Два типа ритмических систем в музыке русского балета XIX века

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
А. В. Галятина
ДВА ТИПА РИТМИЧЕСКИХ СИСТЕМ В МУЗЫКЕ РУССКОГО БАЛЕТА XIX ВЕКА
В статье рассматривается ритмическая организация дансантной музыки в первой половине XIX века, выявляется дифференциация типов ритма в балетах П. Чайковского и А. Глазунова, выясняется влияние открытий П. Чайковского и А. Глазунова в области ритма на балетную музыку И. Стравинского.
Русская балетная музыка XIX века имела прикладной характер, поскольку композиторы при сочинении дивертисментов учитывали пожелания балетмейстеров относительно жанра, формы, размера, количества тактов, темпа, мелодического рисунка номеров. В последней четверти XIX столетия в творчестве П. Чайковского и А. Глазунова, создававших классические балеты в творческом тандеме с М. Петипа, дансантная музыка качественно изменилась. Из «аккомпанирующей» музыка превратилась во «взаимодействующую» (Е. Дулова) и стала равноправной участницей балетного спектакля. Одной из причин усиления выразительного потенциала дансантной музыки стала активизация ритма в дивертисментах и сценах сквозного развития, что, в свою очередь, отразилось на пластической интерпретации хореографии. Таким образом, динамизирующая роль ритма, наряду с другими компонентами музыкального языка, послужила причиной и стимулом эволюции балета конца XIX в.
В музыкознании проблема ритма в балетной музыке до сих пор
рассматривалась в связи с балетами И. Стравинского (Б. Асафьев, И. Вершинина,
А. Вульфсон, А. Демченко, В. Холопова, В. Красовская, А. Соколов, В. Тейдер1).
Существует большой массив литературы, посвящённой русскому балетному
театру XIX века и балетам П. Чайковского и А. Глазунова (Б. Асафьев, Е. Дулова,
2
Ю. Розанова, О. Куницын, В. Красовская, Ю. Бахрушин), в которой содержатся отдельные наблюдения и выводы о роли ритма в характеристике персонажей в балетах П. Чайковского. В то же время специального исследования о конструктивных и выразительных возможностях ритма и его особой роли в качественном преобразовании балетной музыки до сих пор не существует.
Между тем, открытия П. Чайковского, а затем А. Глазунова в области ритмической организации, внедрение в дансантную музыку симфонической концепции противостояния и взаимодействия полярных образов с активной ролью ритма в построении драматургии подготовили появление балетной музыки ХХ века.
Изучение обозначенной проблемы необходимо не только потому, что тема в данном ракурсе ранее не рассматривалась. Русский балет является достоянием России и мировой культуры, причём балет Большого театра остаётся хранителем классических традиций. Изучение механизмов и движущих сил эволюции музыкально-хореографического искусства конца XIX в. обогащает наше представление о русском балете и является аргументом в пользу актуальности данной статьи.
Для выяснения роли ритма в балетной музыке последней четверти XIX столетия нам необходимо обсудить: во-первых, особенности ритмической
организации балетной музыки первой половины XIX в., во-вторых, устройство ритма в классическом танцевальном цикле и действенных танцах- в-третьих, изменение трактовки ритма в балетах П. Чайковского и А. Глазунова.
В балете первой половины XIX века в России сформировался особый тип музыки, которую принято называть танцевальной, или дансантной. Дансантность (определение В. Ванслова) — это «совокупность формальных качеств музыки, делающих её удобной для танца"3. В музыкальной науке для обозначения особенностей взаимодействия музыки и хореографии в балете этого периода Е. Н. Дулова вводит следующие понятия: а) аккомпанирующая танцевальная музыка, то есть музыка, сопровождающая танец и рождающаяся «вслед» танцевальным движениям- б) аккомпанирующая дансантная музыка, то есть музыка, сопровождающая танец, но в условиях классических музыкальнобалетных форм.
Имманентными свойствами дансантной музыки являются ясность метроритмической организации, что выражается в подчёркивании акцентов на сильных долях в мелодии и в аккомпанементе- квадратности и симметрии композиционной структуры- наличии повторяющихся ритмоформул, периодической смене масштабно-тематических структур, определённости каденций.
Перечисленные выше свойства дансантной музыки упорядочены на основе ритма. Сущностным свойством танцевальных жанров и главным условием выявления дансантных качеств балетной музыки является ритм, определяемый Н. Афониной4 как «временная организация повторяющихся элементов музыкальной ткани, находящихся в зоне непосредственного слухового восприятия, выражающая характерные черты процесса развертывания музыкального произведения».
Кроме того, на танец оказывает существенное влияние музыкальный метр. Метр включает два свойства: 1) определение единой меры музыки, то есть временной доли- 2) распределение временных долей на опорные и неопорные моменты. Смена положений и движений человека упорядочивается благодаря размеренности, при этом временная доля танца, его мера должна быть также ясно выделяема в музыке. Кроме того, свойствами собственно движения являются необходимое мускульное напряжение и расслабление, соотносимые с опорными и неопорными временными долями музыкального метра. В балетной музыке основополагающими являются основные метрические функции (с периодической акцентностью), тогда как переменные функции, связанные с нарушением метрической регулярности, отсутствуют, либо занимают незначительное место.
Подобный взгляд основывается на анализе образцов романтического5 балета первой половины XIX века, так как в произведениях данного периода обозначилась тенденция к пониманию функции музыки балета как чётко ритмизованного, лишённого индивидуализации образов сопровождения для танца (Ч. Пуньи, Л. Минкус, Р. Дриго и др.). Образно-смысловые качества музыки востребованы в пределах типизированного содержания тех или иных жанров. Такой тип танцевальной музыки отражает взгляды балетмейстеров того времени -Ф. Тальони, Ш. Дидло. В балетах романтической традиции постановщики предъявляли к музыке строгие требования, касающиеся: а) соблюдения строгого метра, б) построения ритма музыкальной формы в соответствии с канонами балета (например, в коленных вариациях).
Дивертисментные балеты XIX в. представляют собой строго регламентированное произведение определенной структуры с наличием обязательных частей: 1. танцевального цикла (сюиты, дивертисмента),
подразделявшегося по типу исполнения на а) классический и б) характерный, и 2. действенного танца.
Классическая танцевальная сюита (дивертисмент) — Pas dex dex, Pas de trois, Pas de quatre, Grand pas имеет четкую, канонизировавшуюся со временем, форму. Она состоит из: 1. Выхода (Entree) и Адажио, 2. Вариаций участников (женских и мужских), 3. Коды. Классический танец в номерах сюиты строго упорядочен, движения в каждом из разделов дивертисмента традиционны, как, например, позы в Адажио, легкий бег на пуантах в женской вариации, прыжки в мужской, что дало основание исследователям ввести понятие «балетного штампа» (Е. Дулова).
Функция дивертисмента в спектакле заключена в создании композиционных опор, продлевающих ключевые сценические ситуации. Как с точки зрения движений, так и с точки зрения музыки классический дивертисмент имел установленные, ставшие нормой, особенности. Одной из основных особенностей организации музыкального тематизма классической сюиты является метрическая регулярность, координирующая движения танцовщиков. Внутреннее строение танцев классической сюиты отличается упорядоченностью: четкая форма номеров (простая трехчастная, либо простая двухчастная репризная) с неконтрастным материалом, преобладание экспозиционности, отсутствие разработки, которая заменяется вариантностью, либо вариационностью. Как правило, разделы, составляющие танец, укладываются в период. Синхронизация танца и музыки обусловлена единством метра и ритма формы, совмещением структурных граней построений, кульминационных точек.
Выбор танцевальных ритмоформул зависит от танцевального жанра, в котором решены номера (полька, тарантелла, вальс, марш и т. д.), а также от распределения ритмоформул по участкам формы и типа изложения (для создания зон вступления, развития и завершения).
Прямо противоположна дивертисменту другая форма балетного жанра -действенный танец (pas d’action). Он не имеет столь жестко регламентированных метроритмических норм. Роль такой формы в классическом балете — переход от одной мизансцены к другой. Для pas d’action характерна большая свобода в организации движений танцовщиков, совмещающих в себе театральные пантомимические жесты и движения классического танца. Импровизационностью отличается и внутреннее строение действенного танца, главной задачей которого является воспроизведение музыкальными средствами «речи» (жестов)
танцовщиков. Действенные танцы отличаются неустойчивостью в сравнении с дивертисментами и приближаются по типу композиции к сценам развития, образуя контрастно-составную структуру.
Дивертисмент и действенный танец в балетном спектакле выполняют определенные задачи. Дивертисменты, подчиняющиеся жёстким правилам построения музыки и танца, являются носителями устойчивой композиционной функции. В действенных танцах, имеющих свободную организацию, реализуется неустойчивая функция. В балете XIX века число дивертисментов, то есть стабильных форм, значительно преобладает над действенными танцами, что приводит к затянутости действия, инертности развития музыкального материала и, как следствие, преобладанию статики над действием. Основным средством
развития в музыке балета (с точки зрения ритмического устройства) является разнообразный темп и контраст ритмоформул различных жанров. Период расцвета большого академического балета начинается в последней четверти XIX века с деятельности М. Петипа и начала его сотрудничества с П. Чайковским. Этот период оценивается в балетоведении как кульминационный период в развитии жанра классического балета. М. Петипа не декларирует свои взгляды на роль музыки в построении танца, но его обращение к творчеству П. Чайковского, а затем и А. Глазунова свидетельствует о появившейся потребности в усложнении музыки, что привело, по замечанию В. Красовской, к симфонизации танца.
Развитие хореографии классического балета М. Петипа было направлено на отход от господства дивертисментов (диктующих структуру сцен и типовой характер движений), и усиление содержательности танца. Сближение музыки и танца ознаменовалось тем, что музыка (впервые в истории развития балетного театра в России) стала оказывать влияние на танец, несмотря на то, что М. Петипа давал строгие указания относительно музыки. Очевидно, балетная музыка П. Чайковского и А. Глазунова качественно изменилась- обновилось понимание функций метра и ритма, произошёл отход от прежних принципов организации дансантной музыки в пользу сквозного развития.
Проследим, какие изменения произошли в трактовке метра и ритма в балетах классического стиля. Определим соотношение действенных танцев и дивертисментов в балетах П. Чайковского и А. Глазунова, а также приемы развития основных балетных форм по следующим параметрам: а) место танцев (сцен) в композиции балета- б) структура сцен- в) тип изложения (приёмы ритмического развития).
Первое, на что обращаешь внимание в произведениях П. Чайковского и А. Глазунова, — количество действенных танцев и пантомимических эпизодов в клавире — по сравнению с балетом первой половины XIX в. их число увеличилось.
Действенные танцы в музыке П. Чайковского и А. Глазунова имеют различное местоположение в композиции балета. П. Чайковский вводит действенные танцы перед финалами, причём Pas d’action плавно перетекают в них, в связи с чем последние по функции также приобретают значение действенных танцевальных сцен. Они трактуются П. Чайковским как кульминационные, узловые точки балета, поэтому ритмическая дробность танцев сглаживается, приобретая общую направленность на коду, на конец действия. Так, например, П. Чайковский в «Спящей красавице» сократил количество сцен Pas d’action, а также сместил их ближе к финалам. В «Щелкунчике» количество действенных танцев увеличивается: весь первый акт, в котором развивается действие, представляет собой композицию, построенную на сочетании Pas d’action и собственно танцев.
Действенные танцы разнообразны и по функции в композиции балета. В произведениях П. Чайковского Pas d’action как бы продолжают классическую танцевальную сюиту, имеющую открытую развитую форму. Так, в первом действии, в 8 номере «Спящей красавицы», действенный танец естественно продолжает Коду классической сюиты, которая перетекает в финал акта. Pas d’action Дезире и феи Сирени (в сцене № 15) также располагается в Коде классической танцевальной сюиты Авроры и Дезире. Введение действенных танцев в конец классической сюиты заметно динамизирует её, даёт импульс к дальнейшему развитию, связывает сюиту с финалом — драматической кульминацией каждого акта. В первом акте балета «Щелкунчик» действенные
сцены помещаются перед основными сюжетными «поворотами»: в сцене выхода Дроссельмейера и перед битвой. Назначение pas d’action в композиции -связующий переход между двумя этапами развития, приносящий контраст (структурный, метроритмический, тематический), подготавливающий начало нового раздела.
В балетах А. Глазунова использование Pas d’action между танцами показывает, что сцены развития могут выполнять связующую роль между разделами, а отсюда меняется ритм формы балета, нарушается ритмическая периодичность, вследствие дробной структуры действенных сцен. В «Раймонде» действенные танцы, поясняя сюжет, располагаются на любых участках формы, в том числе включаются в общие танцевальные сцены с участием солистов и кордебалета. Они могут появляться после завершенного номера, быть его продолжением, связывая номер со сквозной сценой, а также прерывать танец. Например, в первой картине первого действия «Раймонды» действенная сцена с графиней Сибиллой прерывает танцы девушек, которые затем возобновляются. Кроме того, далее мимические сцены с Графиней чередуются с танцевальными номерами — образуется рондообразная структура, где рефреном служат Pas d’action. Развивая открытия П. Чайковского, А. Глазунов также помещает действенные сцены в конце Коды классической танцевальной сюиты.
Однако в классическом балете изменилось не только соотношение действенных танцев и дивертисментов (в пользу первых), но и устройство собственно действенных танцев. По особенностям строения Pas d’action у П. Чайковского и А. Глазунова совпадают. Развивающий тип изложения материала, который используется в действенных танцах, появляется в результате накопления метрической неустойчивости. Метроритм играет существенную роль в дифференциации типов сцен. Главным принципом действенных танцев (сцен развития), является нарушение метроритмической регулярности. Способы активизации метроритма в действенных танцах различны.
В отличие от дивертисментов в «действенных» сценах увеличивается количество музыкальных и танцевальных событий, приходящихся на единицу времени, равную сцене. В связи с насыщенностью сцен действием и частыми сменами ритмических и фактурных рисунков активизируется развитие, ускоряется ощущение музыкального времени. Преобладающим структурным принципом построения Pas d’action становится соответствие музыки и танца меняющимся сюжетным событиям, благодаря чему форма номера складывается из нескольких, основанных на лейтритмах того или иного персонажа, небольших по масштабам тематических комплексов. Например, в Мимической сцене (pas d’action) из первой картины первого действия балета А. Глазунова «Раймонда» используются четыре ритмических фигуры (Пажа, Раймонды, Рыцаря, Графини), тогда как в дивертисментных танцах необходимо повторение одной-двух ритмоформул.
Помимо использования разных ритмоформул в последовательности, композиторы прибегают к их соединению в одновременности. При этом создается эффект полиритмии и полиметрии. Так, например, в балете «Спящая красавица» в Коде из классической сюиты первого действия, когда «Аврора замечает старушку», к двухдольной моторной теме танца Авроры присоединяется триольная тема рокового предчувствия, проходящая у тромбонов. В момент соединения тем устанавливается полиметрия: 2/4 (тема танца) сочетается с ¾ (роковое предчувствие).
Другим средством активизации метроритма является неожиданная смена размера в Pas d’action, что приводит к учащению смены событий и ускорению пульса сценического действия, отражая сжатие времени в развитии сюжета. В Pas d’action № 8 из балета «Спящая красавица» размер 2/4 сменяется на ¾ при сохранении темпа. Во втором акте в коде классической сюиты балета «Раймонда» размер меняется с 6/8 на 2/4.
Барометром происходящих событий является и темп. Он чутко реагирует на изменения событий: движение в танце ускоряется или замедляется в пределах «метрической тональности» (Е. Назайкинский). Темповые колебания в
значительной степени расшатывают метрическую настройку и наполняют движением сцену. Так, в сцене № 9 из балета «Спящая красавица» темп изменяется следующим образом: Allegro giusto — Allegro vivo — stringendo poco a poco — sempre stringendo — Presto — Andante con moto — poco stringendо-, ritenuto molto — Allegro vivo — poco piu vivo — Andantino — Andante sostenuto. Танец Авроры с веретеном, её засыпание, появление Карабос, реакция гостей бала на происходящее, чары Феи Сирени отражены в чередовании различных темпов.
Если позитивные герои балетов имеют развёрнутые характеристики как в танцевальных сюитах, так и в Pas d’action, то «злые» персонажи преимущественно участвуют в действенных сценах. «Деструктивная» сущность «негативных» персонажей как нельзя лучше находит отражение в структурной рыхлости действенных сцен, в использовании переменных метрических функций и нерегулярной акцентности.
В действенных танцах, несущих драматическую событийность, происходит экспонирование, а зачастую и развитие тематизма злых образов. Негативные персонажи часто не имеют сольных номеров в дивертисментных сценах, и впервые их характеристика дается в Pas d’action, поскольку раскрытие событий сюжета связано со столкновениями добрых и злых сил. Поэтому основной конфликт в действенных танцах проявляется через противопоставление интонационного мира персонажей различного плана: лирических и
драматических, позитивных и «: фатумных». Если лирические образы предстают в балете как носители прекрасного, охарактеризованные с помощью дансантного музыкального материала, построенного на принципах повторности и симметрии, то музыка злых персонажей «расшатывает» традиционный танцевальный стиль и способствует появлению ритмической неустойчивости. В характеристиках злых образов преобладает ритмическая дробность. Так, в балетах П. Чайковского показы тем Феи Карабос, а также Дроссельмейера отмечены структурной (мотивной) дискретностью. Они состоят из коротких мотивов и сопровождаются быстрой сменой ритмических формул, регистров, эпизодов.
Одной из причин модификации танцевальной музыки, а таким образом и её метро-ритмической структуры, является внедрение в балеты П. Чайковского и А. Глазунова принципов развития симфонической музыки. Местом их локализации становятся Pas d’action. Концепция симфонического развития оказывает влияние на композицию балета, насыщая сцены сквозным развитием и, изменяя пропорции формы, нарушает баланс дивертисментных номеров и сквозных сцен (Pas d’action — действенных танцев).
Рельефное выделение конфликтного начала в самостоятельные персонифицированные образы находит воплощение в разделении ритма на два типа: регулярный и нерегулярный (пассивный и активный). В образной системе балета две полярные конфликтующие группы получают различные
ритмоинтонационные характеристики. Они представлены двумя сторонами функциональной системы метроритма: в характеристике позитивных,
«нормативных» героев преобладают основные метрические функции- тогда как в группе негативных персонажей доминируют переменные функции (нарушение регулярной акцентности, обилие разных ритмоформул, синкоп, смена размеров, метрические модуляции, учащение пульса смен фактурных и гармонических ячеек, дробление, ритмическая полифония). Немаловажное обстоятельство:
появлению негативных персонажей предшествует введение «фатумных» ритмомотивов — они «ломают» ровный ход событий и знаменуют наступление неустойчивой стадии развития. В момент наступления данной драматургической фазы вводятся сквозные сцены (Pas d’action).
Увеличение роли сцен действия (сквозных сцен) в ходе эволюции балета и развития наметившихся тенденций в ХХ веке привело к следующим последствиям:
— частая смена контрастных разделов внутри Pas d’action способствовала введению в обиход небольших по масштабам номеров и быструю их смену-
— стало допускаться применение номеров классического танцевального цикла как слитное, в одной сцене, так и дистантное, рассредоточенное по разным сценам-
— закрепилось устойчивое использование сложившихся приёмов симфонического развития в балете, которое проявилось в виде противопоставления ритмических сфер и активизирующих ритмомотивов (с семантикой негативного либо трагического персонажа) —
— в композиции балета был выделен разработочный участок.
Переменные метрические функции в балетах П. Чайковского и
А. Глазунова проникают не только в действенные танцы (Pas d’action), но и в наиболее консервативную форму балета — классический танцевальный цикл. В темы номеров танцевальной сюиты стали включаться несколько типов ритмических групп, контрастных по своему строению, но с общей тенденцией ускорения к концу темы. Например, в «Вариации Авроры» (Выход) из первого действия балета «Спящая красавица» П. Чайковского основная тема состоит из пяти разных ритмических групп, что создает образ непостоянной, игривой, шаловливой героини.
В развивающих разделах танцев (расположенных в связующих построениях и заключительных участках), а также в средних разделах Адажио приёмы ритмического развития используются наиболее активно: используется сокращение мотивов темы, её ритмическое изменение, учащение пульса сопровождения, смена метра и размера, ускорение темпа, полиритмия и полиметрия. Например, в предкульминационном разделе из «Адажио принца Оршада и Феи Драже» из второго действия балета «Щелкунчик» П. Чайковский для развития использует усеченную тему второго раздела, при каждом проведении акцентно варьируя мотив и укорачивая длину мотива от двух тактов звучания до полутакта, что создаёт дробление. В коде Адажио из балета «Раймонда» А. Глазунова появляются метрические отклонения из ¾ в 9/8, а далее
— метрическая модуляция (смена трехдольного метра на двухдольный, с помощью движения мотива из четырех восьмых).
Наибольшие ритмические изменения произошли в Коде танцевальной сюиты, ставшей финальным построением цикла по аналогии с финалами симфоний. В Коде венгерской сюиты из третьего действия «Раймонды»
танцевального цикла создается ощущение моторности движения благодаря включению в тематический материал разнообразных ритмоформул с последующим преобразованием.
В начале ХХ века восприятие слушателей, танцовщиков, балетмейстеров, композиторов было подготовлено открытиями, сделанными в музыке П. Чайковского и А. Глазунова, к обновлению ритма в балетах И. Стравинского. Ритмические новации в балетной музыке И. Стравинского спровоцировали изменения постановочных концепций и взглядов балетмейстеров на соотношение танца и музыки. Синхронизация ритмов музыки и танца сменяется согласованием драматургических ритмов, то есть совмещением фаз напряжений и разрядок, статики и динамики в музыке и хореографии. Согласование ритмов музыки и танца, координация ритмов по горизонтали («монтаж» контрастных разделов) и вертикали (ритмическая полифония) в организации сцен привели В. Нижинского в «Весне священной» к новаторским преобразованиям в пластике и композиции танца. Соотношение метрических функций в балете И. Стравинского -М. Фокина изменилось в пользу переменных.
Подведем итоги. В балетах Чайковского и Глазунова наряду с основными метрическими для классического балета функциями начинают всё большее место занимать переменные функции, в результат чего дивертисментная музыка насыщается развитием и приобретает черты, свойственные пантомимным сценам. Создаётся диалектическое единство разнонаправленных тенденций: тенденции к дискретности симметрично организованных форм отдельных номеров танцевального цикла противостоит стремление к созданию слитности, связности цикла с помощью сквозного развития в танцевальной сюите. В результате обновления ритма в академическом балете (в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Раймонде») появился балет с новой структурой — «Щелкунчик», в котором пантомимные и дивертисментные номера слиты в сквозные сцены и танцевальная музыка включает тематизм с регулярным и нерегулярным типом ритма.
Примечания
1 См.: Асафьев, Б. В. Книга о Стравинском / Б. В. Асафьев.- М., 1977. — 279 с. -
Вершинина, И. Я. Ранние балеты Стравинского / И. Я. Вершинина. — М.: Наука, 1967. — 223 с.- Вульфсон, А. В. Симфонизм балета Стравинского «Весна священная» / А. В. Вульфсон // Страницы истории русской музыки: статьи молодых музыкантов. — Л., 1973. — С. 114−153- Демченко, А. И. Балет
И. Стравинского «Весна священная»: опыт концепционного анализа /
А. И. Демченко. — М.: Композитор, 2000. — 72 с.- Холопова, В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века / В. Холопова. — М.: Музыка, 1971. — 304 с.- Красовская, В. М. Русский балетный театр начала XX века. 1. Хореографы. / В. М. Красовская — Л.: Иск-во, 1971. — 526 с.- Соколов, А. А. На перекрестках танцевальных путей / А. А. Соколов // Музыка и хореография современного балета: сб. статей / общ. ред. П. А. Гусева. — Л.: Музыка, 1979. -Вып. 3. — С. 71−85- Тейдер, В. Истоки импрессионизма в балете / В. Тейдер // Музыка и хореография современного балета: сб. статей / ред. Ю. В. Розановой, Р. В. Косачевой. — Л.: Музыка: Ленингр. отд., 1987. — Вып. 5. — С. 59−76.
2 См.: Асафьев, Б. В. Из моих бесед с Глазуновым (к 10-летию со дня его кончины) // Асафьев, Б. В. Избранные труды. — М., 1954. — Т. 2. — С. 208−224-
Асафьев, Б. В. О балете. Статьи, рецензии, воспоминания / Б. В. Асафьев. — Л. — М.
: Музыка, 1974. — 296 с.- Асафьев, Б. В. «Спящая красавица» / Б. В. Асафьев // Асафьев, Б. В. Избранные труды. — М., 1954. — Т. 2. — С. 257−182- Дулова, Е. Н. Балеты П. И. Чаковского и жанровая стилистика балетной музыки XIX века: лекция по курсу «История русской музыки» / Мин-во культуры РСФСР — Ленингр. гос. консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова / Е. Н. Дулова. — Л.: ЛОЛГК, 1989. — 60 с.- Куницын, О. И. Балеты А. К. Глазунова: путеводитель / О. И. Куницын. — М.: Музыка, 1989. — 62 с.- Розанова, Ю. А. Симфонические принципы балетов Чайковского / Ю. А. Розанова. — М.: Музыка, 1976. — 160 с.- Красовская, В. М. Русский балетный театр второй половины XIX века /
В. М. Красовская. — Л.: Иск-во, 1963. — 290 с.- Бахрушин, Ю. А. История русского балета: учеб. пособие для ин-тов культуры, театр., хореогр. и культ. -просвет. училищ / Ю. А. Бахрушин. — М.: Просвещение, 1973. — 255 с.
3 Ванслов, В. Дансантность / В. Ванслов // Русский балет: энциклопедия / ред. кол.: Е. П. Белова и др. [предисловие В. М. Красовской и др.]. — М.: Большая Рос. Энциклопедия — Согласие, 1997. — С. 536.
4 См.: Афонина, Н. Ю. Метрическая переменность и её формообразующее и выразительное значения (на материале классической и современной музыки): автореф. дис. … канд. искусствоведения / Н. Ю. Афонина. — Л., 1983. — 19 с.
5 История балета в России начинается с постановки романтических произведений Ж. Шнейцхоффера, А. Адана, А. Минкуса, Ч. Пуни. Утвердившись, балет стал вбирать в себя особенности национальной музыки, и в творчестве П. Чайковского
— М. Петипа сложились черты большого академического балета, поэтому балеты П. Чайковского — М. Петипа принадлежат к классическому стилю.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой