О композиции «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Вестник Челябинского государственного университета. 2013. № 14 (305).
Филология. Искусствоведение. Вып. 77. С. 58−60.
Г. С. Прохоров
О КОМПОЗИЦИИ «ДНЕВНИКА ПИСАТЕЛЯ» Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
Рассматриваются вопросы композиционной организации «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского. Вопреки расхожему представлению о художественном и публицистическом началах как о двух почти независимых, параллельных линиях, показывается, что художественные элементы не только проникают в публицистические эпизоды данного произведения, но и играют в нем существенную роль, предопределяя движение ментатива.
Ключевые слова: композиция, точка зрения, художественно-публицистическое единство,
творчество Ф. М. Достоевского.
Из истории изучения «Дневника писателя» Ф. М. Достоевского видно, что композиция этого сочинения осмыслена как бинарная структура, совмещающая два полюса — публицистический и художественный. Одни фрагменты будто бы имеют художественную природу, тогда как другие — в той или иной мере публицистическую: «Содержание „Дневника“ можно разделить на следующие части: 1) художественные произведения: „Бобок“, „Маленькие картинки“ & lt-… >-. 2) Воспоминания: „Старые люди“, „Нечто личное“ & lt-… >-. 3) Литературно-критические статьи: „Пол письма одного лица“, „Влас“ & lt-… >-. 4) Публицистические произведения. Из 1200 страниц, составляющих „Дневник“, более 400 страниц занимают рассказы, повести & lt-… >-. Остальная часть состоит из публицистических статей…» [1. С. 137−138]. Эта точка зрения, гипертрофированно озвученная в работах Д. В. Гришина, как показала А. В. Денисова, в целом имеет парадигмальный характер: «В советском литературоведении сложилась традиция выделять в „Дневнике писателя“ Ф. М. Достоевского художественные произведения. Такая точка зрения обнаруживается в работах В. А. Туниманова & lt-… >-. Г. М. Фридлендер & lt-… >- единство „Дневника писателя“ видит скорее не во взаимопроникновении публицистического и художественного, а в некотором параллелизме этих двух начал» [2. С. 14−15].
Выработанная концепция de facto представляет сочинение Ф. М. Достоевского как сборник [см. 5. С. 58] а потому, на наш взгляд, нуждается в переосмыслении. На основании фрагмента 1876 г. «Спиритизм. Нечто о чертях… «мы постараемся показать, что без играющих существенную композиционную роль художественных элементов не обходятся даже самые публицистические эпизоды «Дневника писателя».
Фрагмент о спиритизме — вроде бы абсолютно публицистический — начат фактажным описанием: «Есть одна такая смешная тема и, главное, она в моде: это — черти, тема о чертях, о спиритизме. В самом деле, что-то происходит удивительное: пишут мне, например, что молодой человек садится на кресло, поджав ноги, и кресло начинает скакать по комнате, — и это в Петербурге, в столице!» [3. С. 37]. Вслед за сообщением об общественном и «злободневном» факте («главное, она в моде») начинается рассуждение, что вполне типично для публицистики: «Но вся беда в том, черти ли это? Вот бы составившейся в Петербурге ревизионной над спиритизмом комиссии решить этот вопрос!» [3. С. 37]. Видна не только схема: посылка — аргумент — вывод, но и активная личная позиция публициста: «Да почему же прежде никто не скакал, поджав ноги в креслах, а все служили и скромно получали чины свои?» [3. С. 37].
И тем не менее в рассматриваемом фрагменте мы находим нечто большее привычной для публицистики риторической схемы. Противостоящие публицисту голоса врываются в текст: «Гоголь пишет в Москву с того света утвердительно, что это черти. Я читал письмо, слог его. & lt-… >- «Если ночью тебя начнет мучить неврическая бессонница, не злись, а молись, это черти- крести рубашку, твори молитву». Подымаются голоса пастырей и те даже самой науке советуют не связываться с волшебством, не исследовать «волшебство сие». Коли заговорили даже пастыри, значит дело разрастается не на шутку» [3. С. 37]. В этих голосах постепенно тонет позиция публициста: скептически настроенный по отношению к спиритизму, он всего несколько фраз спустя признает гоголевским текст, продиктованный «с того света» («Я читал письмо, слог его»). По мере развития публицистического рассуждения позиция пу-
блициста не обретает все более прочный фундамент, а наоборот, крошится, так что в конечном счете, ментатив коллапсирует, а публицист дезавуирует собственную начальную посылку: «…чтобы исследовать, черти ли это, нужно чтобы хоть кто-нибудь из ученых составившейся комиссии был в силах и имел возможность допустить существование чертей, хотя бы только в предположении. Но вряд ли между ними найдется хоть один в черта верующий & lt-… >-. А потому комиссия в этом вопросе некомпетентна. Вся беда моя в том, что я и сам никак не могу поверить в чертей…» [3. С. 37]. Итогом рассуждения становится фактический вывод о некомпетентности… самого публициста.
Такая парадоксальная схема построения возможна, поскольку автор-творец создает «Дневник писателя» сразу в двух плоскостях -публицистической и эстетической, — находящихся в отношении двойственной взаимо-дополнительности. Источник видения здесь раздроблен, так что говорящий в публицистических элементах (Публицист) и рассказчик в элементах художественных (Писатель) не совпадают друг с другом. Публициста интересует вопрос, почему массовое увлечение спиритизмом происходит именно сейчас (ср.: «…если решат окончательно, что это не черти, а так какое-нибудь там электричество, какой-нибудь новый вид мировой силы, — то мигом наступит полное разочарование & lt-… >-, все забросят и забудут спиритизм, а займутся, по-прежнему, делом» [3. С. 37]). Принадлежность проблемы исключительно к «малому времени» более чем естественна для публицистики — «истории современности» (ср.: «В отличие от художника, публициста человек интересует & lt-… >- [ролью] в общественной, культурной, научной жизни. & lt-… & gt- интересы [публицистики] лежат лишь в сфере современности» [4. С. 2]).
Между тем, свойственный Публицисту ракурс не единственный, рядом с ним находится Писатель. Именно поэтому крах ментатива не обрушивает всю композицию, но переводит внимание читателя с публицистического ракурса на эстетический. Продолжением рассуждения вдруг становится сюжет-вариация: «Вся беда моя в том, что я и сам никак не могу поверить в чертей, так что даже и жаль, потому что я выдумал одну самую ясную и удивительную теорию спиритизма, но основанную единственно на существовании чертей- без них вся теория моя уничтожается сама собою» [3. С. 37−38].
В этой вариации протекает сюжет, изображающий мелочность суждений чертей как хитрое искушение. Оказывается, что черти способны «сразу показать свое могущество и подавить человека открытиями» [3. С. 38], так что человечество с радостью последовало бы за ними. Не делают же этого бесы, потому что играют по-крупному: «О, конечно, сперва все бы пришли в восторг. Люди бы обнимали бы друг друга в упоении, они бросились бы изучать открытия & lt-… >- и завопили бы, наконец, в общем гимне: «Кто подобен зверю сему? Хвала ему, он сводит нам огонь с небеси!»» [3. С. 38−39]. Писатель показывает видимый апофеоз чертей как победу пиррову: «…люди вдруг увидели бы, что жизни уже более нет у них, нет свободы духа, нет воли и личности, что кто-то у них все украл разом- что исчез человеческий лик и настал скотский образ раба, образ скотины, с тою разницею, что скотина не знает, что она скотина, а человек узнал бы, что он стал скотиной» [3. С. 39]. В новой ситуации естественным стало бы покаяние, обращение к Богу — и прощение: «О, никогда Бог не послал бы такой муки человечеству! И провалится царство чертей!» [3. С. 39]. Публицистически ожидаемый путь в художественной перспективе предстает невыгодным.
Вариация связана с предметом публицистического рассуждения. Тем не менее проблема охватившего массы суеверия сменяется взглядом в глубину человеческой личности — в выбор между человеком как личностью и человеком как пусть благополучной, но машиной. Причем выбор этот показан в рамках циклического сюжета и свойственной ему схемы: потеря — поиск — обретение.
Порожденный Писателем микросюжет -смысловая вершина, которая не вытекает из рассуждения, не служит иллюстративным примером, но конкурирует с ментативом. Более того, вариация дает новый импульс Публицисту. В обновленной ситуации он продолжает разговор о сложившейся в русском обществе ситуации и переводит вариацию на язык журналистики: «Идея их царства — раздор, то есть на раздоре они хотят основать его. & lt-… >- раздор страшная сила и сам по себе- раздор после долгой усобицы доводит людей до нелепости, до затмения и извращения ума и чувств. & lt-… >-. Теперь проследите, как черти у нас вводят раздор и, так сказать, с первого шагу начинают у нас спиритизм с раздора» [3. С. 40]. Научная критика одержимости сводится к критике суе-
60
Г. С. Прохоров
верий: «…духи глупы (то есть черти, нечистая сила: какие же тут могут быть другие духи, кроме чертей?), — что когда их зовут и спрашивают (столповерчением), то они отвечают все пустячки, не знают грамматики, не сообщили ни одной новой мысли, ни одного открытия» [3. С. 38], — но на чем основано такое «научное» понимание мотивов чертей?
Фикциональная, художественная вариация оказывает решающее влияние на течение мен-татива. Благодаря ей Публицист допускает, что черти умнее, чем их представляют, что их показная глупость — опасное оружие. Новый виток публицистического рассуждения идет в заданном вариацией русле: «Ну что, например, если у нас произойдет такое событие: только что ученая комиссия, кончив дело и обличив жалкие фокусы, отвернется, как черти схватят кого-нибудь из упорнейших членов ее, ну хоть самого г. Менделеева, обличившего спиритизм на публичных лекциях, и вдруг разом уловят его в свои сети, как уловили в свое время Крукса и Олькота & lt-… >-. Какая картина, какой стыд, скандал, какие крики и вопли негодования!» [3. С. 41].
Как видно, даже в сугубо «публицистическом» фрагменте продуктивно сосуществуют
разнотипные композиционные элементы — стенографические описания, публицистическое рассуждение и фикциональная вариация. Элементы объединены автором-творцом таким образом, чтобы представить предмет рассуждения с двух ракурсов — из публицистического «малого времени» и художественного времени «большого». При этом доминантой служит не построение Публициста, но зарисовка, порожденная Писателем.
Список литературы
1. Гришин, Д. В. «Дневник писателя» Ф. М. Достоевского. Мельбурн, 1966. 270 с.
2. Денисова, А. В. Публицистичность в творчестве Ф. М. Достоевского 1870-х гг.: («Дневник писателя» и «Братья Карамазовы»): дис. … канд. филол. наук. Л., 1985. 245 с.
3. Достоевский, Ф. М. Дневник писателя. 1876 г. // Достоевский, Ф. М. Собр. соч.: в 15 т. Т. 13. СПб., 1994. 425 с.
4. Прохоров, Е. П. Что такое публицистика? Заметки о теории // Журналист. 1957. 10 января.
5. Фоменко, И. В. Поэтика лирического цикла: дис. … д-ра филол. наук. Калинин, 1989. 315 с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой