Драма Шекспира: сценичность перевода и переводческий дискурс

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 821. 111
ББК 83. 07
Е. Ю. Куницына
ДРАМА ШЕКСПИРА: СЦЕНИЧНОСТЬ ПЕРЕВОДА И ПЕРЕВОДЧЕСКИЙ ДИСКУРС
В статье рассматривается одна из актуальных проблем современного шекспировского пе-реводоведения — сценичность перевода. Сценичность представлена как условие и критерий оценки перевода драмы. Уточняется понятие сценичности перевода, разграничиваются понятия «сценический» перевод и «сценичный» перевод. Особое внимание уделяется сценичности в ее отражении в шекспировском переводческом дискурсе.
Ключевые слова: драма Шекспира- сценический перевод- сценичность- феноменологическое переживание- шекспировский переводческий дискурс.
E. Kunitsyna
SHAKESPEARE DRAMA: TRANSLATION PERFORMABILITY AND TRANSLATION DISCOURSE
The paper presents an insight into the problem of drama translation «performability». The concept of stsenichnost (performability, stageability), reviewed and concretized, is regarded as both a prerequisite of drama stage translation and a criterion of its evaluation. Special attention is given to stsenichnost as reflected in Shakespeare translation discourse.
Key words: Shakespeare drama- stage translation- stsenichnost (stageability, performability) — phenomenological experience- Shakespeare translation discourse.
Шекспир остается одним из самых притягательных авторов для переводчиков, режиссеров и исследователей во всем мире. Исключением не является и Китай, где история знакомства с Шекспиром насчитывает почти два века [Sun, 2009]. «Гамлет» здесь также является одной из самых переводимых трагедий. Так, до 1949 года существовало три перевода трагедии на китайский язык. Позже к ним добавилось еще пять, два из которых — поэтические переводы. За послевоенное время было опубликовано более пятидесяти монографий, посвященных Шекспиру [Lu, 1983], и число переводов, постановок и критических статей о поэте и его произведениях продолжает ра-сти1.
Для китайских переводчиков и переводо-ведов, так же как и для их коллег из других стран, главной проблемой перевода является проблема взаимоотношения «буквы» и «духа» подлинника и оригинала (ср. shen xing jie si [Sun, 2009: 138]). Выделяют три основных аспекта трудностей перевода: верность (faith-
1. См. ссылки 30, 33, 34, 35, 37, 38, 46, 50 в Библиографическом списке.
fulness, кит. xin), удобочитаемость (readability, кит. da) и изящество (refinement, кит. ya) [Ibid.] (ср. тж. smoothness- единство верности и «гладкости» перевода исповедовал известный китайский переводчик Шекспира Лян Шицю [Yan, 2005]).
Опыт перевода Шекспира на разные языки и мировой шекспировский переводческий дискурс представляют большой интерес для современной науки о переводе, переводческого шекспироведения. Новейшие достижения в области исследования перевода Шекспира на русский и китайский языки могли бы стать отдельной темой российско-китайского научного диалога.
В центре внимания настоящей статьи находится вопрос о сценичности перевода как условии перевода драмы для сцены и критерии оценки перевода. Шекспировский переводческий дискурс, в котором отражается требование сценичности перевода шекспировской драмы, охватывает широкий временной спектр, от первых русских переводов Шекспира до переводов новейшего времени (1828 — 2003).
Сценичность как понятие, обозначающее качество, необходимое для любого драматического произведения, предназначенного для сценического представления, и обусловливающее его успех у публики, из дискурса театрального закономерно пришло и в переводческий дискурс. Современное переводоведе-ние оперирует рядом понятий, восходящих к категории сценичности, на которых целесообразно остановиться.
Ключевыми понятиями, используемы-
ми зарубежными исследователями, являются понятия performability, playability и speak-ability [Bassnett, 1978, 1991- Pavis, 1982, 1989- Schultze, 1990- Espasa, 2000- Anderman, 2001- Elam, 2002- Nikolarea, 2002- Kruger, 2004- Pinto, 2006- Mathjissen, 2007]. Все эти понятия объединяет одно — пригодность — для представления (perform), для игры (play) и произнесения (speak), и все они обозначают то, что позволяет отличать драматический текст от текста театрального (сценического). (Ср. использование терминов в следующем заголовке: Performability in Translation: Speakability? Playability? Or just Saleability? [Espasa, 2000]) (курсив мой — Е. К.).
Сценичность перевода драмы, как и сценичность самой драмы, определяется множеством выходящих далеко за рамки собственно литературно-эстетических и лингвистических факторов. Набрасывание смысла охватывает не только сценическое «что», но и «как», то есть круг театральной интерпретации охватывает? что будет сказано со сцены и как слова будут соотнесены с действием, как должен будет стоять или сидеть актер, их произносящий, каким будет выражение его лица и проч. Т. Л. Щепкина-Куперник, переводившая Шекспира для театра, вспоминала о впечатлении, которое произвело на нее чудо оживания Гермионы в «Зимней сказке» в исполнении выдающейся актрисы М. Н. Ермоловой, когда «мраморно-бледное лицо на глазах зрителей розовело» [Щепкина-Куперник, 2005: 487].
Понятием performability переводоведение обязано С. Басснетт [Bassnett, 1978]. Согласно С. Басснетт, пригодность для сцены, способность пьесы быть представленной подразумевает невербальные, культурные и собственно сценические аспекты драмы, однако С. Басснетт указывает на них как на неопределенное и неопределимое качество, что в даль-
нейшем привело ее к отказу от данного понятия. Признавая драматический текст на ИЯ «неполным, незавершенным», пишет ученый, следовало бы ожидать восстановления постановочного измерения (performance dimension) текста на ПЯ именно от переводчика, а это невыполнимая, «сверхчеловеческая задача» [Bassnett, 1991: 100].
С. Басснетт отмечает также, что, не имея соответствий в других языках, performability зачастую сводится к понятию пригодности для произнесения со сцены (speakability, русским терминологическим соответствием является удобопроизносимость — Е. К.), следствием чего становится произвольное, ad hoc решение переводчика, относительно того, что считать удобопроизносимым [Ibid.: 102]. П. Пави понимает speakability как легкость произнесения (easy pronunciation) [Pavis, 1982]. А. Кругер использует понятие breathability [Kruger, 2004] (пригодность для дыхания, «выды-хаемость»). Б. Шульце настаивает на различении speakability и удобства произнесения (convenient pronunciation) [Schultze, 1990]. С. Аалтонен также считает неверным сведение этого критерия сценичности исключительно к легкости и простоте, поскольку нет необходимости в том, чтобы театральные тексты были простыми, удобными, легкими для произнесения, проговаривания (easy to speak) [Aaltonen, 2000].
О. Цубер-Скеритт [Zuber-Skeritt, 1980] связывает speakability с тем, что, очевидно, можно назвать идиоматичностью речи, идиома-тичностью перевода. Термин «идиоматич-ность» используется нами одновременно в двух смыслах. В смысле, в котором понимает его Ю. Д. Апресян, идиоматичность — это правильность речи (естественность) [Апресян, 1995]. Если что-то отбивает у публики интерес к пьесе, пишет О. Цубер-Скеритт, то это диалог, звучащий как перевод с другого языка, а не как естественная речь на языке адресата [Mathjissen, 2007: 15]. Вторым важным смыслом является тот, который вкладывают в данный термин А. Н. Баранов и Д. О. Добровольский, понимая идиоматичность как «осложненность способа выражения содержания» [Баранов, Добровольский, 1996: 51]. Такое понимание идиоматичности сценического перевода согласуется с мнением С. Аал-
тонен (ср. тж. приведенное выше кит. ya (refinement)).
Для М. Снелл-Хорнби [Snell-Hornby, 1984] сценическая пригодность пьесы, пригодность для игры, то есть разыгрывания на сцене, заключается в ритмическом рисунке пьесы, определяющем структурную организацию текста, включая перестановку отдельных сцен, собственно ритм, чередование стиха и прозы, паузы, повторы, что в совокупности обеспечивает динамичность сценического действа.
И. Левый в качестве требований, предъявляемых к переводу драмы для театра, выделяет удобопроизносимость и удобопонятность [Левый, 1974]. «Сверх простой понятности, требующейся от книги или монолога, сценический диалог должен обладать очевидностью понятности, понятности, которую зритель наблюдает своими глазами и готов подтвердить», — писал Б. Пастернак [Пастернак, 2004 б: 394].
Исследователи и переводчики понимают удобопроизносимость неодинаково, однако разные интерпретации следует считать скорее достоинством, нежели недостатком данного понятия, поскольку и легкость (пусть относительная) и идиоматичность, дополняя друг друга, обеспечивают в результате способность пьесы быть представляемой (performability), следовательно, играемой (playability, тж. act-ability — понятия, которые в отдельных исследованиях отождествляются между собой [Espasa, 2000]). Отождествление правомерно в силу уже самой семантики данных слов, синонимичных по своей природе (perform-playact) [Webster, OED].
В продолжение темы необходимо обратить внимание на еще один немаловажный факт. Одним из критериев сценичности перевода драмы считается приемлемость (acceptability) [Toury, 1980]. Понятие приемлемости сценического перевода теснейшим образом связано с понятием аксиологического диссонанса переводчика. Аксиологический диссонанс представляет собой доминанту когнитивного диссонанса переводчика1 Шекспира, о чем свидетельствует и китайский шекспировский переводческий дискурс.
1. Когнитивный диссонанс, аксиологический диссонанс переводчика — термины Г. Д. Воскобойника [Воскобой-ник, 2004].
Так, Ч. -Х. Чан указывает, что наибольшую трудность при переводе Шекспира на китайский язык представляют культурные различия, связанные с нормами этикета (social eti--quette). В соответствии с китайской сценической традицией Дункан не может сказать Леди Макбет Give me your hand — данная фраза означала бы для китайского зрителя не учтивость, а обольщение. Неприемлемым на китайской сцене является и изображение сыновнего неповиновения, как, например, того, что демонстрирует Гамлет в разговоре с Гертрудой [Chang, 2009].
Итак, если пьеса ориентирована на сцену, то ее должно отличать то, что гарантирует ей успех у зрителя — сценичность, в том числе и в первую очередь сценичность перевода. Исходя из рассмотренных выше определений и характеристик, под сценичностью перевода следует понимать соответствие требованиям идиоматичности, удобопроизносимости, доступности (понятности), ритмичности текста драмы, приемлемости. Обращает на себя внимание «разнонаправленный» характер сценичности с учетом участников процесса. Так, удобопроизносимость ориентирована на актеров, которым предстоит донести слово поэта до зрителя, в то время как приемлемость и доступность (понятность), обусловливаемая идиоматичностью и соответствующей ритмикой, ориентирована непосредственно на самого зрителя. Ритмичность структуры текста и его динамичность, очевидно, могут быть достигнуты в результате сотрудничества переводчика и режиссера.
Шекспировский переводческий дискурс демонстрирует стремление переводчиков соответствовать, в том числе, и требованию сценичности.
Термины «сценичность» или «театральность» в дискурсе первых русских переводчиков Шекспира не встречаются, но задачи, которые ставили перед собой переводчики в своем желании представить Шекспира русской публике, в полной мере сообразуются со стремлением достичь сценичности, призванной способствовать феноменологическому переживанию у зрителя. Однако не все переводчики предназначали свой перевод именно для театра.
М. Вронченко, М. Загуляев, А. Данилевский, А. Соколовский в своих предисловиях к
переводу трагедии «Г амлет» говорят преимущественно о читателе [Вронченко, 1828- Загу-ляев, 1877- Данилевский, 1878- Соколовский, 1883]. Отсюда и выдвижение критерия удобочитаемости перевода — этот термин дважды употребляет М. Загуляев- доступность перевода читающей публике — цель, преследуемая А. Данилевским. Примечательно, что А. Соколовский, принимаясь за перевод всего Шекспира и говоря в основном о читателе, начинает с тех произведений, которые «исполняются на сцене», с «Гамлетом» во главе [Соколовский, 1883: 2]. Таким образом, понятие сценичности обретает здесь еще один оттенок значения — популярность, известность.
Не случайно издатель перевода Н. Полевого отмечает в своем предисловии: «„Гамлет“ у нас наиболее популярная и наиболее любимая пьеса Шекспира. Русская публика познакомилась с ней по переводу Н. А. Полевого, а удивительная игра Мочалова & lt-… >- содействовала укреплению этой трагедии на сцене. Перевод Полевого не точен и не полон, но он прекрасно применим к сцене» [Шекспир, 1887: III]. Необыкновенная сценичность перевода Н. Полевого обеспечила невероятную популярность отдельным словам и выражениям, так что многие из них «сделались нам так же близки, как цитаты из „Горе от ума“ и „Ревизора“» [Ibid.: IV].
Сценичность, тем самым, оказывается сопряженной с таким лингвистическим явлением, как крылатость, популяризация фраз и выражений. Как в свое время сцена стала для Шекспира средством массового распространения его необычных, ярких выражений, около двухсот из которых вошли в сокровищницу английского языка и обрели статус фразеологических единиц (ФЕ) [Свиридова, 1968- Кунин, 1996- Куницына, 1998], так и переводная пьеса, исполненная на сцене, обогатила русский язык многими «шекспиризмами»: О, женщины! ничтожество вам имя! Башмаков она еще не износила, За человека страшно мне! и т. д.
Следует обратить внимание, что вообще термином «шекспиризмы» принято обозначать созданные Шекспиром Ф Е (ср. тж. «псев-дошекспиризмы»). Приведенные выше примеры — это крылатые фразы, популярные цитаты. Примечательно, что в отличие от двух первых выражений, действительно принадле-
жащих Шекспиру (Frailty, thy name is woman! и ere those shoes were old), выражения За человека страшно мне, также ставшего крылатым, в подлиннике нет, однако оно так органично вплетено в ткань монолога Гамлета, что русскому читателю, а главное, зрителю и в голову не пришло бы усомниться в том, что это сказал сам Шекспир.
Было бы несправедливым не упомянуть тот факт, что и несценичный перевод может успешно популяризовать фразу или выражение. Признанный тяжеловесным перевод М. П. Вронченко со всеми, по образному выражению А. С. Пушкина, привешенными к его стихам «гирьками» [Левин, 1973] «дал крылья» знаменитым словам Горацио: There are more things in heaven and earth, Horatio, / Than are dreamt of in your philosophy. ««Есть многое на свете, друг Горацио, / что и не снилось нашим мудрецам» (Из «Гамлета» в переводе 1828 года (!) М. Вронченко- «именно в таком виде, эта цитата вошла в русский язык)») [Палаж-ченко, 2004: 237]. Заметим, однако, что у М. Вронченко не на свете, а в природе. Но так запомнилось это выражение, очевидно, с чьей-то легкой руки, вернее, «легких уст», произнесших на свете вместо в природе.
Для сравнения приведем еще несколько переводов: Горацио, есть многое и на земле и в небе, / О чем мечтать не смеет наша мудрость (Н. Полевой) — И в небе и в земле сокрыто больше, / Чем снится вашей мудрости, Горацио (М. Лозинский) — Ведь много скрыто в небе и земле / Таких вещей, Горацио, что не снилось /Всей вашей философии (А. Радлова) — Горацио, наш мир куда чудесней, / Чем снился он философам твоим (А. Чернов) — Горацио, не все, что есть в природе / Наука в состояньи объяснить (В. Поплавский). Пожалуй, «сценичные» переводы все же уступают в данном случае «несценичному» М. Вронченко.
Итак, перевод Н. Полевого, вышедший через девять лет после перевода М. Врончен-ко, обладал беспрецедентной сценичностью. Его невероятная популярность у публики долгое время не оставляла шанса вытеснить его со сцены. Известно, что актеры восполняли пропущенные Н. Полевым места отрывками из других переводов и фактически играли составной перевод [Аверкиев, 1895]. Подобная жертва была оправдана ввиду отсутствия достойной альтернативы. Д. В. Аверкиев, связы-
вавший успех перевода Н. Полевого с живостью языка и решившийся на перевод «Гамлета» для театра, преследовал цель быть по возможности точным, но чтобы при этом язык перевода был живым, что весьма существенно при передаче драм Шекспира и должно прельщать наиболее талантливых артистов, не желающих «ограничиваться одной более или менее условной декламацией», но желающих «изобразить не условную трагическую фигуру, а живого человека» [Аверкиев, 1895: 4 — 5]. Живость языка, таким образом, есть не что иное, как идиоматичность.
Интерес представляет собой предисловие П. П. Гнедича, сопровождающее его перевод, вышедший в 1891 году. «Настоящее издание, — пишет П. П. Гнедич, — не назначено для продажи: необходимость его вызвана одновременной постановкой «Гамлета» осенью текущего года на императорских сценах обеих столиц. & lt-.. >- Текст этого издания — только выборки из моего полного перевода — те картины и сцены, которые удобны к постановке. Подстрочный перевод имеет иной характер и редакцию. Для сокращения я руководствовался режиссерскими экземплярами «Гамлета» в переводах Полевого и Загуляева, имеющимися в архивах Императорских театров» [Гнедич, 1891: 1] (курсив наш — Е. К.).
Обращают на себя внимание два момента. Во-первых, при подготовке пьесы к постановке, да еще одновременно на подмостках театров обеих столиц, П. Г недич опирался на переводы — один, непосредственно предназначенный для сцены, перевод Н. Полевого, и второй — М. Загуляева, напомним, ориентированный, очевидно, на читателя, поскольку ключевым концептом, вокруг которого строится его переводческий дискурс, выступает удобочитаемость (readability). Во-вторых, пе--реводчик подчеркивает разницу между полным переводом и переводом для сцены, с сокращениями. На титуле «Гамлета» так и написано: «Перевод с английского П. П. Гнедича. С сокращениями согласно требованиям сцены» [Гнедич, 1891]. Итак, сокращения, адаптации, подразумеваемые требованием сценичности, неизбежны, при этом они и объективны (фактор времени) и субъективны (переводчик определяет, что удобно к постановке, а что нет). Это как раз и послужило, напомним,
причиной для отказа С. Басснетт от понятия performability.
На данном этапе возникает необходимость указать на нетождественность понятий «сценический перевод» и «сценичный перевод». Под сценическим (или театральным) переводом следует понимать особый вид перевода -перевод, предназначенный для сцены, под переводом сценичным логично понимать оценку перевода — перевод, успешно актуализован-ный на сцене. В качестве иллюстрации можно привести следующий факт. Блестящему переводу «Гамлета» Д. В. Аверкиева, выполнившего его специально для театра, «с учетом требований сцены», как и П. П. Гнедич, театры предпочитали перевод именно П. Гнеди-ча как «лучше адаптированный к вкусам публики» [Гарин, s.a.] - другими словами, из двух сценических переводов сценичным оказался один.
В продолжение разговора о сценичности хотелось бы обратить внимание на переводческий дискурс Т. Л. Щепкиной-Куперник, представляющий собой главу «Шекспир» из ее книги мемуаров. Правнучка великого русского актера М. Щепкина, Т. Л. Щепкина-Куперник, с ранних лет связанная с театром, любила «три вещи на свете»: море, Бетховена и Шекспира. Любовь к автору, которого она будет переводить, любовь к его поэзии, которую она знала с детства по переводам, звучавшим со сцены «лучшей школы», которая ей была доступна, Малого театра (здесь она смотрела «Сон в летнюю ночь», «Бурю», «Зимнюю сказку», «Цимбелина», «Много шума из ничего», «Укрощение строптивой», «Гамлета»), заставила ее выучить английский язык, чтобы иметь возможность читать Шекспира в подлиннике и сравнивать с переводами.
Следующим этапом «на пути отношений» переводчицы с Шекспиром была поездка на родину поэта, где она впитывала в себя атмосферу, в которой он творил свои бессмертные произведения. Переводчица делает одно очень веское замечание о феномене бессмертия: театров «Глобус» и «Блэкфрайэрс» уже давно не существует, но имена их не исчезли, не стерлись из памяти — «их обессмертил Шекспир» [Щепкина-Куперник, 2005: 491, 493].
Интерес представляет опыт работы переводчицы для театра. Когда режиссер Михайловского театра предложил ей сделать новый
перевод комедии «Сон в летнюю ночь», она сразу согласилась, потому что это была одна из ее самых любимых пьес. Как признается переводчица, не имея тогда «никакого понятия о методологии перевода», писала она «как на ум приходило, ничтоже сумняшеся». И хотя ее перевод понравился режиссеру и через год по нему был поставлен спектакль, сама переводчица испытывала чувство неудовлетворенности — классический случай когнитивного диссонанса. Поэтому, когда много позже ей предложили сделать перевод нескольких пьес Шекспира для Гослитиздата, она опять же согласилась и, помимо пьес, переводимых ею впервые, заново перевела и «Сон в летнюю ночь». К этому времени она уже успела познакомиться с принципами перевода шекспировских произведений, «выработанными целой коллегией шекспироведов, & lt-… >- чрезмерно строгими и придерживавшимися больше «буквы», чем «духа», и впоследствии очень измененными» [Ibid.: 499].
В 1939 году исполнилось желание переводчицы: театр им. М. Н. Ермоловой решил поставить комедию «Как вам это понравится», традиционно считавшуюся скучной для публики. Т. Л. Щепкина-Куперник работала в тесном сотрудничестве с режиссером М. О. Кнебель. Предприятие увенчалось успехом -зал был всегда переполнен. Залогом сценического успеха шекспировской пьесы (заметим, что театральный текст был сокращен почти на треть по сравнению с оригиналом и полным переводом пьесы, из пяти актов было сделано три), переставшей быть «скучной», была гармония, в которой сливались и живой язык перевода, и актерская игра, и декорации, и костюмы, и талантливая музыка, и блестящие режиссерские находки, которые, по словам переводчицы, понравились бы и самому Шекспиру.
Теоретическая ценность данного дискурса, далекого от какой-либо научности и теоретичности, очевидна. В переводческом дискурсе Т. Л. Щепкиной-Куперник выделяются четыре важных момента. Первый — это когнитивный диссонанс переводчицы и возвращение к переведенному тексту. Второй момент — назовем это «дискурсивным погружением» будущего переводчика в культуру, атмосферу автора, которого ей еще только предстоит переводить, но что она уже предвосхищала в своем
опыте. Третий момент — сотрудничество переводчика и режиссера — условие достижения сценичности перевода, гарантирующей феноменологическое переживание у зрителя. Четвертый момент — полимедиальность драмы на сцене, где вербальный компонент, то есть переводной текст произведения, является лишь частью сложного семиотического пространства, включающего другие каналы коммуникации, другие средства означивания.
Термином «сценичность» пользуется А. Радлова- под ним переводчица понимает сочетание точности и удобопроизносимости. «Не может быть точным неудобопроизносимый перевод», — пишет А. Радлова [Радлова, 1934: 142−143] (курсив наш — Е. К.). Это мнение созвучно мнению Д. В. Аверкиева. Б. Пастернак говорил о потребности «театров и читателей в простых, легкочитающихся переводах» [Пастернак, 2004 а: 72]. Внимание обращает на себя то, что Б. Пастернак говорит театры, а не просто зрители. Действительно, прежде чем пьесу увидит и услышит зритель, ее должны прочитать и пережить во внутреннем времени EGO режиссер и актеры, а актерам это нужно будет прочитать уже со сцены.
Итак, термин «сценичность», обозначающий в целом критерий качества, которому должен соответствовать перевод пьесы для сцены, и, соответственно, оценку качества перевода, встретился как таковой только в предисловии издателя перевода Н. Полевого (1887) и в статье А. Радловой (1934). Однако этот термин является ключевым в оценках одного из новейших переводов «Гамлета» -перевода В. Поплавского (2001) его издателем Н. Журавлевым (как в случае с переводом Н. Полевого) и театроведом Е. Сальниковой, для которой перевести пьесу хорошо означает перевести ее «театрально» [Сальникова, 2001]. На «чувство театра», необходимое переводчику драмы, указывает Н. Живаго [Живаго, s.a.]. (В скобках заметим также, что иногда говорят «переводить по-современниковски», «переводить по-таганковски» или «по-вахтанговски»).
Н. Журавлев и Е. Сальникова указывают на модернизацию В. Поплавским текста Шекспира. Н. Журавлев признает, что местами текст звучит так современно «и созвучно именно нашим российским настроениям и обстоятельствам, что впору заподозрить переводчи-
ка в сознательной и излишней модернизации слов и смысла текста, написанного четыре века назад, в другой стране и по другим поводам», и заключает, что было бы, однако, «трюизмом говорить в этом случае о вечной и всемирной современности классики, но, увы, это так» [Журавлев, 2001]. С издателем солидарна театровед. Модернизации классики, в которой можно было бы упрекнуть В. Поплав-ского, Е. Сальникова противопоставляет «элементарную адекватность вечному драматизму Шекспира» [Сальникова, 2001].
По мнению издателя, «внесценическому академизму» прежних переводов шекспировского «Гамлета» противостоит «актуализированная сценичность» перевода В. Поплавско-го, связываемая критиками с живостью языка, то есть его исключительной современностью, позволяющей передать смысл и энергию подлинника, «именно энергию, потому что она и только она привлекала (и привлекает) зрителей в кресла и ярусы театров всех времен и народов» [Журавлев, 2001] (курсив наш — Е. К.).
В литературоведении существует такое понятие, как «tellability» [Pratt 1977], означающее, что произведение (текст) «должен стоить того, чтобы его рассказали», или, иными словами, достоинство «быть рассказанным» [Хабермас 2003: 210]. В театре, соответственно, говорят о достоинстве произведения «быть показанным» — performability. О переводе драмы, таким образом, можно говорить в терминах достоинства быть с-казанным.
Итак, сценичность перевода драматического текста предполагает наличие определенных качеств, позволяющих драматическому тексту стать театральным (сценическим) текстом на языке перевода. Успешное воплощение переводного театрального текста определяется идиоматичностью языка, удобопроизносимостью, понятностью, приемлемостью, ритмичностью и динамичностью структурной организации текста.
Библиографический список
1. Аверкиев, Д. В. & lt-От переводчика& gt- [Текст] / Д. В. Аверкиев // Г амлет, принц датский. Трагедия в пяти действиях В. Шекспира / пер. с издания 1623 г. Д. В. Аверкиева. — М.: Универс. тип., 1895. — С. 3
— 5.
2. Апресян, Ю. Д. Лексическая семантика [Текст] / Ю. Д. Апресян // Избранные труды. — М.: Шко-
ла «Языки русской культуры»: Издат. фирма «Восточная литература» РАН, 1995. — Т. 1.
3. Баранов, А. Н. Идиоматичность и идиомы [Текст] / А. Н. Баранов, Д. О. Добровольский // Вопросы языкознания. — № 5. — 1996. — С. 51 — 64.
4. Воскобойник, Г. Д. Тождество и когнитивный диссонанс в переводческой теории и практике / Г. Д. Воскобойник // Вестник МГЛУ. Сер. Лингвистика.
— 2004. — Вып. 499.
5. Вронченко, М. От переводчика [Текст] / М. Врон-ченко // Г амлет. Трагедия в пяти действиях. Сочинение В. Шекспира. Перевел с Английскаго М. В. -СПб.: Тип. медицинского департамента министерства внутренних дел, 1828. — С. I — XXIV
6. Гарин, И. Пророки и поэты. Шекспир в России [Электронный ресурс] / И. Г арин. — Режим доступа: http: //www. booksfreeonline. com/english/SHAKE-SPEARE/ p_p043. html.
7. Гнедич, П. П. & lt-От переводчика& gt- [Текст] / П. П. Гне-дич // Гамлет принц датский. Трагедия в пяти актах В. Шекспира. Перевод с английского П. П. Гнеди-ча. С сокращениями согласно требованиям сцены.
— СПб.: Типогр. О. А. Гнедич на Кавказских Минеральных водах, 1891.
8. Данилевский, А. М. Предисловие [Текст] / А. М. Данилевский // Гамлет, Принц Датский. Трагедия Вилиама Шекспира. Перевод в прозе с Немецкаго по А. В. Шлегелю А. М. Данилевского. — Витебск: Тип. Наследников М. Б. Неймана, 1878. — С. 5 — 6.
9. Живаго, Н. С мыслями и без о переводе пьес (и не
только) [Электронный ресурс] / Н. Живаго. — Режим доступа: http: //www. italingua. ru/Biblioteca/
download/Smyclj ami. pdf.
10. Журавлев, Н. «О брате нашем, Гамлете родном…» Предисловие издателя [Электронный ресурс] / Н. Журавлев // Трагическая история Гамлета, датского принца: пер. В. Поплавского. — Режим доступа: http: //lib. ru/SHAKESPEARE/shks hamlet7. txt.
11. Загуляев, М. А. Несколько слов от переводчика [Текст] / М. А. Загуляев // Гамлет принц датский. Трагедия в пяти действиях. Сочинение Вильяма Шекспира. Русский перевод с английского М. А. Загуляева. Верное с подлинником издание. — СПб.: Тип. Ф. Х. Иордана, 1877.
12. Кунин, А. В. Курс фразеологии современного английского языка [Текст] / А. В. Кунин. — М.: Высшая школа- Дубна: Изд. центр «Феникс», 1996.
13. Куницына, Е. Ю. Историко-функциональный аспект шекспиризмов [Текст]: дис.. канд. филол. н. / Е. Ю. Куницына. — Иркутск, 1998.
14. Левин, Ю. Русские переводы Шекспира [Текст] / Ю. Левин // Мастерство перевода. Сб. 9. — М.: Сов. писатель, 1973. — С. 5 — 25.
15. Левый, И. Искусство перевода [Текст] / И. Левый. -М.: Прогресс, 1974.
16. Палажченко, П. Р. Мой несистематический словарь (Из записной книжки переводчика) [Текст] / П. Р. Палажченко. — М.: Р. Валент, 2004.
17. Пастернак, Б. Замечания к переводам из Шекспира [Текст] / Б. Пастернак // Полн. собр. соч. — М.: Слово / Slovo, 2004 а. — Т. V. — С. 72 — 90.
18. Пастернак, Б. О связи жизни и искусства [Текст] / Б. Пастернак // Полн. собр. соч. — М.: Слово / Slo-vo, 2004 б. — Т. V. — С. 393 — 394.
19. Радлова, А. Как я работаю над переводом Шекспира [Текст] / А. Радлова // Литературный современник. — № 3. — 1934. — С. 138 — 145.
20. Сальникова, Е. Шекспир и мы. Предисловие театроведа [Электронный ресурс] / Е. Сальникова // Трагическая история Гамлета, датского принца: пер. В. Поплавского. — Режим доступа: http: //lib. ru/ SHAKESPEARE/shks_hamlet7. txt.
21. Свиридова, Л. Ф. Обогащение английской фразеологии шекспиризмами [Текст]: дис. … канд. филол. наук / Л. Ф. Свиридова. — М., 1968.
22. Соколовский, А. Л. От переводчика [Текст] / А. Л. Соколовский // Гамлет принц датский. Трагедия Шекспира. В новом переводе А. Л. Соколовского.
— СПб.: Тип. В. П. Безобразова и Комп., 1883. — С. 1 — 3.
23. Хабермас, Ю. Философский дискурс о модерне [Текст] / Ю. Хабермас. — М.: Изд-во «Весь Мир», 2003.
24. Шекспир, В. Гамлет принц датский. Трагедия в пяти действиях Виллиама Шекспира [Текст] / В. Шекспир- пер. с англ. Н. А. Полевого (с дополнениями и вариантами по переводам Вронченко, Кроне-берга, Кетчера и Соколовского и характеристиками Гамлета — Гете, Шлегеля, Джонсона, Кольриджа, Мезьера и др.). — СПб.: Изд. А. С. Суворина, 1887.
25. Щепкина-Куперник, Т. Л. Дни моей жизни [Текст] / Т. Л. Щепкина-Куперник. — М.: Захаров, 2005.
26. Aaltonen, S. Time-Sharing on Stage. Drama Translation in Theatre and Society [Text] / S. Aaltonen. -Clevedon- Buffalo- Toronto- Sydney: Multilingual Matters, 2000.
27. Anderman, G. Drama Translation [Text] / G. Ander-man // Routledge Encyclopedia of Translation Studies / Ed. M. Baker. — Shanghai, 2001. — Pp. 71 — 74.
28. Bassnett, S. Translating for the Theatre: The Case Against Performability [Electronic resource] / S. Bassnett // Traduction, Terminologie, Redaction: Studies in the Text and its Transformations (Special Issue: Languages and Cultures in Translation Theories) 4 (1). — Режим доступа: http: //id. erudit. org/ iderudit/3 7084ar.
29. Bassnett, S. Translating Spatial Poetry: An Examination of Theatre Texts in Performance [Text] / S. Bassnett // Literature and Translation / Eds. J. S. Holmes et al. — Leuven: ACCO, 1978. — Pp. 161 — 176.
30. Chang, C. -H. Shakespeare in China [Electronic resource] / Chen-Hsien Chang. — Режим доступа: http: // books. google. ru/books?id=T5G1Y6eFPVIC&-pg=PA 112& amp-lpg=PA112&-d.
31. Elam, K. The Semiotics of Theatre and Drama [Text] / K. Elam. — London: Routledge, 2002.
32. Espasa, E. Performability in Translation: Speakabili-ty? Playability? Or just Saleability? [Text] / E. Espasa // Moving Target: Theatre Translation and Cultural Relocation / Ed. C. -A. Upton. — Manchester: St Jerome Publishing, 2000. — Pp. 49 — 62.
33. He, Q. Teaching Shakespeare in Chinese Universities [Text] / Quixin He // Chinese Shakespeare Yearbook 1994 / Ed. Meng Xianqiang. — Changchun: Northeast Normal Univ. Press, 1995. — Pp. 211 — 224.
34. Huang, A. Shakespeare and the Visualization of Metaphor in Two Chinese Versions of Macbeth [Electronic resource] / A. Huang. — Режим доступа: http: //docs. lib. purdue. edu/clcweb/vol6/iss1/5.
35. Huang, A. C. Y. Shashibiya: Staging Shakespeare in China [Text] / A. C. Y. Huang //Asian Theatre Journal.
— Vol. 22. — Iss. 2. — 2005. — Pp. 371 — 374.
36. Kruger, A. The Role of Discourse Markers in an Afrikaans Stage Translation of The Merchant of Venice [Electronic resource] / A. Kruger. — 2004. — Режим доступа: http: //www. accessmylibrary. com/coms2.
37. Lin, S. A Mirror Up to 'Human' Nature. The Case of the Chinese Translator Liang Shi Qiu [Electronic resource] / Shen Lin. — Режим доступа: http: //books. google. ru/books?id=PgJAUnusS84C&-pg=PA98&-lpg =PA98& amp-dq=.
38. Lu, G. Hamlet Across Space and Time [Text] / Gusun Lu // Shakespeare Survey. — 1983. — Vol. 36. — Pp. 53
— 56.
39. Mathjissen, J. W. The Breach and the Observance: Theatre Retranslation as a Strategy of Artistic Differentiation, with Special Reference to Retranslations of Shakespeare’s Hamlet (1777−2001): Dissertation [Electronic resource] / J. W. Mathijssen. — Режим доступа: http: //igitur-archive. library. uu. nl/dissertations/2007−0724−200 650/index. htm.
40. Nikolarea, E. Performability versus Readability: A Historical Overview of a Theatrical Polarization in Theatre Translation [Electronic resource] / E. Nikolarea. — Режим доступа: http: //accurapid. com/ journal/22theater. htm.
41. Pavis, P. Languages of the Stage: Essays in the Semiology of the Theatre [Text] / P. Pavis. — New York: Performing Arts Journal Publications, 1982.
42. Pavis, P. Problems of Translation for Stage: Intercultural and Post-Modern Theatre [Text] / P. Pavis // The Play Out of Context: Transferring Plays from Culture to Culture / Eds. H. Scolnicov and P. Holland. — Cambridge: Cambridge Univ. Press, 1989. — Pp. 25 — 44.
43. Pinto, S. R. Theatrical Texts vs. Subtitling. Linguistic Variation in a Polymedial Context [Electronic resource] / S. R. Pinto. — Режим доступа: http: //www. eurocon-ferences. info/proceedings/2006_Proceedings/2006_ Ramos_Pinto_Sara. pdf.
44. Pratt, M. L. Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse [Text] / M. L. Pratt. — Bloomington: Indiana Univ. Press, 1977.
45. Schultze, B. In Search of a Theory of Drama Translation: Problems of Translating Literature (Reading) and Theatre (Implied Performance) [Text] / B. Schultze // Associacao Portuguese de Literatura Comparada: Os Estudos Literarios: (Entre) Ciencia e Hermeneutica. Proceedings of the 1st Congress of the PCLA in 1989.
— 1990. — Pp. 267 — 274.
46. Sun, Y. Translating Methods of Shakespeare in China [Electronic resource] / Yanna Sun. — Режим доступа: http: //www. ccsenet. org/journal. html.
47. The Oxford English Dictionary. In 13 vol. [Text] / Oxford: Oxford Univ. Press, 1933 [OED].
48. Toury, G. In Search of a Theory of Translation / Meaning and Art [Text] / G. Toury. — Porter Institute for Poetics and Semiotics, Tel-Aviv University, 1980.
49. Webster’s New Collegiate Dictionary [Text]. — Springfield, Mass.: G. & amp- C. Merriam-Webster, 1981 [Webster].
50. Yan, X. Brief Analysis of Liang Shiqiu’s Translation Attitudes [Electronic resource] / Xiaojiang Yan.
— Режим доступа http: //www. linguist. org. cn/doc/ uc200511/uc20051116. pdf.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой