Духовные константы в творчестве С. В. Рахманинова

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ФИЛОСОФИЯ
Вестн. Ом. ун-та. 2009. № 4. С. 34−40.
УДК 111: 78 Т. И. Чупахина
Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского
ДУХОВНЫЕ КОНСТАНТЫ В ТВОРЧЕСТВЕ С.В. РАХМАНИНОВА
Рассматриваются главные философские мировоззренческие принципы музыки С. В. Рахманинова как ярчайшего представителя русской музыкальной культуры начала XX в.
Ключевые слова: философия музыки, духовные константы, софийность, музыкальный язык, эсхатологизм, всеединство, соборность.
Каждый художник творит по-своему- по-своему созерцает, по-своему вынашивает, по-своему находит образы, по-своему выбирает слова, звуки, жесты, линии. Этот самобытный способ творить искусство и есть его «худо-жественный акт» —
гибкоизменчивый у гения и однообразный у творцов меньшего размера.
И. Ильин
Одно из первых мест в мировой музыкальной культуре начала XX в. принадлежит С. В. Рахманинову — гениальному композитору, талантливейшему пианисту и глубоко вдумчивому художнику, высоко поднявшему своей волей значение русской музыки. Сам С. В. Рахманинов, родившийся в 1873 г., был младшим современником поколения русских музыкальных классиков второй половины XIX в. Открытие тайны творчества композитора, позволит нам постигнуть глубинную сущность и истоки русской музыкально-философской мысли, в которой отразились судьба как самой России, так и многих её философов, музыкантов, поэтов. Особенности социокультурного развития России определили специфику русской философии, которая прямо или косвенно повлияла на музыкальное мировоззрение С. В. Рахманинова. Практически все основные положения русской философии переданы в его творчестве в высшей степени эмоционально, в результате чего их действенная сила достигает ясности драматизма и становится очевидным уже на уровне обыденной восприимчивости. Самобытность философской мысли в России заключалась в том, что она породила творческий импульс и во многом была интуитивна, мистична. В отличие от западной философии, она стремилась раскрыть не отвлеченные интеллектуальные истины, а те истины, которые были исключительно ориентированы на реальную жизнь. «Без любви нет культуры, — писал
© Т. И. Чупахина, 2009
А. С. Соловьев, — без культуры нет любви. Без любви и культуры нет и самого человека» [1, с. 23]. Для русской культуры рубежа Х1Х — нач. ХХ в. эта мысль стала путеводителем, философской константой. В русской идеалистической философии, в музыкальных кругах петербургской и московской консерваториях начала XX в. такие понятия, как «любовь», «культура», «совершенство духа» представляли собой единое неразделимое идейное пространство, которое отражало суть и величие русской души, глубины русского сердца.
Творчество великого русского гения С. В. Рахманинова — образец неповторимого, сложного уникального пути к Богу. Фигура композитора, безусловно, выделялась из музыкальной богемной среды своей элитностью личности, как утверждал А. Ф. Лосев: «Элитность личности напрямую связана с вопросом о её высокой нравственности, нравственной позиции в обществе» [1, с. 124]. В основе понимания современности музыки, а отсюда и отношения к творческому процессу у композитора на протяжении всей жизни лежал критерий идейно-образной содержательности. Его темперамент и музыкальнофилософские воззрения сформировались на рубеже XIX и XX в. — в труднейшее и судьбоносное время для России, когда она шла к революционным, грандиозным преобразованиям, оказавшим колоссальное влияние на мировую историю. Особая миссия и роль С. В. Рахманинова заключалась в том, что он в сложном и противоречивом мировоззрении эпохи как верный сын своей отчизны продолжал традиции великих реалистов, своих предшественников — П. Чайковского, А. Бородина, М. Мусоргского. Пожалуй, квинтэссенцией всего творчества С. В. Рахманинова являются его слова, произнесенные во время американских гастролей в одном из интервью: «В моих собственных сочинениях я не сделал сознательных усилий быть оригинальным, или романтиком, или националистом, или каким-либо еще. Я просто записывал на бумагу как можно естественнее ту музыку, которую слышал внутри себя. Я русский композитор, моя родина определила мой темперамент и мое мировоззрение. Моя музыка — детище моего темперамента, поэтому она — русская» [2, с. 10]. Для музыкально-философских размышлений в творчестве
С. В. Рахманинова была одна главная тема — тема Родины. Он не был революционным трибуном, призывавшим народнореволюционные силы к борьбе за гуманистические идеалы, но ему было присуще в этой накаленной атмосфере социальных катаклизмов собственное философское лирико-драматическое мировосприятие. Все его произведения, независимо от жанра, несут образы и думы о России. Поэтому его творчество представляет, как справедливо отмечает В. Брянцева, некий синтез лирических, драматических и народно-эпических элементов [3, с. 621].
Отсюда вытекает его своеобразие композиторского стиля. Все произведения С. В. Рахманинова, особенно «Колокола», Второй и Третий концерты, «Всенощная», пронизаны напряженным биением пульса времени и дыханием эпохи. Расцвет творчества С. В. Рахманинова совпал со стремительным ходом историко-революционного подъема национального сознания когда тема «судеб народных» и «судеб человеческих» стала для русских художников всеобъемлющей и активно развивающейся силой.
На долю такого крупного музыкального мыслителя как Рахманинов, выпали огромные творческие испытания, но это, наоборот, закалило и вдохновило его на борьбу за высокие демократические идеалы.
Н. А. Бердяев, рассуждая об эпохе «серебряного века», приводит такие слова: «Упадочные элементы русского ренессанса разлагали личность. Интересно, что в то время очень хотели преодолеть индивидуализм и идею „соборности“, соборного сознания, соборной культуры, которая была в известных кругах очень популярной. Но соборность тут очень отличалась от соборности Хомякова, она, скорее всего, была связана с идеями Р. Вагнера о всенародной коллективной культуре и о религиозном возрождении через искусство… Художники-творцы не хотели оставаться в свободе индивидуализма, оторванного от всенародной жизни. То было время очень большой свободы творчества, но искали не столько свободы, сколько связанности творчества» [4, с. 410].
Русское сознание на протяжении существования Российского государства для себя четко усвоило, что соборность — это главное условие для спасения, поэтому истинная христианская любовь ведет че-
ловека от обособленности к соборной цельности. И это явилось для композитора С. В. Рахманинова философской константой номер один. Для него на первом месте стояла внутренняя чистота и святость, свершение добрых дел, мирское благочестие. Уроженец Новгородской губернии, композитор с детства впитал в себя любовь к родным просторам, русской поэзии, к героическому прошлому своей страны, неоглядным ширям и далям полей, по которым гулял вольный ветер, к голубой синеве озер и рек, к золоченым куполам Великого Новгорода, перезвонам церквей и монастырей. Новгородская древняя земля наполнила композитора щедростью и вольностью русского человека. Оттого у него было столь пламенное сердце и стихийный могучий талант. Любовь к природе и родному краю научила С. В. Рахманинова самому главному — пониманию божественной первоосновы мира. Не поняв черт характера русского гения, невозможно понять его музыки. Итак, душа композитора как русского человека была сформирована русской природой и наполнена глубокой верой в Создателя.
Второй философской константой для С. В. Рахманинова является концепция всеединства, где три абсолютные ценности: истина, благо, красота — образуют триумвират, смыслом которого, по В. С. Соловьеву, является любовь: «Абсолютное осуществляет благо через истину к красоте» [5, с. 85]. Любовь для С. В. Рахманинова в творчестве есть истинная духовность. Он считал, что именно она является спасением, воскресением человека и, вместе с тем, приобщением его к вечности. Ярко и своеобразно выступала фигура С. В. Рахманинова на фоне его современников, где лирическая природа его дарования проявлялась в мелодическом языке, в любовной вокальной лирике. Ме-лодически-песенное начало у композитора находилось на первом месте, по сути, для него это было творческим credo. В 1919 г., в одном из американских журналов было опубликовано интервью великого маэстро, который изрек такую мысль: «У меня создалось убеждение, что в тех странах, которые особенно богаты народными песнями, естественно развивается великая музыка» [6, с. 15−16]. На протяжении всего творчества он любил повто-
рять: «Мелодия — это музыка, главная основа музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни свое гармоническое оформление». Сколько любовной вокальной лирики во всех её проявлениях оставил нам в наследство С. В. Рахманинов! Это многочисленные циклы романсов: шесть (ор. 8 и 38), двенадцать (ор. 14 и 21), пятнадцать (ор. 34). Любовь как творческая, созидающая сила представлялась Рахманинову сложной и таинственной реальностью, с которой сталкивается каждый человек.
В рахманиновском творчестве мы наблюдаем отождествление любви и сердца, а это идет еще от древнерусской традиции. Ф. И. Тютчев, которого так высоко ценил композитор, и на слова которого он сочинил немало значительных произведений, писал: «Советую понимать Россию (русский дух) не умом, а сердцем». Любовные страницы вокальной музыки С. В. Рахманинова представляют тончайший психологический срез с русской духовности, погруженной в миропонимание как проявление Божественной любви. Русский эрос, по словам В. С. Соловьева, всегда стремился проникнуть в душу человека [1, с. 174].
В музыкальном мире С. В. Рахманинова, в его философских воззрениях существовало два взаимопересекающихся взгляда на любовь: один из них платонический, а второй связан с понятием «катарсис» — сострадание, жалость, милость, растворение в объекте.
На русскую философскую мысль о любви колоссальное влияние оказала вся отечественная культура рубежа XIX — нач. XX в., начиная с изобразительного, театрального искусства, литературы и заканчивая музыкой. Фактом особого значения является то обстоятельство, что русский Эрос не был простым прославлением чувственности и наслаждений, а был побуждающей силой к развитию и гармонии человеческого духа. И это С. В. Рахманинов усвоил, будучи студентом консерватории, только придя в мир музыкальной композиции.
Третьей философской константой в творческом мировоззрении композитора является эсхатологизм, футурориенти-рованность. Эсхатология, как известно, -это учение о конечности мира и судьбы, самого человека, о трагическом диалоге
голосов жизни и смерти. Б. Яворский, исследователь творчества символистов, писал, что С. В. Рахманинов, творчество которого окрашено миром действительности, описывает смерть с позиций оставшегося в живых [7, с. 31].
Может поэтому в музыке С. В. Рахманинова много страниц драматических и скорбных. В своих произведениях крупномасштабного плана он не раз использовал тему Dies irae — символ смерти, страшного суда, пришедшего к нам из глубины веков. Этот символ мы слышим в Третьей симфонии- Рапсодии для фортепиано с оркестром на тему Н. Паганини- в симфонической поэме «Остров мертвых" — в поэме для оркестра, голосов хора «Колокола». Показателем образа смерти в творчестве русских композиторов являлась не только секвенция Dies irae, но и еле слышные шаги судьбы, а то и перезвоны колоколов. Колокольность мы встречаем в творчестве Н. Римского-Корсакова, М. Мусоргского, А. Бородина, А. Глазунова, А. Скрябина и, конечно же, С. Рахманинова. В принципе, колоколь-ность как символ, как самостоятельная функция досталась композитору в наследство от его учителей П. Чайковского и А. Глазунова, русских классиков. Колокольность в русской музыке принято было, прежде всего, считать главным символом Руси, религиозным атрибутом, символом веры, тревоги, вселенского воззвания, темой рока и т. д. Из чего делаем вывод, что сфера колокольности тесно переплеталась с идеей соборности. Н. Бердяев в «Русской идее» иронично заметил: «России нужна была страшная революция, чтобы возможен был собор» [8, с. 543]. И здесь нет никакой подоплеки. Действительно, колокола сопровождали человека на Руси с самого рождения, в момент крещения — это были нежные колокольчики, потом ему звонили «свадебные — золотые колокола», и в последний путь они звучали грозным холодным, леденящим набатом. Именно такая идея посетила С. В. Рахманинова, когда он приступил к работе над кантатой — поэмой «Колокола» на слова Эдгара По в переводе Бальмонта. В «Колоколах» он показал весь жизненный путь человека, не конкретной, отдельной судьбы, а жизни вообще, с её неотвратимым трагическим концом, к которому придет каждый живущий на Земле. Идеи фатально-
сти, неизбежности, предначертанности всегда преследовали С. В. Рахманинова. И это сближало его с поэтами-символистами, с их универсальной формулой: «От света к мраку».
По С. В. Рахманинову, колокольность можно интерпретировать как универсальный способ обобщения эмоций, невысказанных чувств. В фантазии «Светлый праздник» композитор предлагает в основу финала музыкальный образ торжествующего, ликующего, гулко разносящегося по всей русской земле колокольного перезвона. Обычно так на Руси сообщали о благой вести. В этом произведении композитором используется пасхальный перезвон и церковный напев «Христос воскресе!». В начале сочинения за основу взят программный эпиграф на стихи А. С. Хомякова:
И мощный звон промчался над землею,
И воздух весь, гудя, затрепетал,
Певучие, серебряные громы,
Сказали весть святого торжества.
По содержанию произведение «Светлый праздник» во многом напоминает симфонические полотна Н. Римского-Корсакова, А. Бородина, П. Чайковского, А. Глазунова.
Во Втором фортепианном концерте главным лейтмотивом произведения являются крылатые горьковские слова: «Человек — это звучит гордо!». Поэтому музыка одного из самых популярных произведений глубоко экзистенциальна и персо-налистична. В ней много светлых, жизнеутверждающих страниц, несмотря на противоборствующие, драматические
моменты. Торжество радости жизни мы слышим в ликующей коде концерта. Не будет преувеличением сказать, что это настоящий гимн Человеку.
Софийные мотивы в творчестве С. В. Рахманинова можно считать четвертой философской константой.
В результате проведенного анализа весомых, крупномасштабных произведений С. В. Рахманинова, нам видится проявление идеи Софии в десяти актуальных, на наш взгляд, аспектах: абсолютном, Богочеловеческом, космологическом, универсально-фенимистическом, мистическом, романтическом, национальнорусском, эсхатологическом. Через призму этих составляющих можно рассматривать идею Софии, имеющую глубочайшие фи-
лософские корни менталитета русского человека, определяющую феномен его сознания, состояния его души. Не без преувеличения скажем, что образ Софии парит над всей русской землей вот уже много веков. София и Россия друг без друга существовать не могут, поэтому София является основой всей русской национальной культуры. Итак, София у С. В. Рахманинова как идеальный первообраз мира двойственна (онтолого-космологический аспект), поскольку различают Софию Божественную и Софию Земную. Идеи софийности находят свое отражение в «Литургии Иоанна Златоуста», «Евангелии от Иоанна», «Всенощном бдении», «Пантелее целителе», «Князе Ростиславе», «Симфонических танцах», «Светлом празднике», Четвертом
фортепианном концерте.
Все эти произведения трудно объединить каким-либо общим жанровым определением, но их, безусловно, связывает одно обстоятельство — обращение к духовным текстам, знаменному напеву, к древнерусским формам народного русского музицирования, истории России. Природная стихия для композитора является также божественным храмом. Нередко он одухотворяет природу, обнаруживая скрытый духовный смысл.
По толкованию В. С. Соловьева, София как идея Бога, она же — творческая идея, соединяясь с божественным миром, проходит эволюцию, являясь нам в виде души природного мира. Так вот, глубину души природного мира, его красоту С. В. Рахманинов понимал и чувствовал как никто другой из его современников. Образы родной природы, матери-земли нашли свое яркое преломление в кантате «Весна» на стихи Н. Некрасова «Зеленый шум», в которой тесным образом переплетаются радостное приближение весны (жизнь природного мира) и глубокие переживания крестьянина, не знающего, наказать ли изменницу-жену или простить ей невольное прегрешение (жизнь внутреннего, духовного мира человека).
Поэтический текст кантаты имеет трехфазовое строение, и центральная часть окаймляется оркестрово-хоровыми разделами с неизменно повторяющимся рефреном:
Идет-гудёт Зеленый шум,
Зеленый шум, весенний шум!
Заключительные строки стихов Н. Некрасова выражают скорее этический смысл произведения:
Люби, покуда любится,
Терпи, покуда терпится,
Прощай, пока прощается,
И — Бог тебе судья!
Такова кода кантаты «Весна», где могучие чары весны внесли светлую радость в душу человека. Представление о гармоничной жизни природы мы встречаем у С. В. Рахманинова в вокальных произведениях «Весенние воды» (сл. Ф. Тютчева), «Утро» (сл. М. Янова), «Речная Лилея» (из Гейне), «Ночь печальна» (сл. И. Бунина), «Сосна» (сл. М. Лермонтова), «С'е1аИ еп ЛугЦ» (сл. неизвестного поэта), «Сирень» (сл. Е. Бекетовой), «Здесь хорошо» (сл. Г. Галиной), «Буря» (сл. А. Пушкина), «Уж ты нива моя» (сл. А. Толстого).
Будет справедливым сказать, что С. В. Рахманинов в своем творчестве достиг единства мира человека, его духовного начала с миром природным. Это ему удалось, прежде всего, в образе «России-матушки». Итак, для композитора образ Родины во многом софиен. Для него Россия и есть София как вечное воплощение женского начала.
В рахманиновской трактовке лирикопсихологической пейзажности, утверждает В. Брянцева, разносторонняя роль принадлежит мелодическому началу.
Именно в тесной связи с этой образной сферой расцветает у Рахманинова его зрелый мелодический стиль [3, с. 284]. Гибкая, плавная извилистость линий, вариантность и варьирование мотивов -неотъемлемый атрибут русского лирикоэпического мелоса. Безбрежная широта мелодий, безупречная фантазия и тонкое чутье композитора рождали (по выражению Б. Асафьева) «мелодии дали», в которых мы обнаруживаем драматическое и лирико-эпическое наполнение. Поэтому софийные мотивы так близки музыкальнофилософскому мировоззрению и стилистике композитора. Он действительно много размышлял о судьбе России, любил её истинно, по-русски. И это во многом сближает его творчество с поэтом и философом Вл. Соловьевым, философом Н. Бердяевым, писателями А. Чеховым, И. Буниным, поэтами А. Блоком, М. Лермонтовым, Ф. Тютчевым, живописцами И. Шишкиным, И. Левитаном, В. Суриковым.
В творчестве С. В. Рахманинова понятие Софии в антропологическом аспекте проявляется через двойственную природу человека (душа и тело), а объединяющим и соединяющим началом является сердце. Он думал и писал музыку сердцем. В романсах композитора проявилась редчайшая черта — способность находить путь к сердцам слушателей, глубоко проникая в их потаенные уголки. Его романсы имеют мятежные порывы, страстные призывы, здоровые жизнеутверждающие эмоции, исповедальность, искренность — словом, это «рахманиновское весеннее половодье чувств».
В вокальных опусах мы найдем также тему одиночества, тоски, философского созерцания, благоговейного отношения к женщине.
«Софийный патриотизм» рахманинов-ского музыкального письма подтверждается исторической концепцией «связи времен», обшростью прошлого и настоящего. Концепция историчности в творчестве композитора выражается в симбиозе профессиональной русской музыкальной культуры второй половины XIX — нач. XX в., использования пластов древнерусского фольклорного материала, древнерусской образности, тематизма, автобиографичности композитора (использование музыкальных цитат из ранее написанных сочинений).
Ярким подтверждением историчности явились «Симфонические танцы», одно из последних и любимых сочинений С. В. Рахманинова, написанное на чужбине, поскольку революцию 1917 г. композитор не понял и не принял и, в результате, был вынужден покинуть родину.
Партитура симфонических танцев обладает «собирательным» характером, мощной композиторской индивидуальностью, смелостью замысла. «Симфонические танцы» — это документ эпохи, правдивое свидетельство тех лет, когда назревала Вторая мировая война, когда Испания воевала с Германией, когда Европе угрожала политическая катастрофа и гитлеровский фашизм. Это произведение наиболее показательно для философско-музыкального анализа с точки зрения мировоззренческой проблематики. Уникальность «Симфонических танцев» как последнего рахманиновского опуса в его итоговом значении. Нет в русской музыке
XX в. опуса, который бы мог по глубине музыкально-философского содержания и трагедийности, масштабности соперничать с этим произведением. По мнению А. Кандинского: «В «Симфонических танцах» чрезвычайно развита система многослойных истоков: внутри-рахманиновских и вне-рахманиновских и, шире, общерусских и общеевропейских (здесь можно провести аналогию с концепцией всеединства В. С. Соловьева). А также, очень важно, параллелей, выходящих за рамки музыки, затрагивающих литературу, театр» [9, с. 92].
В «Симфонических танцах» символично, почти мистически смыкаются «связь времен», начало и конец творческого пути композитора. Сложно определить жанр этого произведения, поскольку оно совсем выпадает из жанровой типологии. Здесь есть и пластика (балет), и литература, хотя форма произведения тяготеет к «классичности» XX в. Биограф, исследователь творчества С. В. Рахманинова Н. Брянцева предположила, что он намеревался дать программное название частям цикла с символико-философским подтекстом: «День», «Сумерки», «Полночь» [3, с. 580]. Видимо, композитор имел в виду этапы человеческого жизненного цикла.
В «Симфонических танцах» С. В. Рахманинов поднимается до самого широкого философского обобщения. В музыкальной драматургии противоборствуют две образные сферы: добро и зло. Эпикофилософский замысел имеет высшую ценность — победу над злым началом, идею торжества светлых, добрых сил, преодоление антигуманных сил в мире. Сквозное симфоническое развитие («скрытого» драматического начала) весьма конфликтно и обострено выявлением активной борьбы противоборствующих сил Света. Таким образом, в «Симфонических танцах» С. В. Рахманинову удалось соединить две философские линии: со-ловьевскую и бердяевскую. Если первая (соловьевская) линия продолжает традиции древнерусской культуры, истории, закрепляет идеи народного русского самосознания, то вторая представлена роковыми, фатально-мистическими образами. Такое сближение и взаимодействие музыки С. В. Рахманинова и русской философии видится, нам, прежде всего, в том, что ведущими ценностями, констан-
тами являются нравственно-религиозная доминанта, соборность, эсхатологизм, фу-турориентированность, интуитивизм как духовное созерцание, «разум сердца».
С. В. Рахманинов — яркий представитель музыкальной культуры XX в. В его творчестве высвечиваются кристаллическими гранями культурные идеи, характерные для России на современном этапе. В своем творческом наследии С. В. Рахманинов указывает путь на дальнейшее развитие особенности нового русского мироощущения — устремление к трансцендентному, стремление к синтезу: решение проблемы возрождения культуры он видит через взаимодействие музыки, религии и философских знаний. И это делает музыку С. В. Рахманинова, в силу её
духовности, источником жизненных сил русской культуры, возрождения России.
ЛИТЕРАТУРА
[1] Карабущенко П. Л., Подвойский Л. Я. Философия
и элитология А. Ф. Лосева. М., 2007.
[2] The Etude. New York. 1919. Vol. 37. № 10.
[3] Брянцева В. С. В. Рахманинов. М., 1976.
[4] Бердяев Н. Самопознание М., 2006.
[5] Соловьев В. С. Соч.: в 2 т. М.: Прогресс, 1990. Т.
2.
[6] Шреерсон Г. М. Советская музыка. М., 1945. Вып. 4.
[7] Левая Т. Русская музыка начала XX в. в худо-
жественном контексте эпохи. М., 1991.
[8] Бердяев Н. Судьба России. М., 2007.
[9] Кандинский А. Симфонические танцы Рахмани-
нова // Советская музыка. 1989. № 2.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой