Джазовый принцип в сборнике Л. Улицкой «Люди нашего царя»

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 82. 09
О. В. Побивайло, аспирант АлтГПА, г. Барнаул, E-mail: lima17. 82@mail. ru ДЖАЗОВЫЙ ПРИНЦИП В СБОРНИКЕ Л. УЛИЦКОЙ «ЛЮДИ НАШЕГО ЦАРЯ»
В работе исследуются принципы прозы современного писателя Л. Улицкой, в частности джазовый принцип, восходящий, по нашему мнению, к близнечному мифу. Вариативность, автопародия — основа авторского моделирования поэтики на уровне циклов рассказов и творчества в целом.
Ключевые слова: джазовый принцип, Л. Улицкая, современная литература, мифопоэтика, близнечный миф, автопародия.
Природа пародии в мифологическом смысле, восходит к близнечному мифу, в частности к фигуре трикстера, одной из основных функций которого и было пародирование деятельности демиурга. Автопародия — пародия на самого себя — суть диалог с собой, спор с собой, раздвоение себя, определение себя не только как творца, но и как его альтер эго. На автопа-родийное начало творчества Л. Улицкой уже указывала М. Бологова [1]. Однако не только романы Л. Улицкой вступают в «близнечные отношения». Многие рассказы писательницы строятся по принципу варьирования, оборачивания мотивов и сюжетов. Особенно актуально это становится для неё в сборнике «Люди нашего царя», насыщенном близнецами-рассказами, многие из которых отсылают, в том числе, и к ранним произведениям писательницы. Сборник состоит из четырёх циклов рассказов и цикла притч-афоризмов (сложно точнее определить жанр), который является своего рода прологом к роману «Даниэль Штайн, переводчик». Каждый из четырёх первых посвящён одной теме. Первый цикл, «Люди нашего царя», посвящён, прежде всего, коммунальной жизни, жизни и смерти «людей нашего царя», следовательно, жизни и смерти вообще. Цикл «Тайна крови» о тайне рождения и родства. Цикл «Они жили долго…» — исследование тайны смерти. Четвёртый, «Дорожный ангел», посвящён жизни самой писательницы. Таким образом, в основе циклизации можно увидеть близнечную структуру: жизнь и смерть людей — рождение — смерть — личная жизнь писателя. Если говорить о принципах построения циклов и книги «Люди нашего царя» в целом, обращает на себя внимание джазовая импровизация. Сближение литературного произведения с музыкальным, наверное, можно рассматривать как авторскую попытку сблизить тест и миф (в частности К. Леви-Строс исходил из представлений о родстве музыки и мифа [2]). Намёк на подобную композицию задан уже в первом рассказе «Путь осла»: в «импровизированное» Рождество гости Иветт исполняют спири-чуэлз. Спиричуэлз — традиционное музыкальное направление для протестантской церкви, поэтому и поют его герои рассказа «Путь осла», отмечая «канун Рождества». В рассказе «О, Манон!» джазовая музыка разлетается по всему Новому Орлеану: «Они так наяривали, что наши белые ленивые души подпрыгивали и отрывались, и взлетали, и приплясывали, и Сам Господь Бог радовался и, может, тоже приплясывал на небесах» [3, с. 335]. Колыбелью джаза был американский Юг и прежде всего Новый Орлеан. Во вступлении разнообразие мира уподоблено какофонии. Джаз как род музыки сложился на рубеже 19 и 20 вв. в результате синтеза элементов двух музыкальных культур — европейской и африканской. Из африканских элементов можно отметить полиритмичность, многократную повторяемость основного мотива, вокальную экспрессивность, импровизационность, которые проникли в джаз вместе с распространёнными формами негритянского музыкального фольклора — обрядовыми плясками, рабочими песнями, спиричуэлс и блюзами. Кроме того, джаз отличается синкопированностью (выделение слабых долей и неожиданные акценты). В этом свете джаз — это та близнечная модель, которая так близка творчеству Л. Улицкой: переворачивание или разрушение антитез добра и зла, света и тьмы, Бога и дьявола, космоса и хаоса. Именно импровизационность, повторяемость основного мотива организуют структуру сборника. Мотивы смерти, болезни, чуда, рождения, измены, жертвы пронизывают тексты, варьируясь от произведения к произведению. В каждом из рассказов автор расставляет новые акценты в обозначенной проблеме.
Итак, каждый рассказ вводится в ткань сборника по джазовому (близнечному) принципу, развивая или разворачивая / переворачивая какой-либо мотив предыдущего рассказа. Сюжетным стержнем первого рассказа сборника и цикла «Путь осла» становится мотив чуда, не новый для поэтики Л. Улицкой. Для ранних произведений писательницы чудо — это синоним счастливой судьбы, это её внутренний механизм, на работе которого построен космос. Именно благодаря его работе возможно победить зло, преодолеть боль, страдания, болезнь. Не иначе как чудом можно назвать счастливый брак Милочки, заключённый в те шестнадцать лет, которые ей не отпускали врачи («Дочь Бухары»). Чудесным было выздоровление Гаяне и её матери Маргариты, просидевшей безучастно в кресле много лет («Подкидыш»). Чудом стало то, что старые девы Медея и Сонечка вышли замуж, совершенно не веря в возможность такого счастья для себя. Всегда чудо у Улицкой -это рождение позднего, долгожданного ребёнка. Мистические события в рассказах «Зверь», «Народ избранный» тоже сродни чуду. В рассказе «Путь осла» этот мотив впервые начинает звучать с интонацией сомнения: «В сущности, никакого чуда не произошло. Шарль действительно заговорил. Поздно, в три года, когда уже и ждать перестали. Потом он научился говорить ещё довольно много слов. Но ни руки, ни ноги… Заболевание это вообще не лечится. Малыш был обречён. Да и ягнёнок со сломанной ногой тоже не выжил, умер на следующий день, и антибиотик не помог. Но если не чудо, то ведь что-то произошло в ту осеннюю ночь. Что-то же произошло?» [3, с. 251.
В следующем рассказе цикла «Приставная лестница», в финале которого тоже отмечают Рождество, меняется звучание мотива, авторская интонация: чудо из ранга исключительного, невозможного, даже мистического переходит в бытовое, обыденное. «Безного Василия ещё не замело, и старухи заметили тёмный ворох на земле около лестницы. Он не разбился. И даже не проснулся от падения. И замёрзнуть тоже не успел. Старухи оттёрли его, отпоили. И никто не умер. Оправилась от воспаления лёгких Граня, выходила еле живого маленького Ваську. И через год родила ещё одного, Сашку. И комнату успели получить незадолго до смерти безногого Василия. Он вскоре после того, как комнату дали, сам и повесился. Нинка горько плакала на похоронах отца. Ей было его страсть как жалко. А что она его с лестницы бросала, она и не помнила. А в ту Рождественскую ночь всё так хорошо обошлось» [3, с. 31]. Чудо в том, что все живы, что обошлось. В последующих произведениях сборника не звучит мотив чуда, напротив, силу набирает мотивы смерти и тела.
Последний рассказ цикла напоминает финальный аккорд или джазовую какофонию, когда звучат все мотивы произведения: страх смерти, еда, больной ребёнок, самоубийство, коммунальное соседство, тело, слепота. Одновременно с этим вплетается мотив нового цикла — измена. Название рассказа -«Короткое замыкание» — становится аллегорией. Рассказ состоит из семи мини-новелл, каждая из которых посвящена вышеназванному мотиву. Все герои, жители одного дома, описаны в тот момент, когда случилось короткое замыкание и погас свет. Ситуация, в которую автор поставил героев, по сути экзистенциальная. Жизнь под электрическим светом наполнена завистью, суетой, бессмысленными действиями отчаявшихся людей. Для обозначения такой жизни автор обращается к образу конвейера: «Он так и жил, как конвейер: вставал, завтракал, шёл на фабрику — недалеко, пятнадцать минут, и если ветерок южный, то шел он на запах грубого
мыла и парфюмерной отдушки, которой пропитан был весь здешний район. Возвращался после смены, ел и ложился спать. Он давно уже в ночную смену не выходил, и жизнь поступала к нему равномерно, как хорошо отлаженный конвейерный механизм подаёт груз с нужными интервалами» [3, с. 99]. Короткое замыкание вырывает героев из обыденной жизни, оставляя наедине с собой, погружая во тьму хаоса и подсознания. Одновременно образ кромешной тьмы — это ещё и символ материнского лона, попадая в которое герои переживают временную или буквальную смерть. В этой ситуации человек предстаёт «голым», таким, какой он есть изнутри, обнажается до конца. Проведя «ревизию людей нашего царя», автор подводит итог. Владимир Петрович испытывает панический ужас, оказавшись в чужом подъезде в темноте: его страх — это страх смерти и страх рождения, страх перед жизнью. Он оказался здесь по необходимости, пришёл навестить учителя (часть инициации) — пребывая в депрессии, он не хотел выходить из дома. Теперь желание выбраться из тьмы на свободу становиться жизненно необходимым. Автор оставляет вопрос открытым по поводу того, удалось ли герою пройти эту инициацию, изменилось ли его отношение к жизни, ушёл ли страх перед ней. В темноте герои не только испытывают ужас, они занимаются сексом, едят, воруют, отчаиваются и совершают самоубийство. Галина Андреевна, мать двадцатилетней безнадёжно больной девочки, приходит к мысли о том, что вся жизнь — «тьма, Великий мрак», выносить который и прятаться от которого она больше не в силах: «Мрак тяжелее смерти» [3, с. 103].
Финал рассказа опять музыкальный, но Иван Мстиславович единственный, для кого это короткое замыкание не изменило ничего, потому что он десять лет как ослеп, слушает он не джаз, слушает «могучую, святую, юродивую, неземную» музыку другого «инвалида» — Бетховена. С трепетом автор пишет о слепоте Ивана Мстиславовича, которому дано всегда видеть другой свет: «Всё растворяется, осветляется, очищается. Один свет. Только свет. Игра света. Игра ангелов. Господи, благодарю тебя, что ослеп. Ведь мог и оглохнуть. И я не Бетховен, и музыка беззвучная не слышалась бы мне, как ему…» [3, с. 106]. Один он смог во тьме увидеть свет, ещё тогда, десять лет назад- принять жизнь такой, принять свою слепоту как дар. Автор снова переворачивает ситуацию, меняет ракурс проблемы: если для Тани, героини рассказа «Тело красравицы», отстранение от своего тела губительно, то для Ивана Мстиславовича наоборот, спасение, счастье. Красота может стать пыткой, а слепота даром, важно всё принять и понять «за что и для чего» (название другого рассказа из цикла «Дорожный ангел»).
Почему для Л. Улицкой столь важной оказывается в этой книге музыка? По всей видимости, эта тема связана с пониманием творчества самой писательницы. В связи с этим вспоминаются представления символистов о музыке как об универсальном языке для разговора с Богом: «Это была непревзойдённая Двадцать девятая соната Бетховена, его непревзойдённый шедевр, в исполнении другого великого мастера, тоже непревзойдённого, Марии Вениаминовны Юдиной… Разговор бессловесных душ с Господом» [3, с. 105]. Наблюдая за жизнью «людей нашего царя», автор всегда чуть выше, над ними, и потому, находясь на перекрёстке, включает их в этот разговор с Богом, становясь тем самым переводчиком, который переводит «с небесного на земной». Образ переводчика станет для Улицкой центральным в романе «Даниэль Штайн, переводчик». Над этим романом она работала много лет, однако предшествовала его изданию серия книг, посвящённая детскому чтению, где Улицкая, уже «отказавшись от своего слова», выступает только на правах автора идеи и редактора. Всё это кажется нам не случайным. Понимание назначения, роли писателя становится для Улицкой всё более важным. На первый взгляд, переводчик «с небесного на земной» — это тот самый писатель-пророк в русской литературе XIX века. Однако Улицкая настаивает на слове «переводчик». Пророк — тот же переводчик, интерпретатор, глашатай воли Божьей. Отличает слова всё же сфера применения. Переводчик, в отличие
от пророка, не имеет возможности Божественного откровения, у него есть только слово, только книга для перевода. Роль переводчика более приземлённая, даже практическая. Вот на этом, как нам кажется, автор и делает больший акцент. Морфемный разбор обнажает этимологическую разницу слов: пророк связан с речью, Божественным Логосом, переводчик (от слова перевод, переводить, перевести) связан с идеей пути (именно с этой идеи начинается первый цикл — рассказ «Путь осла»). Таким образом, задача переводчика не в том, чтобы учить человека (рассказ «Великий учитель), а в том, чтобы вести его. В связи с этим неслучайно появление в одном из последних рассказов книги «Так написано.» образа пророка Моисея, того пророка, который не только перевёл скрижали Бога (по версии Улицкой именно перевёл, а не получил, письмена «отпечатались» на самом Синае), но вёл людей по пустыне. В романе «Даниэль Штайн, переводчик» Улицкая исследует именно этот перекрёсток двух мировых религий, где сошлись Божественный Логос христианства и практичный и целесообразный иудаизм. В качестве итога стоит вспомнить, что в предпоследней записи книги в цикле «Последнее» Улицкая приводит диалог священника и прихожанки от первого лица:
— Падре! Я больше не интересуюсь никакими духовными вопросами, исключительно поведением.
— Так это же самое главное! — воскликнул падре [3, с.
364].
Рассказы цикла «Тайна крови» посвящены тайнам рождения и измены. На первый план выходит именно последняя, варьируясь от рассказа к рассказу. Тема измены для творчества Улицкой далеко не новая: вокруг измены формируется сюжет романа «Медея и её дети», а так же рассказов «Чужие дети», «Подкидыш». В этих ранних произведениях, несмотря на отсутствие категоричности в авторской позиции, измена всё же воспринимается как источник боли, страданий, семейного разлада, болезни и даже смерти. Серго ложно обвиняет Маргариту в измене, утверждая, что близнецы не его дети («Чужие дети»). Маргарита впадает в странную многолетнюю болезнь, отрешаясь от мира. Семейный разлад удаётся преодолеть благодаря жертвенному уходу из дома («козёл отпущения») одной из дочерей. В финале мать чудесным образом выздоравливает так же, как и девочка. Ложному обвинению в измене подверглась и героиня рассказа «Певчая Маша». Автор, исследуя проблему, ищет новый путь. Если в ранних произведениях путь преодоления кризиса, вызванного изменой, требовал жертвы («Подкидыш») или прощения («Медея и её дети»), то теперь не нужно ничего, потому что «никто ни в чём не виноват» [3, с. 133]. Герой, который выдумывает измену, гибнет: Иван сошёл с ума и покончил жизнь самоубийством точно так же, как это сделала Маша Миллер («Медея и её дети»), не сумевшая преодолеть грань между телом и душой. Если в случае с ложным обвинением утверждение о том, что никто ни в чём не виноват, вполне понятно, то в ситуации с реальной изменой, это могло бы вызвать недоумение, но не вызывает. В рассказе «Установление отцовства» Инга изменяет Лёне четырежды, родив от каждого из любовников по ребёнку. Однако у субтильного и безнадёжно в неё влюблённого Лени поведение Инги не вызывает ревности или необходимости прощать. Он любит её неизменно и всех её детей, больше чем верную ему вторую жену и его кровную дочь. Измены, греха нет там, где есть любовь. В рассказе «Сын благородных родителей» измена и вовсе становится условием жизни общего на троих сына Белы, Гриши и Андрея Ивановича. Подобная апология измены для Л. Улицкой не случайна. Автор, который стремится слить тело и душу, неизменно должен был прийти к отрицанию измены как таковой. В любви никто никому не принадлежит, а если любви нет, то это уже не измена.
Мотив смерти и самоубийства тихо звучит только фоном в этом цикле, набирает же он мощи в следующем «Они жили долго.». В трёх из шести рассказов герои умирают внезапно, можно сказать, от старости, в остальных кончают жизнь самоубийством. Естественная смерть — редкое событие для прозы
Улицкой. В этом сборнике своей смертью умирает только собака («Дезертир») и монахиня («Великий учитель»), правда, после пятилетнего паралича. Как правило, болезнь, тяжёлая, долгая, становится причиной смерти героя («Коридорная система», «Кошка большой красоты», «Финист Ясный Сокол») либо самоубийство («Приставная лестница», «Короткое замыкание», «Певчая Маша»). «Они жили долго.» и «.И умерли в один день» — типичные рассказы-близнецы. Объединяет их не только разорванная сказочная формула. В обоих рассказах супруги умирают в течение одних суток, причём муж так и не узнаёт о смерти жены. Однако следуя джазовому принципу, Улицкая расставляет разные акценты: в первом рассказе большее внимание уделено жизни, в другом — смерти. По сути, это рассказы-близнецы-соперники. В обоих рассказах подробно описано то, как ели супруги, однако отличает описание авторская интонация: сухая и сдержанная — в первом рассказе, и трепетная — во втором. «Прежде врачи рекомендовали Вере Александровне сбросить вес, сесть на диету — она лет пятьдесят тому назад даже ложилась для похудания в Институт питания к профессору Певзнеру, но после восьмидесяти лет про вес врачи больше не говорили. Она всегда питалась так, как она считала нужным, если только продовольственные обстоятельства, всегда тесно связанные с политическими, это позволяли. Схема питания Веры Александровны была строгая — завтрак, обед и ужин, и никаких немецких бутербродов там не предусматривалось. Главное, чтобы продукты были качественными и еда свежей, то есть не разогретой, а только что приготовленной» («Они жили долго. «) [3, с. 162]. «И ел тут же, на больничной тумбочке, с женой. Тихотихо переговаривались, почти неслышимо, и время от времени ещё тише смеялись, глядя друг другу в глаза. Соседки тоже посмеивались: забавно было, что он приносит сумку продуктов и тут же, не отходя от ложа больной, большую часть и съедает. Не понимали они, что был он голоден, потому что не умел есть в одиночку, без жены» («И умерли в один день. «) [3, с. 176]. Во втором рассказе пример трапезы двух духовно близких друг другу людей, для которых совместная еда — внутренняя потребность, жизнь их строиться не вокруг еды, но вокруг любви. Категоричная, чеканная лексика первого вводит нас в атмосферу домашнего деспотизма, большая часть произведения описывает пищу и её приготовление, центром и смыслом жизни супругов становится именно здоровое питание, даже рождение поздних дочерей оказывается не столь важным событием. Далее мотивы потребления и
Библиографический список
системы вырастают до принципов построения семейных отношений: «Перед отцом они благоговели, а матери побаивались. И любили родителей безоговорочной рабской любовью» [3, с. 164]. Жизнь супругов, Веры Александровны и Николая Афанасьевича, упорядочена и систематизирована- не допуская иного, они строят по той же схеме жизнь своих дочерей, которые становятся удачным дополнением к семейной «машине»: «…чтобы одна из дочерей была под рукой у Веры Александровны — для услуг, разговоров, мелких поручений и основных обязанностей, связанных с приготовлением обеда, тщательной уборкой квартиры и непременной послеобеденной прогулкой по Староконюшенному переулку» [3, с. 165]. Семейный механизм начинает разваливаться, когда в больницу попадает жена- чувствуя свою никчёмность без супруги, Николай Афанасьевич хватается за привычный ход жизни, сразу после вопроса о её самочувствии напоминая, что пора ужинать. Дочернее служение родителям становится жертвенным: их личная жизнь не устроена, у них нет детей, одна из них, Александра, более робкая, услужливо по приказу матери ушла на пенсию, чтобы ухаживать за родителями. Семейная жизнь, построенная на жертве, особенно на жертве детей, становится для автора неприемлемой. Иначе живут и умирают герои второго рассказу: «Не было в эту минуту более близкого человека для дочери, чем эта врачиха, и она лепетала про золотую свадьбу, которую они с братом в прошлом году им устраивали, про любовь, которая не проходила у них, и какие они в молодости были красивые, а потом уменьшились, съёжились, а любовь, а любовь только росла» [3, с. 178]. Источником жизни становится не жертва, а любовь.
По-разному описаны похороны супругов. Похороны Веры Александровны и Николая Афанасьевича прошли в режиме их жизни: натуралистично, чопорно, одиноко- авторское внимание приковано к могиле, а не к тем, для кого она. Похороны Аллы Аркадьевны и Романа Борисовича напоминают праздничную идиллию прощания и исполнены житийного пафоса: чудесное знамение отмечает их смерть.
Актуализируя близнечный миф на всех уровнях поэтики, автор, по сути, высказывает свою философию. И суть её, прежде всего, не в том, что мир строится по бинарному закону, а по закону оборачивания (нейтрализации) оппозиций- именно поэтому мир, стремясь к совершенству, оборачивается в свою противоположность, чтобы продолжить развитие, оставаясь становящимся космохаосом.
1. Бологова, М. А. Рождение лирики из духа пародии. Л. Улицкая «Весёлые похороны» ?8 «Медея и её дети», «Сонечка» & amp- «Казус Кукоцкого» // Пародия в русской литературе ХХ века. — Барнаул: Изд-во АГУ, 2002.
2. Леви-Строс, К. Структурная антропология. — М.: Наука, 1983.
3. Улицкая, Л. Люди нашего царя. — М.: Изд-во Эксмо, 2005.
Статья поступила в редакцию 27. 08. 09
УДК 82. 091 — 882
О. В. Янковская, соискательХГУ им. Н. Ф. Катанова, г. Абакан, E-mail: vankovskava ov@mail. ru
ТЕНДЕНЦИЯ УТВЕРЖДЕНИЯ ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКИХ НРАВСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ В СИБИРСКИХ ПОВЕСТЯХ ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XX ВЕКА И В ПОВЕСТИ С. ПЕСТУНОВА «БЕЛАЯ ПТИЦА — ЛЕБЕДЬ»
В работе рассмотрено отражение в сибирской прозе последней четверти XX века таких общечеловеческих нравственных ценностей как любовь, природа, труд. Материалы статьи могут быть использованы студентами высших и средне-специальных учебных заведений для изучения современной, в частности, региональной прозы.
Ключевые слова: нравственность, природа, проза С. Пестунова, проза Сибири.
Историю и настоящее русской литературы невозможно Впервые понятие «сибирская литература» употребил еще
представить без произведений сибирских писателей: Вс. Ива- в 1837 году немецкий литератор Генрих Кениг в своей книге
нова, В. Зазубрина, С. Залыгина, К. Седых, Г. Маркова и дру- «Literarische Bilder aus Russland», подразумевая под ним всю
гих. Сибирь, ее природа, люди во многом питали творчество совокупность созданных сибиряками произведений.
В. Шукшина. Здесь раскрылось дарование таких литераторов, «В истории русской литературы Сибири 20-х годов, —
как А. Черкасов, В. Распутин, В. Астафьев, А. Шеметов, М. пишет известный литературовед А. Микешин, — ясно просле-
Воронецкий. живаются закономерности, общие для развития всей совет-

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой