«Ачая мглой, встает ничто. . . » (об идее не-бытия в поэзии русского модернизма и в литературоведческом дискурсе)

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 37 (252).
Филология. Искусствоведение. Вып. 61. С. 109−117.
В. С. Севастьянова
«КАЧАЯ МГЛОЙ, ВСТАЕТ НИЧТО… «
(ОБ ИДЕЕ НЕ-БЫТИЯ В ПОЭЗИИ РУССКОГО МОДЕРНИЗМА И В ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ)
В статье рассматриваются представления о взаимоотношениях бытия и не-бытия, свойственные поэтам и писателям русского модернизма. Кроме того, в статье освещается отражение владевших художниками идей отказа от бытия, возвращения в ничто, исчезновения мира в пустоте в исследовательских трудах, посвященных художественным и духовным исканиям русской литературы начала XX века.
Ключевые слова: поэзия, модернизм, литературоведение, образы, идеи, не-бытие.
Представления русских поэтов и писателей о преображении земной действительности, о прекрасном результате теургических усилий, подобном «раю, золотому веку и Сатурнову царству древних, новому Иерусалиму Апокалипсиса, Гармонии Достоевского», исследуются давно1. И Звезде Сологуба, и «звездам» Белого, и прочим образцам мира «просветленного», т. е. мира, по отношению к которому «наше свободное Нет обращается в свободное Да», посвящены многочисленные литературоведческие труды. Однако, тщательно описывая сны о «реальнейшем», ученые словно бы забывают о том, что сами сновидцы и не скрывают: прежде чем выйти из мрака, следует в него вступить2. Что мечта о выходе из мрака в лучшее бытие — это только мечта, и что смерть и не-существование из средства достижения желаемого могут постепенно превратиться в саму цель:
Мы лежим на холодном и грязном полу, Присужденные к вечной тюрьме.
И упорно и долго глядим в полумглу, Ничего, ничего в этой тьме!3 И речь идет не только о творениях всех, «видящих в любом образе лишь намек на «великое безликое», на хаос, Нирвану, пустоту»
— то есть о мэонизме Н. Минского, небытии Ф. Сологуба и З. Гиппиус, «Великом Ничто» К. Бальмонта…4 Ведь и у Вяч. Иванова, верящего в «слепительное Да», в качестве итога диалектического преобразования «с помава-ньем отрицанья, Качая мглой, встает Ничто"5. И соловьевец-аргонавт Белый, с одной стороны, кажется убежденным в том, что черная стена пыли только «в первый момент кажется пропастью, подобно тому, как неосвещенный чулан может казаться бездонно-черной вселенной, когда мрак, не позволяющий разглядеть
его пределы, слепит глаза"6. С другой же — совсем не выглядит уверенным в окончательном пункте назначения полетов к Солнцу. Ведь последнее, что он сообщает читателю о своем Арго, — это то, что звездолет мчится в мертвой ледяной пустоте с мертвыми странниками на борту. А, например, О. Мандельштам, призывая все здоровые силы сплотиться в «заговоре против небытия и пустоты», возводит на небосклон своего художественного мира черное солнце и вслед за этим погружает мироздание в «чад небытия"7.
Это «негационное созидание» не остается незамеченным. Еще Вл. Соловьев предупреждает о появившемся буддистском настроении в поэзии. Позже Н. Трубецкой обличает поворот своих современников в сторону «самого мрачного пессимизма», свершающийся на фоне разочарований в казавшихся бесспорными ценностях европейской культуры. При этом главные опасения мыслителя вызывает уже не столько то, что «высшей целью человека признается нирвана, полное самоубийство духа», его «обращение в ничто и пустоту», сколько появляющаяся в духовных системах «страшная и бессмысленная бездна» — особый мир со своими «кошмарно-бессмысленными закономерностями» и «бесами"8. Примерно в то же время неожиданное завершение модернистских теургических опытов — сотворение «призрачного небытия, лжебытия» разоблачает в «Мистике и церкви» Н. Бердяев. Однако в трудах, посвященных ключевым моментам отечественного литературного процесса, вопрос о соотношении творчества русских авторов первых десятилетий XX века с фундаментальными философскими изысканиями эпохи фактически не поднимается. И проблема не-бытия — важнейшее порождение духовного кризиса, пере-
живаемого русской литературой Серебряного века, никогда не исследуется в качестве самостоятельного феномена, оставаясь в тени прочих известных кризисных явлений — жизне- и мироотрицания, богоборчества, имморализма.
Не-бытие присутствует в построениях практически всех художников Серебряного века. Не только тех, кто совершенно явно оказывается охваченным ужасом перед бытием и жаждой уничтожения, но и тех, кто говорит о любви к бытию, ненависти к пустоте. Ученые же неизменно останавливаются на фиксации «смены оптики» — расставания отечественной словесности с «возвышенным» и переходе к естественному для творческой индивидуальности «беспощадно-правдивому» самораскрытию и изображению «темной области нервной жиз-ни"9. Идя параллельно со сложными схемами философов-современников и даже предвосхищая многие положения Н. Бердяева, С. Франка, П. Флоренского, М. Хайдеггера, усваивая учения мыслителей прошлого — Эриугены, Экхарта, Беме, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Г. Гегеля, поэты и писатели создают художественный универсум, основанный на идее небытия Абсолюта, мира и Я. Литературоведы же концентрируют свои основные усилия на изучении творимого художниками иного бытия как альтернативы отвергаемой земной реальности, оставляя за рамками своих работ тот факт, что такое иное чаще всего бытием и вовсе не является, представляя собой «иное небытие», родившееся в результате становления небытия изначального. Андрей Белый, А. Блок, М. Волошин, О. Мандельштам, Г. Иванов и даже М. Горький пишут об изначальной теми, сменяемой последним Мраком, о пустоте-ма-тери, которая становится вдруг нулевой пустотой, о родном небытии и о Великом Ничто, которые превращаются в ничто «пустое». А исследователи их творчества не предпринимают никаких попыток объяснить ход эволюции и раскрыть духовные источники идей и образов, занимающих все более существенное место в построениях героев своих сочинений, и тем самым оставляют вне сферы фундаментальной науки доминанты художественных концепций русского литературного модернизма.
Несмотря на множество работ, посвященных мировоззренческим и литературным истокам русского модернизма, особенностям поэтики различных авторов, при обращении к решению нашей проблемы возникает впечатление, что вопроса о не-бытии абсолюта, мира
и человека для поэтов и писателей, творивших в период пересмотра и перерождения всех привычных ценностей, попросту не существовало. Художники говорят о родном ничто и о тоске небытия, к этому ничто увлекающей. А большинство исследователей, освещающих кризис художественного сознания начала XX века, в своих самых смелых выводах не идет дальше следующих положений Н. Бердяева, изложенных еще в разгар этого кризиса: «Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах. Окончательно померк старый идеал классически-прекрасного искусства и чувствуется, что нет возврата к его образам. Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще оттого, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия. Мы переживаем конец Ренессанса, изживаем последние остатки той эпохи, когда отпущены были на свободу человеческие силы и шипучая игра их порождала красоту. Ныне та свободная игра человеческих сил от возрождения перешла к вырождению, она уже не творит красоты. Кажется, что в самой природе, в ее ритме и круговороте что-то бесповоротно надломилось и изменилось. Мир теряет свои покровы. Материальные покровы мира были лишь временной оболочкой. Ветхие одежды бытия гниют и спадают"10.
Безусловно, мыслитель, одним из первых прямо заговоривший о том, что «новое ощущение мировой жизни» у современных ему художников выражалось преимущественно в «исчезновении всех определенно очерченных образов предметного мира», был прав. Как правы и его сегодняшние последователи, говорящие о том, что в модернистских творениях все «декристаллизуется, распластывается, распыляется». Однако Бердяев в своих размышлениях о судьбе бытия, творимого в произведениях искусства, а также действительности, в которой творят и на которую воздействуют художники своим творчеством, по сути, ограничивается тем наблюдением, что «распалась вся плоть», «совершается как бы таинственное распластование космоса». В точности так же и литературоведы, с одной стороны, хорошо понимают, что «названные процессы разрастались неумолимо» и, разрастаясь, таким образом воздействовали на «оптику» и художника,
и критика, что к 1910-м годам многостороннее воспроизведение мира становится неактуальным, и русское искусство по большей части фиксирует раскол цельности человеческого бытия11. Но в то же самое время сами они на фиксировании очевидных фактов и останавливаются, даже не пытаясь проникнуть в суть «раскола». И в исследовательских трудах накапливаются ставшие уже традиционными вопросы: как понять, что сильная, зрелая русская культура оказалась перенасыщена апокалиптическими мотивами? Почему так настойчиво она пророчила свою гибель? Почему с такой готовностью она шла на сознательное опрощение? Что могло породить то парадоксальное стремление избавиться от культуры, которое мы встречаем в статьях Вяч. Иванова, А. Блока, А. Белого, Дм. Мережковского? Следствием чего именно явилось добровольное признание художников в собственной несостоятельности, окрасившее все предреволюционные годы и во многом предопределившее судьбу культуры, а может быть — и России?
Непрекращающийся поиск ответов на вопрос, почему произошел «срыв культуры», при практически полном отсутствии интереса к тому, каким образом «срыв» осуществлялся, в каком направлении дули космические вихри, расщепляющие бытие, что именно обнажалось под обветшавшими «одеждами», приводит вопрошающих к выводам, которые не только не проясняют суть проблемы, но уводят все дальше от ее разрешения. Так, например, выясняется, что нелюбовь русских художников к бытию, их жажда гибели, а также «опрощение», все с большей силой ощущавшееся в их произведениях и наводящее на мысль о том смесительном упрощении и уравнении культуры, пережившей пик своего развития и гибнущей, о котором предупреждал еще К. Леонтьев, является лишь некой рефлексией, вызванной «генетическими, ставшими онтологией, идеями русской классической культуры»: боязнью одиночества и чувством вины за разъединение с народом12. И, следовательно, оказывается, что больше, чем что-либо другое, на творческое поведение и художественные поиски писателей влияла экзистенциальная боязнь изоляции от народных масс.
Даже отталкиваясь в своих изысканиях от мысли Ю. М. Лотмана о том, что «культуру надо исследовать в двух проекциях: не только в связи с внесемиотической реальностью, но и в ее внутренней организации — как семиотиче-
ский континуум, заполненный разнотипными и находящимися на разном уровне организации семиотическими образованиями», ученые практически не задаются вопросом о том, каковы были те «разнотипные образования», которые в начале двадцатого столетия входили в семиотический континуум русской культуры и обусловили ее готовность «к самосожжению». Призывая же искать мировоззрение художника «в системе созданных им образов», они оставляют за рамками своих исследований значительную часть из сотворенных модернистами образных рядов.
А между тем образы, организованные в специфические системы в произведениях В. Брюсова, К. Бальмонта, З. Гиппиус, Ф. Сологуба, А. Блока, А. Белого, М. Волошина, О. Мандельштама, Г. Иванова, представляются достаточно красноречивыми. И даже при первом знакомстве с Серебряным веком русской литературы мы понимаем, что общими для создававшихся в этот период текстов, начиная с декадентских стихов и вплоть до художественных построений начала 1930-х годов, являются присутствующие практически всегда и везде небытие, ничто, пустота, бездна, мрак… Однако подавляющее большинство исследователей ничуть не сомневается в том, что даже «старшие» символисты проповедуют необходимость духовного обновления и прежде всего занимаются поиском путей к новому и лучшему бытию. Что же касается поэтов «младшего» поколения, то все они — последовательные сторонники религиозно-философской системы, разработанной Вл. Соловьевым и определяющей суть космогонического процесса как «движение к конечной цели обожения мира, соединения земного и небесного, воплощения в Красоте абсолютных божественных начал Истины и Добра, когда человек предстает творцом и продолжателем дела Бога по переустройству сущего мира, ведомый Софией, Вечной Женственностью"13.
Сами поэты-модернисты высказываются о собственных «системах» вполне откровенно. А. Блок призывает «без догмата» опираться на бездну14. А. Белый сознательно выстраивает «анти-систему», основанную на отрицании всего бытия с его «пошлыми» ценностями15. И даже О. Мандельштам, решительно отмежевавшийся от бездн и пустот символизма, начинает свою «антиэволюционную» систему с отказа от идей поступательного развития и исторического прогресса16. Для литературо-
ведов же начало XX века — это по-прежнему время философско-религиозного ренессанса и поисков нравственных ориентиров в среде русской интеллигенции, период интенсивного возрождения, происходящего в искусстве и этике. А все то, что не вписывается в возрожденческую концепцию и заставляет художников создавать вал «страшных» образов, смысл которых «часто бывает затемнен», объясняется «острым чувством дисгармонии, поселившейся в этом мире"17. Так, например, общим ощущением дисгармоничности бытия порождаются такие явления, как разрушение причинно-следственной логики традиционного сюжета в романистике Белого или же попытка О. Мандельштама вырваться из «детерминистской темницы» синтаксиса. При этом авторы литературоведческих трудов единодушно умалчивают о том, что вместо эволюционной лестницы мандельштамовский герой оказывается на краю «провала», а в художественном пространстве произведений Андрея Белого место взаимосвязанных причин и следствий занимает тот «распад», который был замечен еще Бердяевым и который становится способом существования антисистемы, устремляющейся к самоуничтожению18.
В тех же случаях, когда о распадении связей и о не-бытии уже нельзя не говорить, настолько очевидными они становятся (как, например, в «Распаде атома» Г. Иванова), эти «темные» явления объявляются жестом разрыва художников с наследием Серебряного века19. И, таким образом, оказывается, что изображая пустоту, которая сквозит сквозь завесы вещного мира, Г. Иванов наносит удар по Серебряному веку, превращая «созданные литературой этой великой эпохи мифы в гротескную пародию, исполняемую кривляющимся от боли и сладострастным паяцем" — что не случайно исчезнувшая возлюбленная «атома носит синее платье, а несчастный «атом», вспоминая, называет ее звездой. Ведь платье это сделано из обносков того синего плаща, в который заворачивалась героиня стихов «О доблестях, о подвигах, о славе.». И если одежды блоковской Дамы -это одеяние космоса, «шлейф, забрызганный звездами», а синий цвет в палитре поэта — знак небесной гармонии, то у Иванова синий цвет
— «знак распада и небытия». А ивановское смешение планов — «атома» и «пустоты» — это совсем не то смешение, которое происходило в словесно-музыкальных симфониях Белого на фоне мистических озарений и символистско-
го мифотворчества. Ведь, в отличие от пред-шественника-символиста, у Иванова «рушатся все опоры: умирает вера в Бога, умирает Россия, умирает искусство"20.
Однако внимательно читая тексты трех поэтов, мы понимаем, что ивановский распад и ивановское небытие — это вовсе не «самоубийство Серебряного века», а вполне закономерное завершение того пути развития, на который русский литературный модернизм ступил еще в момент своего зарождения. Ведь мир блоковской Дамы — страшный мир. Обращаясь к ней, герой Блока призывает мировой огонь обрушиться на бытие, поет гимн грядущей гибели всего21. И уже в «симфониях» Белого, написанных на заре нового века, постепенно исчезают все те опоры мироздания, что позже будут не-существовать в мире распадающегося атома: «Бог задернулся тучей. Ни ангела на небе. Ни звездочки. Иногда вспыхнет огонек и погаснет. Это Святой мелькнет и погибнет». Здесь «действительность рассеялась черным пеплом». А после того, как «. все съехало с места, сорвалось», здесь открывается «ужас отсутствия и небытия"22. Убывающее бытие и исчезающий герой оказываются также и в центре художественного универсума О. Мандельштама, где на долю зияния и пустоты приходится гораздо больший удельный вес, нежели на долю всех атомов и явлений.
Но если не-существование в построениях Блока — деградация души блоковского героя и исчезновение творимых поэтом миров во мраке небытия — получают освещение, то ни произведения Белого, вступившего в литературу с откровенным призывом не быть, ни художественные тексты и критические работы Мандельштама, превратившего не-бытие в одну из доминант своих поэтических и теоретических концепций, в контексте темы отсутствия, исчезновения не исследуются вовсе. И как беловедение, так и мандельштамоведение могут предоставить наиболее наглядные примеры нежелания замечать очевидное. Для подтверждения последнего тезиса достаточно просмотреть лишь небольшую часть тех работ, в которых изучается наследие двух художников.
В трудах, посвященных творчеству Андрея Белого, уже давно сложился облик поэта — водителя и вдохновителя духовной культуры, автора больших замыслов, находящегося в постоянном поиске теургического синтеза. И сколь бы противоречивыми и «разбросанными» ни представлялись искания Белого, ис-
следователи единодушны в том, что главным мировоззренческим ориентиром для поэта и романиста всегда служила мечта о сотворении новой земли и нового человека, о возвращении к Вечности — высшему Бытию, о «романтическом, подчас религиозном подъеме над действительностью», о широком «использовании бытийственных созвучий"23. В работах Л. Долгополова поэт предстает художником, творившим «совокупный образ эпохи», неизменно стремившимся к «созиданию новой культуры, новых форм быта, ориентированных на высшие формы — формы бытия"24. Т. Хмельницкая фиксирует в произведениях Белого «теургические лейтмотивы»: темы «зари», «Соловьева», «Вечности"25. А. Лавров, глубоко проникший в «симфонические» хитросплетения ранней прозы Белого, убеждает: «беспорядочность», «хаотичность», «бессвязность» творимой поэтом художественной действительности преодолеваются по мере приближения к «Вечности великой, Вечности царящей», в которой разрешаются все противоречия, весь трагизм человеческого существования, отданного во власть времени26.
Но стоит взглянуть на тексты Белого более пристально — и мы начинаем видеть, что звучащие в них зовы к будущему оказываются предательски сбивчивыми, что сквозь лазурь и золото отчетливо проступает тьма, а за рассеивающимся мистическим туманом зачастую открывается не ослепительно-белый свет, который должен символизировать высшую наполненность бытия, а мрак и пустота. И если публицистические высказывания художника все же укладываются в рамки признанной «теургической» концепции его творчества, то в его поэтической практике «достойное бытие» постепенно оказывается перед лицом наступающего не-бытия в том же положении, что и сама призрачная земная действительность. Так, например, в «Возврате», где и творимая автором «картина мира», и основные принципы структуры произведения, по твердому убеждению беловедов, обнаруживают «отчетливую связь с традициями платоновско-романтического двоемирия», и, на первый взгляд, «двуплановость доведена до предела, имеет абсолютный характер», возникают некие «провалы», раскрывающиеся между несовершенной земной реальностью и реальностью подлинной и совершенно явно выходящие за рамки противостояния двух миров27.
Однако для исследователей «Возврата» провалов как бы и вовсе не существует. Их
внимание остается прикованным к Вечности-Бытию как к «наиболее живучей идее Андрея Белого» и «воплощению теургической мечты Вл. Соловьева"28. Но вряд ли можно уверенно говорить о том, что Белый даже и в этот начальный период своего творчества неизменно остается приверженцем соловьевских мечтаний. Ведь для Соловьева-философа мир «действительно сущего», только скрытый от нас «покровом вещественности», существует всегда. А лирический герой соловьевской поэзии не только провидит идеальное бытие, но и имеет возможность туда перемещаться в акте внутреннего созерцания. Белый же прямо посреди просоловьевской «эпохи зорь» от отрицания всего частичного и конечного, от сознания пустоты материального бытия не переходит к тому, что не пусто, к тому, во имя чего им отринута обманчивая действительность- отрицание бытия недостойного не оправдывается у него утверждением бытия достойного — мира идей и идеальных отношений. И провалы, разверзшиеся между «бытом» и «бытием», между человеком и миром, стремительно расширяются и обретают вид «пустоты», распространяющейся неограниченно во всех направлениях и определяемой как хаос небытия. В свете же «самого реального» в ту пору для Белого вопроса современности — быть или не быть человечеству
— такое расширение при полном отсутствии какого-либо противовеса расширяющемуся и поглощающему мироздание началу представляется особенно многозначительным. Так что «провалы», «пустота» и «небытие», уже в начале 1900-х годов составляют фундамент творимого Белым лирического мира и не менее обоснованно, чем «заря» или «Вечность», могут претендовать на роль тех ключевых для него образов, которые, повторяясь, варьируясь и вступая в отношения друг с другом, проходят через все произведение или его части, организуют художественный текст и создают подобие его внутреннего единства. Способны они и занять место тех «слов-сигналов», которые служат выражением «сквозных тем», актуальных для Белого в различные периоды творчества29.
Но в литературоведческих трудах ничего не добавляется к портрету мыслителя, сознательно культивирующего противоположности, однако при этом всю жизнь хранящего верность однажды избранной генеральной цели — жизнетворческой идее, которая сглаживает всю разнородность его философских убеждений и увлечений, компенсирует предельную рассы-
панность фабулы и обусловливает глубинную смысловую связанность его произведений.
В этом смысле литературоведческая судьба О. Мандельштама является еще более показательной. Мандельштам, обрушивающий бытие в провалы и пропасти, выбрасывающий его, словно «тухлую рыбу», превращающий свою художественную вселенную в «пустоту без фабулы и без героя», не попадает в поле зрения исследователей, опирающихся при анализе произведений художника на тезисы, изложенные в «Утре акмеизма», автоматически накладывающих теоретические установки на поэтические построения и видящих главную задачу своего труда в описании мандельшта-мовскго «возврата на землю: от вечности к истории, от Вечной Женственности к мужскому началу в человеке, от бесплотных духов к силе, от запредельно-абстрактных сфер к обыденному"30. В подобном ракурсе «онтология» Мандельштама, явившаяся ответом на вызов эпохи и определившая «генетическую» программу его поэтики, ограничивается «мучительными размышлениями над тайной бы-тия"31. Декларации «смертельной усталости» от жизни, приятия «болезненного и странного» «мира пустоты», а также стремление к периферии сознания («полуяви и полусну») рассматриваются в качестве типично символистских, но успешно преодолеваемых мотивов верленовско-сологубовского толка. Ведь если для предшественников «трансцендентный мир — безусловная ценность», то уже в стихах «Камня» «онтологические представления символистов подвергаются верификации». И отношение к запредельному бытию становится откровенно враждебным: «трансцендентный мир сущностей оказывается в художественном мире Мандельштама бесплотным, умозрительным, абстрактным, в силу чего и ассоциируется с пустотой, & lt-… >- вбирающей в себя семантику небытия"32.
Однако внимательный читатель мандель-штамовских текстов не может не задаться вопросом о том, насколько обоснованными являются приведенные выше суждения. Ведь если принятый поэтом мир пустоты столь абстрактен и бесплотен, то почему его герой осязает вполне «конкретный» чад небытия. И почему мандельштамовская бездна оказывается отнюдь не на периферии художественного мироздания, но упорно стремится к его центру, разрастаясь, словно «снежный ком», и сметая все преграды на своем пути (причем не только
в текстах периода переходного или «упадочного» символизма). Кроме того, в мандельшта-моведении никак не объясняется тот факт, что-то «общее», третье начало, которое противопоставляется поэтом «символистской оппозиции верха и низа, земли и неба» и трактуется как «родовое лоно мира», «животворящий хаос», «первозданная стихия», чаще всего проявляет себя не как «изначальная органическая связь всего со всем», но до странности напоминает ту ледяную пустоту и ту тьму, о которой речь идет и у столь непохожих друг на друга художников, как А. Белый и М. Горький 33. Никак не комментируется в научных трудах и то обстоятельство, что, несмотря на декларативный отказ Мандельштама от мистических попыток проникнуть в запредельное (когда неведомый мир выносится за скобки художественных исканий, его герой неизменно в неведомое и устремляется (уплывая за «мыс туманный», «карабкаясь» в звездный хаос, уносясь в мир теней после «последнего» концерта) и однажды, действительно, просыпается под «черным солнцем».
Перечисление подобных «расхождений» мандельштамоведческих выводов с построениями самого поэта может быть продолжено. Так, в работе Г. Г. Амелина «Миры и столкновенья Осипа Мандельштама» путем сложных лингвистических и историко-культурных изысканий устанавливается, что прообразом мандель-штамовского брата-«Петрополя» (так же, как и той «крепи» из «Грифельной оды», в которую обратно «родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью») является упомянутый в Библии аравийский город Петра, олицетворяющий собой для поэта «священную, обетованную землю, подлинное «место человека во вселенной» -место совместимости иудейской, эллинской и христианской культур, их исторического синтеза как необходимого условия осуществления человека в бытии"34. Но вместе с тем здесь упускается из виду, что в мире Петрополя, «где властвует над нами Прозерпина», мандельшта-мовский герой утрачивает все свои «бытий-ственные» качества: теряет слово и память, лишается своего тела, наконец, умирает.
Исследователь также, с одной стороны, совершенно обоснованно указывает на мировоззренческую родственность мандельштамов-ских концепций и философских положений М. Хайдеггера и соотносит мандельштамов-ское «место человека во вселенной» с тем местом человека в мироздании, о котором пишет
немецкий мыслитель: «Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности"35. Но, приводя хайдеггеровское определение, ученый не договаривает, что философ под таким собирающим и освобождающим местом понимает ничто, только в соприкосновении с которым становятся возможными человеческая свобода и человеческое бытие.
Именно так одновременно с Хайдеггером истолкует суть бытия и свободы Н. Бердяев, для которого свобода неподвластна не только природной или социальной необходимости, не только миру объективации вообще, но и самому Богу, ибо она коренится в «ничто», в «бездне», предшествующей бытию (ведь если Бог всемогущ в отношении к бытию, то это неприменимо в отношении к небытию). Ничто, таким образом, оказывается не просто «раньше» всего действительного, актуального, оформленного, раньше «космоса», раньше «логоса», не только первичнее бытия, оно определяет собой и путь бытия36. Но еще раньше «первичнее» ничто оказывается у О. Мандельштама, в чьих мирах снова и снова главным в «кружеве» бытия оказывается то, на чем держится узор, — прогулы, проколы, пустота37. Иными словами — то не-бытие, с которым автор «Утра акмеизма» призывал бороться всеми имеющимися силами.
Пожалуй, произведения Белого и Мандельштама могут служить лучшим подтверждением того факта, что для философствующих русских художников начала двадцатого столетия «не-бытие есть, и бытие есть, но не-бытие превыше», что «отсутствие бытия не предполагает отсутствия не-бытия, а отсутствие не-бытия немыслимо"38. Если тексты первого из двух поэтов являются ярким образцом способности художественных творений Серебряного века поглощать и трансформировать философские и религиозные искания эпохи, превращаясь в те сложные самодостаточные образования, в которых полноценно функционируют генетически родственные оригинальные религиозно-философские системы, то в творчестве второго неизменно срабатывают гениальные интуиции, с одной стороны, очень древние, а с другой — роднящие его с новейшей европейской философией XX века.
Андрей Белый не только творит художественные вселенные, основанные на принципе вторичности бытия по отношению к не-бытию и наполненные образами мрака, пустоты, оно. Он еще и занимается фундаментальным исследованием идеи не-бытия, тщательно анализируя все близкие ему по духу онто-гносе-ологические доктрины, начиная с рационалистической мистики Эригены и вплоть до иррационального пессимизма А. Шопенгауэра. Полемически переосмысливая взгляды Ф. Ницше и Вл. Соловьева, поэт встраивает свои концепции в круг европейских кризисных явлений конца XIX- начала XX века и помещает мысль о не-существовании (то есть мысль о ничто) в основание собственной теории символизма.
Мандельштам же, декларативно противопоставляя свое творчество символизму с его тягой к пустоте, решительно протестует против уничтожения бытия в художественных мирах Брюсова, Блока, и прежде всего — в теософских опытах Белого. И если в основании системы, созданной поэтом-символистом, оказывается идея пессимистическо-буддистского падения в ничто, то искания Мандельштама, по сути, зиждутся на том движении, влекущем нас к первоистокам жизни, которое, как мыслится поэту, может остановить расширение пустоты. Однако, будучи тем практически единственным антагонистом символистского взгляда на соотношение мира и пустоты, кто разрабатывает собственную концепцию борьбы с небытием, автор «Утра акмеизма» превращает наметившееся противостояние в яркий образец осмысления кризисных явлений кризисным сознанием. Несмотря на заявленные намерения, не что иное, как не-бытие, становится не только отправным, но и финальным пунктом его поэтического и теоретического поиска. И совершенно незаметно для мандельштамоведов движение к первоистоку бытия превращается в путь ко внебытийному источнику.
В то же самое время «не-бытийные» построения Мандельштама являют собой пример того «промежутка» в развитии русской литературы, в течение которого затухают одни импульсы и только еще должны зарождаться новые, одни явления уже выдохлись, а другие еще не обозначили свое присутствие39. Ведь в тот самый момент, когда пустота, стремившаяся воцариться в мандельштамовских мирах, кажется побежденной, универсум, переживший паузу (зимний период, зимний сон) в своей истории,
оказывается подчиненным пустоте совершенно иной, принимающей вид «провала», зияющей черной дыры.
И в подобном контексте вполне можно говорить о том, что современники в своих исканиях отчасти предшествуют построениям двух поэтов, начиная то, что позже будет доведено до логического завершения. Что в отдельных случаях они ведут свой поиск параллельно, выражая схожие взгляды, творя во многом родственные образы, не обобщая, однако, полученные результаты в каких-либо теоретических положениях. Что зачастую они идут предсказанными путями и, в свою очередь, завершают начатое. Так, например, первым шагом к созданию теории символизма Белого становится тот шопенгауэрианский отказ от бытия,
о котором первым среди русских поэтов всерьез заговаривает Ф. Сологуб. Практически одновременно с мистико-эриугеническими опытами автора «симфоний» создаются рационалистические концепции В. Брюсова. И именно тогда, когда воплощенная пустота начинает бродить по страницам «Пепла» и «Петербурга», творит свои мэонические миры З. Гиппиус. В «Петербурге» же, а еще и на пространствах «Зимы», «Тристий», «Серебряного голубя» слепит глаза тот же мрак небытия, что сияет и в страшных мирах Блока.
Фиолетовый мрак разливается и в опускающихся на землю небесах Мандельштама. А мандельштамовская концепция промежутка вполне может объяснить причины перерождения и ход трансформации образов мрака, ничто и пустоты, произошедших в модернистской художественной практике 1920-х годов и особенно ярко проявившихся в творчестве М. Волошина, Г. Иванова, в поздней лирике Белого (а также и то застывание, замирание, «онедвиживание» бытия, которое мы наблюдаем, например, у Гиппиус). В свете «промежутка» становятся понятными также и явления, наблюдаемые в творчестве художников, не принадлежащих модернизму, но переживающих тот же глубокий надлом, происходящий в русском художественном мышлении. И, в частности, деградация пустоты, происходящая в «Жизни Клима Самгина» М. Горького, где началом, противостоящим бытию, оказывается пустое ничто, бессмысленный хаос. Так что, исследуя проблему не-бытия в творчестве А. Белого и О. Мандельштама, мы получаем возможность установить «взаимоотношения» с не-бытием как сторонников погружения в ни-
что — тех, кто открыто идет «во мрак», так и тех, кто декларирует мужественный взгляд на мир, адамистическое отношение к жизни и в то же время постоянно погружает своих героев и творимые миры в полутьму люциферических исканий- проследить движение русской художественной мысли от идеи борьбы с пустотой к осознанию бессмысленности сопротивления. Распространяя же свое исследование на произведения современников поэтов, мы получаем возможность подтвердить универсальность выявленных закономерностей, одновременно уточняя ход эволюции мироощущения русских художников и проясняя до сих пор «затемненные» области их исканий.
Примечания
1 Иванов, В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 52.
2 Белый, А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 202.
3 Бальмонт, К. Д. Избранное. М., 1989. С. 304.
4 Гумилев, Н. С. Соч.: в 3 т. Т. 3: Письма о русской поэзии. М., 1991. С. 113.
5 Иванов, В. И. Стихотворения и поэмы. Л. ,
1976. С. 228.
6 Белый, А. Символизм. С. 202.
7 Мандельштам, О. Э. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 506.
8 Трубецкой, Н. С. Религии Индии и христианство // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология.
1991. № 2. С. 2 — 45.
9 Грякалова, Н. Ю. Человек модерна. СПб., 2008. С. 34 — 35.
10 Бердяев, Н. А. Кризис искусства. М., 1990. С. 12.
11 Белая, Г. А. Проблема «искусство и жизнь» как экзистенциальное переживание деятелей русской культуры XX в. // Эстетическое самосознание русской культуры: 20-е годы XX века: антология. М., 2003. С. 9.
12 Там же. С. 10.
13 Авраменко, А. П. От XIX века к XX: новое искусство: русский символизм как объект научного изучения // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2002. № 2. С. 20.
14 Блок, А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 6. М.- Л., 1963. С. 41.
15 Белый, А. Начало века: воспоминания: в 3 кн. Кн. 2. М., 1990. С. 12.
16 Мандельштам, О. Э. Указ. соч. С. 443.
17 Чагин, А. Н. Пути и лица: о русской литературе XX века. М., 2008. С. 96.
18 Гумилев, Л. Н. Этногенез и биосфера Земли. М., 1994. С. 605.
19 Ранчин, А. М. Экзистенциализм по-русски, или Самоубийство Серебряного века: «Распад атома» Георгия Иванова // Нева. 2009. № 9. С. 31.
20 Там же. С. 32.
21 Слободнюк, С. Л. Соловьиный ад: трилогия вочеловечения Александра Блока: онтология небытия. СПб., 2002. С. 196−198.
22 Белый, А. Симфонии: забытая книга. Л., 1990. С. 426.
23 Аскольдов, С. А. Творчество Андрея Белого // Литератур. мысль. Вып. 1. Пг., 1922. С. 73.
24 Долгополов, Л. К. Начало знакомства: о личной и литературной судьбе Андрея Белого // Андрей Белый: проблемы творчества: статьи, воспоминания, публикации: сборник. М., 1988. С. 96.
25 Хмельницкая, Т. А. Литературное рождение Андрея Белого: Вторая Драматическая Симфония // Андрей Белый: проблемы творчества: статьи, воспоминания, публикации: сборник. М., 1988. С. 122.
26 Лавров, А. Н. У истоков творчества Андрея Белого: «Симфонии» // Белый, А. Симфонии. Л., 1990. С. 22.
27 Там же. С. 23.
28 Минц, З. Г. Поэтика русского символизма. СПб., 2004. С. 134.
29 Скатов, Н. Н. «Некрасовская» книга Андрея Белого // Андрей Белый: проблемы творчества: статьи, воспоминания, публикации: сборник. М., 1988. С. 162.
30 Струве, Н. А. Осип Мандельштам. Томск,
1992.С. 13.
31 Кихней, Л. Г. Осип Мандельштам: бытие слова. М., 2000. С. 4−5.
32 Там же. С. 7.
33 Там же. С. 10.
34 Амелин, Г. Г. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. М., 2000. С. 48−50.
35 Там же. С. 51.
36 Бердяев, Н. А. Метафизическая проблема свободы // Путь. 1928. № 9. С. 57.
37 Мандельштам, О. Э. Указ. соч. С. 368.
38 Слободнюк, С. Л. Философия литературы: от утопии к Искаженному миру. СПб., 2009. С. 304.
39 Тынянов, Ю. Н. Промежуток // Тынянов Ю. Н. Поэтика: история литературы: кино. М. ,
1977. С. 223.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой