Д. С. Мережковский, как автор, представитель романтической школы, и романтический герой

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Д.С. Мережковский, как автор, представитель романтической школы, и романтический
герой.
Малашонок Михаил Геннадьевич — Тамбовский государственный университет им. Г.Р.
Державина
Аннотация. В данной статье рассматривается творчество писателя, критика и моралиста Д. С. Мережковского, как представителя романтизма, особенности его мировоззрения, а также причины, которые сыграли свою роль в его формировании. Поднимается вопрос о соотношении «автора» и «героя» в литературно-критическом наследии Д. С. Мережковского.
Ключевые слова: — романтизм, символизм, идеализм, автор, герой, ирония.
В данной статье мы должны рассмотреть творческую личность Д. С. Мережковского, как представителя романтизма в русской литературе. Именно в этом качестве, он должен рассматриваться в первую очередь и только потом, внутри этого направления, как символист, декадент и прочее.
Романтизм Мережковского основывался на общекультурном сдвиге, захватившем все сферы общественного сознания и изменившем мировосприятие людей эпохи. Как известно автор неоднозначно реагировал на быстро менявшийся в начале XX века мир, на появление новых архитектурных стилей, на технические новшества, призванные улучшить общее благосостояние людей, критически относился к омассовлению культуры. Скорость новой жизни пугала Мережковского. В одной из статей, посвященных новым течениям в русской литературе Мережковский осуждал, в частности, футуристов, в качестве главной цели современного искусства выдвигающих ускорение времени. Ценой этого ускорения, по мнению Д. С. Мережковского, было облегчение искусства, которое заключалось в освобождении его от религиозно-культурных традиций. Это средство он считал неприемлемым, как и саму цель -скорость.
Несмотря на то, что автор прожил половину своей жизни в XX веке, мы можем согласиться с А. Менем, в том, что Д.С. сформировался, как личность и как литератор в XIX веке, и был человеком этой эпохи. Если причислять Д.С. к европейским авторам, то его творчество можно назвать декадентским. Как и многие его современники, он испытал влияние Ф. Ницше. Это влияние выразилось в предчувствии катастрофы, которое оправдалась в 1914 — 1918 гг. Писатель и критик, он писал о творчестве Бодлера, Верлена, противопоставляя их значение, хрестоматийному наследию мэтров Э. Золя, Стендаля [1]. Переводил Эдгара Алана По. Безусловно, Мережковским в полную меру владел культурный пессимизм «конца столетия».
Несмотря на свою явно прозападную ориентацию, Мережковский оставался русским. Хотя многие его современники замечали, что Россию Мережковский знал поверхностно, как знает ее турист-европеец, с этим трудно согласиться. Автор много путешествовал по России, и в молодости, как этнограф (1880-е гг.) и в зрелом возрасте, как паломник (1901−1902 гг.). Что касается культурной преемственности, то он — законный наследник идей Ф. М. Достоевского, Л. Толстого, а также И. С. Тургенева, Н. В. Гоголя и Пушкина, как критик, как мыслитель и как самостоятельный автор. Свое место в русской литературе, он оценивал очень критично, подчеркивая неустойчивость позиций, «бездомность», вынужденное эпигонство русских авторов после таких величин, как Достоевский, Толстой.
Будет верным утверждать, что Д. С. Мережковский видел золотой «век в прошлом». Сам он усложнял эту модель, говоря, что общество идет от «золотого века» в прошлом (античность) к «царству истины» в грядущем. Здесь наличествует перекличка с идеями французских просветителей (Ж-Ж. Руссо), эгалитарные идеи которых Мережковский в своих литературнокритических эссе порицал.
Если будущее благоденствие человечества виделось мыслителю довольно неопределенным, и было чревато многими опасностями («мировым мещанством», подменой Христа его антиподом-двойником Антихристом), то культурное прошлое было незыблемым и служило автору как основой для строительства новой религиозной общественности, так и неиссякаемым источником
ностальгии. В. Шкловский писал, что Мережковский катастрофически стар («быстро стареет»), как романист, драматург и, особенно, как поэт, если судить по стилю мышления и тем формам, оборотам в которые он облекает свои мысли [2]. Д. С. Мережковский не столько старел, сколько успешно сопротивлялся новым скоростям. Желая уязвить, Шкловский делает писателю комплимент. Эта архаичность, которая вызывает у критика-формалиста («душа произведения -сумма стилистических приемов») насмешку, является чистым образцом романтизма, в начале XX века, и как таковая заслуживает исследовательского внимания. При этом в текстах Д. С. Мережковского нет ничего лишнего, сентиментального, как может показать при поверхностном прочтении. Каждое отвлеченное, романтическое и сентиментальное рассуждение тщательным образом, в рамках жанра выверено. Особенно это заметно в его поэзии. Не случайно многие стихотворения Мережковского легли в основу популярных романсов, которые предельно четко и емко выражают лирическое настроение к. XIX — н. XX вв. [3]
Следуя общелитературной типологии, можно отнести данную стилистику по времени к неоромантизму. В этом течении, возникшем в Европе последней трети XIX века, присутствует то же стремление, что и у первых романтиков уйти от реалий нового времени, в прошлое, или в область экзотики. Психологию подобного бегства в русском культурном сообществе исследует в своей монографии «Хлыст» Александр Эткинд. Исследователь считает, что неоромантические поиски были свойственны для русской интеллигенции Серебряного века. Поиски утраченного, подлинного знания, и экзотики сошлись в одной точке: сектантство. Представителям интеллигенции казалось, что любимые идеалы европейских и русских утопистов уже осуществились, и даже веками осуществлялись, среди собственного народа. «Романтизм позволял делать подобные открытия ядром поэтического, а иногда и политического творчества» [4]. Эткинд причисляет к числу ищущих культурной подлинности и Мережковского. Тем не менее, к неоромантикам этот писатель не может быть причислен. На воображаемом метаисторическом отрезке «Христос — Антихрист» его привлекают «титанические личности» — Петр I, Наполеон, богоборец Юлиан Отступник, Леонардо да Винчи. Один набор героев свидетельствует о принадлежности Мережковского к классической романтической школе.
Эстетические позиции и стиль исследуемого автора, невозможно понять без правильной оценки его отношения к предшествующему этапу русской литературной истории. Романтизм Серебряного века в был отчасти реакцией на утилитаризм, позитивизм и революционизм, господствовавших в среде разночинной интеллигенции 70-х гг. настроений. Однако, несмотря на то, что теоретические выступления романтиков (пример: цикл лекций Мережковского «О причинах упадка в русской литературе», 1893) пронизаны пафосом размежевания с предшественниками, на деле, много взяли из идеологии последней трети XIX века. Известны многочисленные призывы писателя «сделать религию жизненной», в том числе — через революцию. Литература, пронизанная религиозными идеями, также должна была перейти в жизнь. Мережковский, как мы видим, оставался верен установке «искусство для жизни», а «не жизнь для искусства» [5].
Жизненность искусства и его непосредственная полезность (просвещение, обличение, воспитание) не являются в данном случае синонимами. Автор стремился к моделированию своего исторического характера, а также своих современников в духе романтически-мифологической доктрины. Утверждая, что не-символов нет, Д.С. учил относиться к действительности, как к символам. Многие современники Мережковского, отмечая слабость его как философа (идеолога), признавали его мастером стилизации, шифровальщиком действительности, приближающимся к готическим символистам [6]. Романтической является идея синтеза «плоти» и «духа» -взаимосвязи всего и взаимосвязанности всего сущего, (могущая быть перенесена и на социальнокультурную почву). Отсюда же и важная для романтической эстетики идея органической природы и формы развития произведения искусства. Мережковский в предисловии к своему первому собранию сочинений писал, что «как ни соблазнительно совершенство кристаллов, следует предпочесть неправильный противоречивый рост растения. Я ничего не хотел строить, я хотел расти и растить» [7]. По Мережковскому, произведение искусства, подобно творению природы, рождаться и развиваться, повинуясь заложенному в его замысле импульсу, единое по и неделимое на форму и содержание: «& lt-… >- творческий акт не есть механическое, сознательное
приспособление, а явление органическое, непроизвольное & lt-… >- художник так же не властен по произволу изменить в своем собственном произведении какую бы то ни было & lt-… >- черту, как
садовник, культивирующий растение, не властен прибавить или отнять у цветка ни один лепесток» [8]. Одной из определяющих черт Мережковского, как романтика было осознанное стремление к созданию обобщенных символических образов. Поэтому его привлекали мифы: библейские, античные, средневековые, фольклорные. Он многократно их цитировал, переосмысливал и перерабатывал. Кроме этого Мережковский стремился к созданию собственных образов-мифов. В качестве таковых он избирал исторических деятелей, личности которых «до неузнаваемости» (в чем его часто и упрекали) мистифицировал, погружая в сложную символическую среду «враждующих начал». Современный исследователь В. Е. Васильев, считает, что исторические трилогии Мережковского не исторические исследования в чистом виде, не биографии, не жития, но «имитации, в которых при помощи максимально приближенного к рассматриваемой эпохе декора презентируются историко-интеллектуальные фикции, имеющие отношение не к реальности контекста, но к реальности мысли автора» [9]. Неудивительно, что по его биографическим повествованиям едва ли можно составить себе представление об исторических героях. Г ерои книг и их исторические прототипы очевидно дистанцируются друг от друга, исключая возможность оценки героев с позиции исторического знания. В равной степени, не совсем корректны и обвинения в неспособности изображать человеческую психологию, адекватную историческому контексту («& lt-… >- римляне сами себя называют древними римлянами- & lt-… >- декабристы воспринимают себя с точки зрения литератора двадцатого века & lt-… >-«) [10]. Целью Мережковского, скорее всего, являлось создание «сверхпсихологии» (метапсихологии). Васильев считает, что «титанические личности» выполняли в романах функцию неких смысловых и действенных архетипов чуть ли не в юнгианском смысле слова. Подобный подход позволяет выделить у Мережковского декларированные К. Г. Юнгом, младшим современником русского писателя, архетипы: Дева (Дио, «Тутанхамон на Крите», Софья Нарышкина «Царство Зверя: Александр I»), Вечный отрок (Джованни Бельтраффио «Воскресшие боги: Леонардо да Винчи», Алексей, «Антихрист: Петр и Алексей») и, наконец, Андрогин (Юлиан, «Смерть богов: Юлиан Отступник», Наполеон) [11].
Подобная символьная «гигантомания» Мережковского обязана своим происхождением совокупному воздействию исторического процесса и философских идей. Так, писатель поверял постулаты Ф. Ницше, историей, более или менее отдаленной, причем, чем древней эпоха, тем интереснее произведение [12]. Подобный творческий метод уходит своими корнями в немецкий романтизм. Один из основоположников этого течения, представитель иенской школы, Новалис (1772 — 1801) утверждал, что поэт постигает природу лучше, чем разум ученого. То же относится к изучению истории. Помимо «пути опыта», ведущего к пониманию истории, существует другой -«совершаемый одним прыжком, — путь внутреннего озарения & lt-… >- Роман — это есть история в свободной форме, как бы мифология истории. Ничего нет романтичней того, что обычно именуется миром и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле целого, и в смысле частного) романе» [13]. При этом нельзя истолковывать, этот отрывок, как пропаганду «царского пути» в искусстве: «прыжок» не исключает исторический опыт, а предполагает его. Дело в особом нерегламентированном отношении к образу, к его метаморфозам, которые неизбежно происходят с течением времени. Чтобы лучше понять отличие сугубо научного метода от интуитивного, обратимся к статье Мережковского «Сервантес», в которой автор приводит следующий пример. Образ Прометея для людей XIX — н. XX века, связан с множеством ассоциаций, группирующихся вокруг идеи бунта свободной личности против авторитета (религиозного). Однако, этот образ будет значительно обеднен, если исследовать в нем, только то, что могли видеть древние греки. Соблюдая букву литературно-исторической, объективной вероятности, критик-исследователь приносит в жертву душу образа. При этом мы искусственно уменьшаем образ, выраставший в продолжение многих столетий, и значительная доля «величия типа» исчезает [14].
Подчеркивая мифологизирующий момент в романтической эстетике, не следует забывать, что это мифологизация затрагивала и текущую действительность. Современность вторгалась в литературные произведения автора повсеместно — в форме авторских отступлений, полемических выпадов, аллюзий. Публицистика Мережковского, что называется, «на злобу дня», изобилует мифологическими образами, в ряду которых выступают исторические личности и герои литературных произведений.
Взаимоотношения «автора» (реальной личности) и «героя» в случае Мережковского представляют особый интерес. Не будет преувеличением сказать, что эти отношения очень
запутаны. На эклектичность, и заведомую непонятность многих терминов у старшего символиста, жаловались Н. А. Бердяев, А. Белый и многие литературные критики (А. Горнфельд, В. Базаров). Ход мысли Мережковского при всей его четкости и педантичности иногда делает странные, иррациональные отступления. Так, можно утверждать, что Д.С. не делал строго различия между «автором» и «героем». В литературно-критическом эссе «Гоголь и черт», без тени иронии озаглавленном «исследование», особенно заметно это уравнение. «Чорт» в различных его ипостасях (Хлестаков, Чичиков-антихрист, чорт из «Вечеров на хуторе близ Диканьки») подан не менее реально, чем сам автор, Н. Гоголь [15]. На это указывает критик Горнфельд. Мережковский действительно очень свободно пишет о психологии творчества, допуская довольно широкие обобщения. Так, он принимает как факты то, что Хлестакова Н. Гоголь пишет с себя (ссылка на дневниковую записи классика, а также на психологические черты, видные из писем), что «подбитая ветром» шинель Гоголя, подсказала ему идею повести «Шинель». Таким образом, происходит отождествление «автора» и «героя». То же происходит и в двухтомном работе «Лев Толстой и Достоевский», где, например, не ограничиваясь вполне допустимым и удачным уподоблением Льва Толстого Микеланджело в литературе, критик уравнивает его с персонажем повести «Казаки» — дядей Ерошкой.
Подобная широта внушает опасения. Мережковский, выступая с подобных позиций, рисковал сам оказаться жертвой подобного тождества — поглощения «автора» «героем». М. М. Бахтин подробно исследовавший данную проблему, пишет, что главное в подобном исследовании — осторожность. Чтобы увидеть истинным и целым лик даже самого близкого человека, сколько нужно снять покровов, «нанесенных нашими случайными реакциями, отношениями». Так же и автор не сразу находит неслучайное, творчески принципиальное видение героя. «Борьба художника за определенный и устойчивый образ героя есть в немалой степени борьба его с самими собой» [16]. Но Бахтин, отмечает, что этот процесс, как «психологическая закономерность», не может быть нами изучаем. Мы имеем дело лишь с его «отпечатком» в художественном произведении. Каковы были его причины, течение — об этом можно строить лишь догадки, даже если мы располагаем авторским дневником, или «исповедью».
Первоначальная устремленность романтизма к «новой объективности», к гармонии личности и целого, не имеет границ. Поэтому особое место в романтизме — занимает ирония. Видный теоретик романтизма, пропагандист, так называемого «магического идеализма», Ф. В. Шеллинг, писал, что ирония — «единственная форма, в которой то, что исходит или должно исходить от субъекта, самым определенным образом от него отделяется и объективируется» («Система трансцендентального идеализма», 1800). «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез. В ней содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимости противоречия между безусловным и обусловленным, чувство невозможности и необходимости полноты высказывания…» — писал другой теоретик романтизма Фридрих Шлегель («Фрагменты», 1797−1798) [17]. Ирония — это постоянное самопародирование, притворство, возведенное в квадрат, фактически, это некая двойная рефлексия. Ирония возникает как результат дистанцирования от мира, она задана дистанцией, требует дистанции и создает дистанцию. Иначе говоря, ирония является своего рода «предохранителем», единственной гарантией против смешения «автора» и «героя» — действительности и вымысла. Последствия этого смешения непредсказуемы.
В случае Д. С. Мережковского мы имеем дело с поглощением автора-символиста, романтическим, «байроническим» героем. Причиной этому могло послужить в частности отсутствие иронии, как регулятора отношений «создателя» и «творения». Интересно, что об отсутствии в Д. С. Мережковском иронии, или, иначе, чувства юмора, в своих воспоминаниях писала Надежда Лохвицкая (Тэффи) [18].
Безусловно, это лишь косвенное свидетельство. На деле происходит более сложная трансформация. Романтическая ирония, вместо ловушки для «пошлости здравого смысла», «духовного мещанства», становится ловушкой для истины, когда любая реальность видится автору несостоятельной. Возникает такая сугубо романтическая особенность как двоемерие -непреодолимая антиномия должного и сущего (Г. Яковенко) [19]. С одной стороны, «царство духа», завершенное в себе, с другой стороны «царство плоти», внешнего, как такового. Неприятие
последнего приводит к специфическому состоянию романтического бунта. Взаимосвязанный и гармоничный до этого мир распадается на застывшие холодные антитезы.
Именно в подобную «диалектическую ловушку» (К. Маркс) попадет Мережковский. Стремясь сделать литературу религией, а религию — жизненной, как автор, он отчасти превращается в своего героя, и становится жертвой дуального мира антитез. Целостный, «радостный человек» превращается в «отчужденного», «отверженного» героя — одинокого мечтателя, непризнанного художника, разочарованного скитальца, испытывающего «любопытство ко злу». Если внимательно прочесть ряд воспоминаний современников о Мережковском, то может сложиться именно такой образ. Наиболее выразительно об этом пишет Георгий Адамович: «Было во внутреннем облике Мережковского что-то такое печальное, холодное и, вместе с тем, отстраняющее, что рано или поздно пустота вокруг него должна была образоваться» [20]. «Померкшим спутником» называет его А. Бахрах [21]. Говоря о специфическом романтическом бунте Мережковского, нужно отметить, что в нем трудно отличить революционную составляющую от ее антипода — реакционной. Это деление схематизирует реальный процесс, происходящий в душе романтического героя. Во многом это революция во имя реакции, реставрации. Однако, многие религиозные, эсхатологические чаяния Мережковского могли быть радикальнее любой большевистской программы [22].
Подытоживая все вышесказанное, мы можем отметить, что проблема эта сложна и до конца не изучена. О взаимоотношениях «автора» и «героя» писали многие, в том числе, и крайне авторитетный для Мережковского источник — Ф. М. Достоевский. С другой стороны, рассмотрение писателя, как романтического героя, слияние литературы и жизни, при всей своей сложности и опасности поспешных выводов заслуживает особого исследовательского внимания, дополненного иронией. Не случайно А. Эткинд намекал, что в основе многих литературнофилософских контекстов (дискурса) лежит заведомая ловушка, рассчитанная на то, что исследователь примет иронический дискурс за серьезный [23].
1. Мережковский Д. С. О причинах упадка и новых течениях в русской литературе// Мережковский Д. С. Вечные спутники. Лев Толстой и Достоевский. — М. — 1995. — С. 564.
2. Шкловский В. О Мережковском// Шкловский В. Гамбургский счет. — М. — 1990. — С. 112.
3. Романсы русских поэтов. — Тверь. — 1997.
4. Эткинд А. Хлыст. — М. — 1998. — C. 5.
5. Мережковкий Д. С. Старый вопрос по поводу нового таланта// Мережковский Д. С. Акрополь: избранные литературно-критические статьи. — М. — 1991. — С. 43
6. Белый А. Мережковский// Белый А. Символизм как миропонимание. — М. — 1994 — С. 376.
7. Мережковский Д. С. Собрание сочинений в 24-х томах. — М. — 1914. — Т. I. — С. 12.
8. Мережковский Д. С. Старый вопрос по поводу нового таланта// Мережковский Д. С. Акрополь: избранные литературно-критические статьи. — М. — 1991. — С. 46.
9. Васильев В. Е. Метаисториософия Д.С. Мережковского. Режим доступа:
www. anthropologv. ru (5. 09. 2008)
10. Шкловский В. О Мережковском// Шкловский В. Гамбургский счет. — М. — 1990 — С. 112.
11. Васильев В. Е. Метаисториософия Д.С. Мережковского. Режим доступа:
www. anthropologv. ru (5. 09. 2008)
12. Шкловский В. О Мережковском// Шкловский В. Гамбургский счет. — М. — 1990 — С. 112.
13. История всемирной литературы в 9 томах. — М. — 1989. — Т. 6. — C. 38.
14. Мережковский Д. С. Сервантес// Мережковский Д. С. Акрополь: избранные литературнокритические статьи. — М. — 1991. — С. 85.
15. Мережковский Д. С. Гоголь и чорт// Мережковский Д. С. В тихом омуте. — М. — 1991. — С.
16. Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук — М. — 2000 — С. 33.
17. История всемирной литературы в 9 томах. — М. — 1989. — Т. 6. — C. 36.
18. Тэффи. Смешное в печальном. Портреты современников. — М. — 1992. — С. 462.
19. Яковенко Г. И. Эсхатологическая компонента российской ментальности. Режим доступа: www. ecsocman. ru (30. 07. 2008)
20. Адамович Г. Мережковский// Мережковский: Pro et Contra. — СПб. — 2001. — С. 389−390.
21. Бахрах А. Померкший спутник// Там же. — С. 499.
22. Гайденко П. П. Д. С. Мережковский: Апокалипсис всесокрушающей религиозной
революции// Вопросы литературы. — 2000. — Сентябрь-октябрь. — С. 98−126.
23. Эткинд А. Хлыст. — М. — 1998. — С. 631.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой