О ключевом событии художественного нарратива

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Е.Ю. Сокрута (Москва)
О КЛЮЧЕВОМ СОБЫТИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАРРАТИВА
Аннотация. Статья посвящена рассмотрению нарративной структуры «Метели» А. С. Пушкина и рассказа А. П. Чехова «На пути» с целью выявления так называемого «ключевого события», которое оказывается центром хронотопической и сюжетной организации художественного нарратива. Идентификация и последующее рассмотрение роли такого события позволяет прояснить стратегию художественного нарратива и прояснить интенцию художественного произведения как целостного эстетического объекта.
Ключевые слова: ключевое событие- граница- индивидуальное время- нар-ратив- нарративные средства художественного письма.
E. Sokruta (Moscow) About the Key Event of Fictional Narrative
Abstract. The article deals with narrative structure of & quot-The Snowstorm& quot- by A.S. Pushkin and the story & quot-On the Way& quot- by A.P. Chekhov in order to identify the so-called & quot-key event& quot- that becomes a center of chronotopic and plot organization of artistic narrative. Identification and further consideration of the role of such event helps clarify the strategy of artistic narrative and clear intention of a work of art as wholeness aesthetic object.
Key words: key event- border- individual time- narrative- narrative tools of artistic writing.
В работе «Структура художественного текста» Лотман, как известно, определяет событие как «то, что произошло, хотя могло и не произойти"1. Далее уточняет: «Чем меньше вероятности в том, что данное происшествие может иметь место (то есть чем больше информации несет сообщение о нем), тем выше помещается оно на шкале сюжетности"2. «Шкала сюжетности» представляется схематическим образованием, однако мысль о том, что события не равноценны и количество внимания, направленного на них, влияет на их роль и статус в произведении, позволяет сформулировать ряд вопросов и допущений.
К примеру, чем маловероятнее (с точки зрения нарратора) событие, тем больше места оно занимает в сознании и тем сильнее запечатлевается в ткани нарратива, оказывая влияние на повествуемый мир и, некоторым образом, замыкая его вокруг себя. Ключевое событие играет в данном случае роль «магического кристалла», сквозь который и преломляется внутреннее пространство художественного нарратива.
Всегда ли можно говорить о ключевом или доминантном событии произведения — центре некоторой окружности или гравитационном поле, удерживающем все элементы в обусловленной взаимосвязи и придающем
им, по воле автора, нужный смысл?
Будет ли утвердительный ответ на это означать, что самым весомым элементом в структуре художественного произведения окажется то событие, которое, согласно замыслу, способствует нашему отвлечению от созерцания отдельных элементов (диалогов, образов, эпизодов) и позволяет видеть целое как «единое, но сложное событие бытия», в котором авторская интенция оказывается доступна нашему сознанию и проясняет для нас СМЫСЛ произведения как сложного высказывания?
Можно ли выделить в нарративе это ключевое событие как элемент интриги — которая раскрывается нам лишь в той точке, где «явление становится героем завершенного вокруг него события» и на него снисходит «эстетическая благодать», помещающая его в один универсум со всеми формами культуры, запечатленными в нашем эстетическом опыте, который позволяет толковать произведение и постигать его как «непрямое высказывание»?
Лотман, определяя событие с точки зрения сюжетности, замечает, что оно есть нарушение семантической границы, некоторого запрета, подобного путешествию Одиссея в мир мертвых3. Это не значит, что, как в волшебной сказке, всякое событие в нарративе непременно должно вести к нарушению определенного запрета, однако указывает на тот факт, что в самой природе событийности заложена интенция к изменению состояния мира.
В физике событие именуется «мировой точкой» — отметкой, которая фиксируется человеческим сознанием как поворотный ход в определенном моменте пространства-времени — в отличие от процессов, которые длятся в интервалах. Речь не об изменении мира вообще, но об изменении его с точки зрения свидетельствующего, для которого мир меняется, расширяя границы его семантического и онтологического опыта, опыта присутствия в мире.
Следовательно, мы можем рассматривать не только «исследование события нарративными средствами художественного письма"4, но и исследование возможностей художественного письма с помощью рефлексии над природой события.
При этом ключевое событие может вовсе не свершиться в нарративе или остаться за его пределами как «говорящее» отсутствие. В этом случае исключаемые элементы оказываются значимо исключены из художественного повествования: ключевым (центральным) событием произведения становится событие, которое не произошло.
Обратимся к примерам.
Всмотримся в структуру повести Пушкина «Метель» и рассказа Чехова «На пути». Такое обращение не предполагает сколько-нибудь полного анализа данных художественных нарративов, но лишь намечает определенный ход мысли относительно способа анализа.
В первом упомянутом нами произведении ключевое событие парадоксально инверсировано, а во втором его нет — оно не свершается в нарра-

тиве. При этом нельзя сказать, что речь идет об обманутых читательских ожиданиях. Напротив, Чехов подводит читателя к мысли, что его и не могло произойти — и принятие той модели мира, в котором невозможно определенное событие оказывается нашим ключом к пониманию рассказа как целого.
Начнем с «Метели». Повесть Пушкина — инверсия не только в лингвистическом или литературоведческом, но и в математическом смысле. В лингвистике, как известно, инверсия — это изменение прямого порядка слов. В литературе — нарушение последовательного изложения событий в пользу усложнения повествовательной интриги: «упуская из виду» какое-то событие, читатель ждет, чем же разъяснится его отсутствие, сохраняя интерес к рассказываемой истории. Однако инверсия у Пушкина служит отнюдь не только средством «запутывания» читателя. Такая цель может быть у «другого» автора — Белкина, который излагает нам сентиментальную историю соединения любящих сердец, в духе повестей ХУШ в., однако для постижения смысла произведения как художественной целостности ее недостаточно.
Инверсия в математическом смысле предполагает отражение, переход объекта «в себя», один из законов симметрии и воплощаемой ею гармонии. Так, инверсией оказывается отражение дерева в озерной глади в каком-то смысле составляющей единое целое с ним с точки зрения наблюдателя. По этому принципу строятся симметричные узоры, где левая половина отражает правую, завершая ее как целое, фрактальные распределения, и т. д.
Ключевым событием повести, на наш взгляд, оказывается узнавание героями друг в друге венчанных супругов, которое отражает все устройство модели мира, составляющего с ним одно целое и гармонизирующего его. Особенностью инверсирования оказывается разнесенность события с сознанием героев (и читателя) во времени.
Когда происходит событие венчания Бурмина и Марии Николаевны? Один из вариантов ответа такой: оно происходит как бы в двойном объеме, «отражаясь» в себе самом. В первый раз — когда Бурмин «шутит» в заснеженной церкви, вставая под венец с незнакомой ему девушкой, и второй — когда рассказывает об этом спустя несколько лет женщине, в которую влюблен — и вдруг узнает в ней ту, с кем повенчан.
Для художественного свершения и завершения события понадобилось его отражение, преломление в самом себе — в рассказах главных героев о том, что с ними произошло: их версии оказываются взаимодополняющими, и именно в этом преломлении проясняется для читателя подлинный смысл произошедшего.
Само венчание остается загадкой для героев до самого финала — в таком «неразрешенном» виде оно становится частью личной истории Бурмина, которую он пересказывает Марье Гавриловне, объясняя, почему не может соединить с ней свою судьбу. И вдруг этот пересказ — история его блужданий в метели той ночью — озаряется светом узнавания.
И снова мы задаемся вопросом: одно перед нами событие или два?
Истина оказывается интерсубъектна: фактическое событие, исключающее прочие варианты, происходит между двумя людьми: и узнавание требует коммуникации, требует диалога. И здесь не играет роли тот факт, что они прекрасно видели друг друга в освещенной церкви — до решающего диалога они не видят. Событие свершается дважды: как общее и частное.
До этого свидетелем произошедшего между ними был только Бог, теперь событие нашло отражение в их индивидуальном времени.
Термин индивидуальное время был предложен Эйнштейном в статье 1905 г. Именно в ней он указал, что все пресловутые наблюдатели могут измерять одну и ту же скорость света, если отказаться от идеи об универсальном времени. Вместо этого у каждого из них будет свое индивидуальное время, измеренное их часами. Если часы движутся относительно друг друга медленно, время, измеренное разными часами, будет почти точно совпадать, но если они движутся с большой скоростью, время будет существенно отличаться.
Если же предположить, что «часы» одного из наблюдателей (Бога), перед лицом которого совершается обряд венчания, — это вечность, то узнавание героями друг друга ничего не прибавляет к картине мира: событие уже случилось и неотменяемо, но в их индивидуальном времени оно раскрывается в полном своем значении, как для них, так и для читателя, который вдруг видит целостность авторского замысла, всей модели мира, где все заранее предопределено и устроено по законам Божьего промысла.
Лотман замечает, что существенным показателем текста является и то, чего с его точки зрения не существует. «Мир, исключаемый из отображения, — один из основных типологических показателей текста как модели универсума"5.
Христианская модель мироустройства как бы исключает возможность несчастливого финала. Метель становится тем событием, которое как раз меняет мир героев, сбивает их с пути, но настоящим кульминационным событием оказывается узнавание, а сквозь него — свидетельство победы Божьего промысла над хаосом человеческих обстоятельств. Что бы ни случилось — те, кто предназначен друг для друга, будут вместе, поскольку есть порядок выше человеческого. Эта гармонизация, конечно, адресована читателю как предложение задуматься о том, по каким законам совершается человеческая жизнь.
Сама же метель как проявление стихии оказывается необходимым элементом устройства мира и опять-таки Божьим промыслом, к которому Пушкин прибегает неоднократно, когда ему требуется «вмешательство» судьбы в жизнь героев. Ср.: «Но едва Владимир выехал за околицу в поле, как поднялся ветер и сделалась такая метель, что он ничего не взвидел. В одну минуту дорогу занесло- окрестность исчезла во мгле мутной и желтоватой, сквозь которую летели белые хлопья снегу- небо слилося с землею"6.
Описание этой сцены перекликается, как известно, с описанием бурана в «Капитанской дочке»: «Ветер завыл- сделалась метель. В одно мгно-
вение темное небо смешалось со снежным морем. Все исчезло». «И куда спешим! — укоризненно говорит Савельич. — Добро бы на свадьбу"7.
Примечательно, что одним из «пушкинских мотивов» в творчестве Чехова называют как раз обращение к описанию буйства стихии как способу «сведения вместе», столкновения и вообще влияния на судьбу персонажей. Так, существует целый ряд исследовательских работ, посвященных сопоставительному анализу пушкинских и чеховских метелей.
В рассказе «На пути» главные герои также сталкиваются на постоялом дворе, застигнутые страшной метелью. И именно сильная вьюга кажется основным событием: больше в рассказе как бы ничего не происходит. Запертые непогодой в одной комнате герои всю ночь пьют чай и беседуют, а утром разъезжаются.
«На дворе шумела непогода. Что-то бешеное, злобное, но глубоко несчастное с яростью зверя металось вокруг трактира и старалось ворваться вовнутрь. Хлопая дверями, стуча в окна и по крыше, царапая стены, оно то грозило, то умоляло, а то утихало ненадолго и потом с радостным, предательским воем врывалось в печную трубу, но тут поленья вспыхивали и огонь, как цепной пес, со злобой несся навстречу врагу, начиналась борьба, а после нее рыдания, визг, сердитый рев. Во всем этом слышались и злобствующая тоска, и неудовлетворенная ненависть, и оскорбленное бессилие того, кто когда-то привык к победам"8… (Далее текст рассказа приводится по указанному изданию.)
В такое время в «проезжающей» комнате трактира по воле стихии оказываются трое: Григорий Петрович Лихарев, путешествующий с дочкой, и Марья Михайловна Иловайская, дочь богатого помещика. Портреты героев резко, завораживающе контрастируют между собой:
«Огарок сальной свечи, воткнутый в баночку из-под помады, освещал его русую бороду, толстый широкий нос, загорелые щеки, густые черные брови, нависшие над закрытыми глазами… И нос, и щеки, и брови, все черты, каждая в отдельности, были грубы и тяжелы, как мебель и печка в & quot-проезжающей"-, но в общем они давали нечто гармоническое и даже красивое. Такова уж, как говорится, планида русского лица: чем крупнее и резче его черты, тем кажется оно мягче и добродушнее» (463).
Героиня, «тонкая, как змейка, с продолговатым белым лицом и с вьющимися волосами», всю ночь слушает рассказы Лихарева о его разудалой жизни. «Нос у нее был длинный, острый, подбородок тоже длинный и острый, ресницы длинные, углы рта острые и, благодаря этой всеобщей остроте, выражение лица казалось колючим. Затянутая в черное платье, с массой кружев на шее и рукавах, с острыми локтями и длинными розовыми пальчиками, она напоминала портреты средневековых английских дам» (463). Это различие не только портретов, но темпераментов, и даже национальной принадлежности («планиды русского лица» и «средневековой английской дамы») знаменует собой максимальную удаленность ге-
Новый филологический вестник. 2016. № 2(37). --
роев друг от друга — в социальном, возрастном, внешнем и внутреннем планах — а затем их стремительное сближение.
«За чаем новые знакомые разговорились». И если Марья Михайловна сообщает Лихареву бытовые подробности своей жизни: что «имение у отца громадное, отец и брат любят борзых», то его рассказ превращается в могучую, сметающую все на своем пути исповедь, переходящую в проповедь: «Я и в Америку бегал, и в разбойники уходил, и в монастырь просился, и мальчишек нанимал, чтоб они меня мучили за Христа. И заметьте, вера у меня была всегда деятельная, не мертвая» (465−466)… Поначалу он и сам кажется практически апостолом, желающим испытать все тяготы и познать все тайны мира, однако постепенно мы начинаем понимать, что перед нами за человек: «. .я отдался наукам беззаветно, страстно, как любимой женщине. Я был их рабом и, кроме них, не хотел знать никакого другого солнца. День и ночь, не разгибая спины, я зубрил, разорялся на книги, плакал, когда на моих глазах люди эксплуатировали науку ради личных целей. Но я не долго увлекался» (468)… — последнюю фразу герой повторяет довольно часто, раскаиваясь в своих порывах и авантюрах, но тут же изобретая новые. Постепенно читатель все больше разочаровывается, а Марья Михайловна все больше очаровывается им.
«В свое время был я славянофилом, надоедал Аксакову письмами, и украйнофилом, и археологом, и собирателем образцов народного творчества… увлекался я идеями, людьми, событиями, местами… увлекался без перерыва!» (470). Он легко признает, что не замечал страданий матери или супруги, рождения детей, т.к. был все время увлечен чем-то, а его новая страсть — это женщины, которые могут принести себя в жертву высоким идеалам.
Все это производит глубокое впечатление на героиню: «Иловайская медленно поднялась, сделала шаг к Лихареву и впилась глазами в его лицо. По слезам, которые блестели на его ресницах, по дрожавшему, страстному голосу, по румянцу щек для нее ясно было, что женщины были не случайною и не простою темою разговора. Они были предметом его нового увлечения или, как сам он говорил, новой веры!» (472).
Далее Лихарев недвусмысленно спрашивает, сможет ли она пойти «на северный полюс», если полюбит, и получает утвердительный ответ, которому чрезвычайно радуется.
Здесь читатель понимает, что «искателю приключений» практически удалось обратить Марью в свою веру, а раз так — быть может, он не такой уж авантюрист и действительно тот, в ком сильнее других горит неистребимый огонь жизни? И тогда ключевым событием для обоих героев и для всего произведения окажется их решение быть вместе, для него — вести за собой, а для нее — следовать? И это событие даст нам возможность переоценить происходящее, и все метания героя окажутся не напрасными, потому что он наконец найдет то, что ищет?
Но ключом к рассказу оказывается как раз то, что этого не происходит. Обращения не случается. Утром герои разъезжаются, хотя и не без сомне-

ний: «Иловайская молчала. Когда сани тронулись и стали объезжать большой сугроб, она оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто что-то хотела сказать ему. Тот подбежал к ней, но она не сказала ему ни слова, а только взглянула на него сквозь длинные ресницы, на которых висли снежинки» (474)…
Именно это неслучившееся событие и проясняет для нас и образы героев, дает возможность оценить их слова и поступки и предположить, в чем заключается авторская интенция. Лихареву кажется, что он просто приложил недостаточно усилий: «Ему вдруг стало казаться, что еще бы два-три хороших, сильных штриха, и эта девушка простила бы ему его неудачи, старость, бездолье и пошла бы за ним, не спрашивая, не рассуждая» (477). Но читатель волен выбирать лишь, почему не произошло ключевое событие — потому ли, что герою не хватило времени «обратить в свою веру» новую душу, или потому что Бог уберег Марью от вовлечения в круговорот жизни вечного странника и путешествия с ним к северному полюсу жизни. Сам Чехов называл этот рассказ «святочным», что вполне может свидетельствовать в пользу второй версии.
В качестве вывода хотелось бы отметить, что внимание к ключевому событию, способствующему художественному завершению произведения как целого и обращающему нас к толкованию интриги автора, выражаемой лишь целым произведения, а не отдельными его элементами, предполагает дальнейшее рассмотрение категории события и, возможно, условную классификацию событий относительно их роли и значимости в организации художественного целого.
Ключевое событие мы определяем как событие, которое ведет к гармонизации нашего впечатления о художественном произведении, когда снисходящая на него «эстетическая благодать» проясняет для нас смысл авторской интриги. И наоборот, фраза «я не понимаю этого произведения» маркирует не только оценочное суждение, но и указание на то, что «ключ» не был подобран и «эстетической реакции» не произошло.
В приведенных нами примерах у Пушкина события инверсированы, а у Чехова ключевое событие «отменено», но и в том и в другом случае событие как «онтологическое сопряжение того, что происходит и того, кто свидетельствует"9 помогает нам занять свою позицию относительно происходящего, которое получает значимое завершение в нашем коммуникативном и рецептивном опыте.
Людвиг Витгенштейн замечал, что нащупать границу недостоверного в языке очень легко. Достаточно сконструировать фразу «На улице идет дождь, но я в это не верю» — обе части сложно признать правдой. Литература же, будучи искусством «непрямого говорения», позволяет нам выбирать ту точку зрения, которая кажется наиболее значимой и наиболее соответствующей нашему опыту «присутствия в бытии».

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой