневность, так как в результате обычных, казалось бы, событий рушится жизнь, разбиваются сердца, теряется смысл существования. В потоке повседневности происходят бытийно значимые вещи: Фирса оставили умирать в заколоченном доме- Треплев стреляется, не выдержав творческого кризиса- Соня и дядя Ваня остаются с разбитыми сердцами- Нора (Г. Ибсен) теряет семью как свою жизненную основу.
Резкость, определённость событий, положений, позиций, а, следовательно, и конфликта определяют напряжённость действия. Эта напряжённость обусловлена напряжением внутренних сил персонажа, критическим характером событий. Например, перед персонажем (Отелло, Арбенин) стоит вопрос: поверить или не поверить в измену возлюбленной? Вопрос мучительный. В эпосе или в лирике решение его потребует раздумий, которые осуществляются в режиме реального общего или внутреннего времени. В драме — время сценическое, условное. Герой верит или не верит сразу и тотчас действует: убивает, вешается, кается, умирает, влюбляется. То есть состояние героя отличается повышенной напряжённостью, сконцентрированностью на идее, чувстве, состоянии, а это предполагает обнажение эмоций, мыслей в живом действии.
В литературном процессе следует отметить насколько исторических позиций значимых для понимания онтологии конфликта в драме.
Так на первом этапе своего развития драма была элементом художественного обрядового акта, включающего хор, пантомиму, диалог, пляску. Эти элементы до сих пор сохранились почти в первозданном виде в этническом театре, например, в театре Кабуки в Японии. Конфликт в обрядовом акте носит бытийный космогонический характер: сталкиваются силы стихий.
В древней Греции в 1У-У в. до н.э. драма обращалась к силам рока, фатума. Конфликт был обусловлен столкновением героя с Роком, его разрешение было предопределено независимо от характера героя.
В Средние века развитие драмы подчинено задачам церкви. Бытовали жанры: миракль, моралите, мистерия. Существовал народный площадной, так называемый, скомороший театр. Все эти формы театрального действа выявляют различные стороны конфликта. Миракль — конфликт чудесного превращения, моралите — особенность столкновения порока и добродетели- мистерия символизировала сакральную сторону конфликта.
Театр Возрождения осмыслил конфликт с гуманистических, человекоцентристских позиций. Человек бросает вызов Судьбе и преодолевает её даже ценой смерти. Характер, воля, индивидуальность имеют в этой схватке огромное значение.
Драма барокко и классицизма исследует конфликт долга и страсти.
Драма Просвещения продолжает осмыслять этот конфликт, актуализируя в нём социальный и личностный аспекты.
Романтическая драма углубляется в осмысление внутри-личностного конфликта, а реалистическая — использует все разработки конфликта в истории драмы и показывает весьма сложную конфигурацию конфликта.
Таким образом, история драмы позволяет говорить о типологии конфликта с позиций эстетической формы драматического текста (внешний и внутренний) и исторического типа культурного сознания (романтический, реалистический), а также с позиций субъектов, вовлечённых в конфликт (социальный, психологический, интеллектуальный). Специфика конфликта часто служит основанием классификации драмы: реалистическая, романтическая, интеллектуальная, абсурдистская, символистская, натуралистическая, психологическая. В XX веке происходит сильное стилевое и идейное размежевание драмы. В XXI веке можно говорить о постмодернистской драме и постмодернистском театре. Это ведёт к усложнению конфликтной конфигурации, наложению разных типов конфликта друг на друга, их взаимодействии, а в связи с этим к размыванию границ жанровых форм [3].
Понимание драмы как стратегии разрешения конфликта, имеющей прагматическую ценность для современной конфликтологии, требует обращения не только к историческому экскурсу, но к истоковым формам этого рода литературы. Действительно, трагедия, комедия и драма интересны со стороны специфики протекания и разрешения в них конфликтного процесса.
Предметом трагедии, как известно, является изображение величественного печального или ужасного. Возникновение трагедии связано с мифом о смерти бога вина Диониса, которого убили пьяные титаны. Действительно, смерть юного бога как результат столкновения юности, красоты, будущности с силой пьяного разгула, разнузданности представляется ужасной. Она оплакивается в дифирамбах, которыми сопровождались дионисийские праздники. В содержание дифирамбов входит изображение страдания, мук Диониса, их неизбежность и последующее возрождение. Это является мифологическим истоком трагедии как формы осмысления трагического конфликта — столкновения начал, которые не могут быть примирены: хрупкая юность и пьяный разгул- формирующаяся субъектность античного человека и его экстатическое растворение в природном бытии. Такая непримиримость конфликтных начал позволила трагедии стать формой осмысления величия страдания, подвига, жертвы. Героями трагедии становятся люди большой нравственной силы, воли, духа, вступающие в схватку с грозными непреодолимыми силами. Действие в античной трагедии подчёркивается хором, который создаёт особый трагический фон.
Итак, в трагедии представлен неразрешимый конфликт. Противоборствующие силы не могут быть примирены и разрешение конфликта возможно только через гибель героя. Так погибают Прометей, Антигона, Гамлет, Лир, Отелло. При этом гибель героя вызывает катарсис — чувство очищения, просветления. Возможно, с позиций конфликтологии катарсис следует переосмыслить: не слишком ли дорогая цена у просветления?
Трагический герой — возвышенный, приподнятый над повседневностью, обыденностью, способный на решительные действия, на жертву, которые коренным образом меняют бытие.
Трагедия имеет свою структуру:
Пролог — введение в ситуацию.
Основное действие, в котором раскрывается, кто участники конфликта и какова его причина.
Перипетия — перелом, кульминация в развитии действия, где напряжение достигает своего апогея.
Развязка — совершаются события, имеющие необратимый характер, исчерпывающие конфликтный потенциал.
Структура трагедии была практически сформирована и теоретически осмыслена ещё в античные времена. По сути, структура трагедии — структура конфликта. Темой трагедии является великое и величественное, высокое и духовно значимое: жизнь и смерть- могущество и ничтожество- подвиг и предательство- любовь и коварство- патриотизм и низость- человеколюбие и злоба.
Возвышенный, приподнятый стиль трагедии определяется героями, их позициями, событиями, в которых они участвуют, языком, которым они говорят. Величайшие трагедии созданы в античную эпоху Эсхилом, Софоклом, Еврипидом. В эпоху Возрождения — В. Шекспиром. Ж. Расин и П. Корнель дали образцы классицистической трагедии. В. Гёте — трагедии позднего Просвещения. Ф. Шиллер, В. Гюго — трагедии романтическая. Образец русской трагедии создан А. С. Пушкиным. Трагедия обладает высокой степенью обобщения, конфликт в ней носит универсальный характер.
Комедия, как трагедия, восходит к дионисийским праздникам, к той части представления, где Дионис возрождается. Комедия отражает злободневное содержание жизни, в её основе лежит агон — спор. Спор — это полемика, словопрение, публичный диспут, пререкание, препирательство. Спор — это контроверза. Предметом спора в отличие от предмета трагедии могут быть житейские мелочи. Спорные мнения, позиции, поступки, а также и их носители вполне могут прийти к примирению. Как и трагедия, комедия имеет свою структуру конфликта-спора:
В прологе античной комедии определялась главная тема агона в виде тезы и антитезы.
В пароде готовился спор.
Затем происходил сам спор — агон.
Эксод — являлся завершением комедии, выведением положительных и отрицательных результатов спора. При этом отрицательные результаты высмеивались, а положительные радостно праздновали победу.
Таким образом, структура комического конфликта даёт возможность его рационального прагматического разрешения. При этом отрицательная позиция может защищаться очень страстно, но носитель в финале вынужден признать её несостоятельность, тогда как в трагедии даже под угрозой смерти своей или
близких себе людей герой не отступает, а настаивает на правоте своей позиции.
Онтология трагедии и комедии очевидно различна. Трагедия танатальна, поскольку выбор ведёт героя к смерти. Комедия витальна, поскольку выбор осуществляется в пользу жизни. В трагедии спор, поединок, вражда не столько завершаются или находят разумное разрешение, сколько вынужденно прекращаются в связи с гибелью героев. В комедии благополучно разрешаются семейные, возрастные, социальные, интеллектуальные, политические, гендерные конфликты. Побеждают жизнь, радость, здравый смысл. Трагедия, заставляя пережить эстетическое чувство утраты, показывая неуклонное движение к гибели, заставляла задуматься о причинах несогласия. Комедия легко впитывала музыку, танец, стих и хотя не вызывала катарсиса, но убеждала в возможности победы жизненно значимых начал. И трагедия, и комедия представляют собой диаметрально противоположные стратегии разрешения конфликта, увязывая эти стратегии с ситуацией и характером героя.
Драма — более поздний, чем трагедия и комедия жанр. Жизнь в ней изображается во всём многообразии конфликтов. Её пред-
Библиографический список
метом могут быть и горе, и радость, и высокое и низкое. Конфигурация конфликта в драме обычно бывает сложнее, чем в чистых формах трагедии и комедии. Драма может обличать порок как комедия, и показывать возвышенное страдание, как трагедия, при этом трагическое и комическое в драме не выделяются особо, а сочетаются друг с другом в показе частной жизни. Предмет драмы — повседневность во всей её полноте и многообразии. Таким образом, драма соединила в себе две разнохарактерных стратегии разрешения конфликта, взяв у трагедии определённость, строгость, чёткость конфликтных позиций, а у комедии полифонизм мирочувствования, игру, возможность победы витальных начал. Эклектика трагического и комического в драме позволила ей акцентировать не только общее, но особенное, единичное, уникальное. Именно драма дала небывалую модификацию жанровых форм, а что это — как не разработка стратегий разрешения конфликтов: философских, интеллектуальных, социальных, семейных, возрастных, гендерных, экзистенциальных. Философии ещё предстоит осмысление этих модификаций.
1. Аристотель. Поэтика. Древнегреческая философия: От Платона до Аристотеля. — М., 2003.
2. Белинский, В. Г. Разделение поэзии на роды и виды // Собр. соч.: в 3 т. — Т. II.
3. Антология современной британской драматургии. — М., 2008.
Bibliography
1. Aristotelj. Poehtika. Drevnegrecheskaya filosofiya: Ot Platona do Aristotelya. — M., 2003.
2. Belinskiyj, V.G. Razdelenie poehzii na rodih i vidih // Sobr. soch.: v 3 t. — T. II.
3. Antologiya sovremennoyj britanskoyj dramaturgii. — M., 2008.
Статья поступила в редакцию 31. 01. 12
УДК 101. 1:316.4 Zayakina R.A. NORMATIVE-INTERPRETIVE IMAGE OF STUDENTS'- SOCIAL ADAPTATION. In the article author considers construction of a non-contradictory theoretical bifocal image of students'- social adaptation. The article is based on the actual approaches to the phenomenon.
Key words: students'- social adaptation, construction of the image, modalities of the theoretical system of the image, substantive core of the image.
РА. Заякина, аспирант ФГБОУ ВПО НГТУ, ст. преп. каф. конституционного и международного права НГТУ, г. Новосибирск, E-mail: raisa_varygina@mail. ru
НОРМАТИВНО-ИНТЕРПРЕТАТИВНЫЙ ОБРАЗ СОЦИАЛЬНОЙ АДАПТАЦИИ СТУДЕНТОВ
В статье предпринята попытка сконструировать непротиворечивый бифокальный теоретический образ социальной адаптации студентов на основе существующих подходов к пониманию изучаемого феномена.
Ключевые слова: социальная адаптация студентов, конструирование образа, система модальностей теоретического образа, содержательное ядро образа.
Проблема социальной адаптации студентов широко освещена в литературе. Накоплен значительный объем теоретических знаний и практических рекомендаций. Особый интерес адаптация студентов представляет для таких наук, как социология, педагогика и психология, причем в силу их прикладной направленности произошел очевидный перевес в эмпирическую сторону. Это ограничивает изучаемый объект практическими интересами того или иного исследователя, диктуя выбор методологического подхода.
Детальный анализ существующей литературы показывает, что понятийный конструкт «социальная адаптация студентов» представлен двумя основными парадигмами: нормативной и интерпретативной, что соответствует выводу, сделанному М. В. Роммом в отношении конструкта «социальная адаптация личности» [1]. При этом приверженцы интерпретативной парадигмы, восходящей к «понимающей социологии» М. Вебера и «философии жизни» В. Дильтея находятся в значительном меньшинстве, подавляющее же большинство исследователей склоняется к объективистской структурно-функциональной нормативной парадигме, берущей начало в трудах Г. Спенсера. Интерес исследователей сосредоточен на изучении социальной адаптации студентов в контексте коренных преобразований российского общества, и прежде всего транзитивных процессов, происходящих в российском образовательном пространстве.
По мнению приверженцев нормативного подхода, студент просто вынужден реагировать на вызовы, посылаемые социальной средой. Кроме того, в русле данного методологического подхода предпринимается множество попыток разработки методик психологической помощи адаптирующемуся субъекту (как правило, в виде корректирующих практик совладания с конкретными адаптивными ситуациями) — методик педагогической работы, направленных на установление между членами студенческого сообщества коммуникативных связей, создание комфортной адаптивной среды, удовлетворение потребностей студента в самоопределении, реализации его креативного потенциала и пр. Нормативная парадигма, таким образом, опирается в первую очередь на идею взаимодействия человека с миром посредством его активной деятельности, и именно деятельность представляется и исследуется как единственный выразитель всего многообразия проявлений социальной адаптации.
В контексте интерпретативного подхода социальная адаптация изучается с позиций «непрерывной интерпретации адаптирующимся субъектом объективного социального мира, себя в объективном мире и субъективного образа этого мира в себе и формирования на этой основе субъективно приемлемого индивидуального адаптивного пространства и персональной идентичности» [1, с. 257]. Многообразие интерпретаций условий, за-

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой