О некоторых герменевтических методах исследования музыкального произведения

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Философия


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

И.А. Корсакова
О некоторых герменевтических методах исследования музыкального произведения
Аннотация: в статье исследуется герменевтический подход к анализу музыкальных произведений. Герменевтические принципы преломляются сквозь призму интерпретации авторского текста. Два вида интерпретации, предложенные Шлейермахером, помогают глубже понять проблему аутентичного исполнения и адекватного слушательского восприятия. Герменевтические методики В. Визгина, В. Дильтея обогащают традиционную гносеологическую трактовку музыкального текста с точки зрения жанрово-стилевого анализа.
Ключевые слова: музыкальное произведение, интерпретация, герменевтический подход, автор, исполнитель, слушатель.
Термин «герменевтика» греческого происхождения. Греческое егтЬтеиеш переводится как разъяснять, растолковывать, истолковывать, сообщать, переводить (с одного языка на другой). Первоначально герменевтика разрабатывалась в теологической средневековой традиции. Августин Блаженный в трактате «Христианская наука или Основания св. герменевтики и церковного красноречия» ставит перед собой две задачи. Первая состоит в нахождении «истинного смысла» священного писания. Решение этой задачи составляет предмет богословской герменевтики — науки о системе методов истолкования религиозных текстов с целью выявления их истинного (сокровенного) смысла.
Суть герменевтики заключается в том, что любой текст (в том числе нотная партитура или грамзапись) рассматривается как набор знаков, за которыми стоят «истинные» сущности: то, что мы видим или слышим, отсылает нас к тому, что это означает- переход от знака к значению составляет суть понимания или интерпретации.
Музыкальная герменевтика, считает М. Ш. Бонфельд, предназначена вытеснить пространство непонимания из сферы отношений музыки и слушателя [3]. Как возможно понимание? В. Г. Кузнецов, исследуя историю становления этой научной области, выделяет четыре принципа, сложившихся в герменевтике [5]:
1. Принцип контекста. М. Флациус Иллирийский (XVI век) писал: «Само по себе абсолютное слово не имеет смысла, а для каждого данного места существует только один смысл». Применительно к музыке этот принцип может звучать следующим образом: любой звук сам по себе не имеет смысла, лишь в определенном контексте он несет определенное значение, понять которое невозможно вне этого контекста.
2. Принцип конгениальности. Поскольку музыкальное произведение создается композитором, то проникнуть в замысел автора можно лишь повторив путь создания этого произведения. Это доступно не каждому, но лишь человеку, обладающему сопоставимым потенциалом — конгениальным авторскому.
3. Принцип различия понимания и интерпретации. Понимание — цель герменевтики. Интерпретация -метод достижения этой цели. Интерпретация выходит за пределы понимания, поскольку имеет субъективный компонент, связанный с со-творчеством, со-авторством, домысливанием исходного авторского текста.
4. Принцип диалога. Введен в герменевтику В. фон Гумбольтом. Само мышление диалогично, когда можно наблюдать мысль как «мысль отраженную», как «мысль вне себя». Суть диалога — в равноправии позиций автора и исследователя.
Основателем герменевтики как науки считают немецкого философа, теолога Фридриха Шлейермахе-ра (1768−1834). Он впервые предложил определить герменевтику как искусство понимать. Шлейермахер предлагает следующую методологию истолкования текстов:
1) общий обзор произведения-
2) раскрытие понятий с помощью грамматической и психологической интерпретаций-
Корсакова Ирина Анатольевна, кандидат философских наук, доцент кафедры социологии и философии культуры РГСУ.
3) концептуальное «увязывание» двух интерпретаций-
4) возврат к первому шагу.
Этот процесс, получивший название «герменевтического круга», содержит диалектику части и целого. Рассмотрим этот метод на примере любого музыкального произведения.
Как исследователь начинает свою работу? До изучения произведения у него уже имеется некоторое предварительное представление об объекте исследования: название, автор- или гипотеза относительно содержания- даже в случае отсутствия каких-либо указаний на текст, интерпретатор полагает, что перед ним «музыкальное произведение», т. е. текст, записанный нотными знаками, по виду которых можно сказать, относится ли это произведение к известной европейской традиции XVII—XX вв.еков (а глубже -вокальное или инструментальное, для одного исполнителя или ансамбля и т. д.), или это более ранняя запись, или это графическая партитура современного автора- если это аудиозапись, то сам магнитный носитель (пластинка, кассета или компакт-диск) приблизительно указывает на время создания (записи этого музыкального произведения). Таким образом, начиная слушать (или читать партитуру) определенного музыкального произведения, интерпретатор исходит из произведения как целого. Без этого этапа невозможно сделать первый шаг собственно исследования. Слушая очередной отрывок произведения, исследователь корректирует свое первое предварительное понимание, исправляет его, создавая тем самым некоторое новое, более адекватное предвосхищение смысла целого. И так продолжается в течение всей его работы над произведением.
Грамматическая интерпретация, по Шлейермахеру, это исследование текста как языкового явления. Поскольку музыка в определенном смысле тоже язык, то можно говорить о грамматической интерпретации музыкального текста. Изучение гармонического языка, тонального плана, структурной формы произведения и составляет языковой анализ музыки конкретного автора. Причем интерпретатор должен обладать знанием языка в той мере, как изучаемый автор, и мог бы делать выбор слов и оборотов (в нашем случае — аккордово-интонационной последовательности) в духе автора, соответственно, каждый раз данному настроению. В этом и состоит отождествление своей личности с чужой.
Фр. Бласс выделяет еще один вид интерпретации — историческую, которая связана уже не с пониманием, а с оценкой автора, т. е. раскрытие бессознательных факторов, повлиявших на автора в процессе создания произведения. Название «историческая» этот вид интерпретации получил потому, что для достижения указанной цели необходимо «перенестись» в мир, в котором жил автор.
Психологическая интерпретация, по Шлейермахеру, есть исследование того, «как были даны автору предмет и язык и что можно знать о его личной жизни» [5. С. 51]. Имеются два метода психологического истолкования: дивинаторный (непосредственный поиск «снимания» целого через индивидуальное- интуитивное схватывание, предвосхищение целого) и компоративный (сопоставление всеобщности интерпретатора и всеобщности автора). В интонационной теории В. В. Медушевского есть понятие «генеральной интонации», в которой «как в зародыше запрограммирована и конструкция, и художественный мир» [7. С. 77]. В. В. Медушевский называет ее также «самой интимной точкой схождения текста и музыки». Именно благодаря генеральной интонации мы с первых звуков узнаем конкретное произведение конкретного автора («целое» в «индивидуальном») и в каждом произведении мы безошибочно узнаем автора («всеобщее»). Это понятие психологично в своей основе, и вскрывает суть психологической интерпретации.
Грамматическая интерпретация, согласно Шлейермахеру, располагает двумя методами: медитацией и композицией. В. Г. Кузнецов пишет: «Медитация понимается как метод вскрытия (обнаружения) „генетической реализации произведения“, а композиция имеет дело с „объективной реализацией произведения“. Но оба эти метода имплицитно применяются при решении проблем, связанных с возникновением произведения, формированием его замысла, определением основных линий сюжета. Поэтому они „возвращают“ исследование к психологической стороне» [5. С. 60]. У В. В. Медушевского есть аналогичная мысль: «Сочинение музыки не связано лишь с рациональным пониманием смыслов и композиционной структурой текста, главное — личностное вживание в текст, чувственное постижение, интерпретация его интонации» [7. С. 78].
Таким образом проявляется единство грамматической и психологической интерпретаций. Методика, предложенная Ф. Шлейермахером, имеет два уровня: первый герменевтический круг раскрывает диалектическое отношение части произведения ко всему произведению в целом. Второй герменевтический круг — произведения как части ко всей совокупности жизненного мира автора произведения как целого.
Согласно Шлейермахеру, любой текст содержит два аспекта: предметно-содержательный (о чем говорит автор) и индивидуально-личностный (как говорит автор). Поскольку целью герменевтического исследования является не только раскрытие предметного содержания, но и постижение личности автора, то исследователь должен, прежде всего, понять бессознательные аспекты творчества через анализ выразительных средств (стиля, речи, структуры текста) и с учетом контекста создания конкретного произведения (эпохи, школы, к которой принадлежал творец, других культурно-исторических особенностей и условий, в которых он жил). Все это дает возможность Шлейермахеру считать, что интерпретатор может понять
автора лучше, чем он понимал сам себя: автор не мог «изнутри» контекста увидеть и понять то, что становится ясным по прошествии времени или с позиции «извне».
По отношению к музыкальному произведению возникает проблема аутентичного исполнения. Например, получается, что сейчас, по прошествии трех столетий, мы понимаем Баха лучше, чем он понимал сам себя- с другой стороны, мы полностью отдаем себе отчет в том, что сыграть так, как играл Бах, уже невозможно, невозможно подлинно аутентичное исполнение, так как сейчас уже другие инструменты и другое мышление. Таким образом, стремление проникнуть в авторский замысел музыкальных сочинений Баха оборачивается стремлением творить «как Бах» и даже «лучше Баха», поскольку через единичные произведения мы усваиваем его стиль, его эпоху. В этом, собственно, и заключается отличие понимания и интерпретации. По словам Г. Шпета, интерпретация начинается там, где кончается естественное понимание, т. е. наступает тот предел, переступив который исследователь вступает в зону неясности, непонимания. Более того, новый смысл, вносимый интерпретатором, является необходимым моментом сотворчества и составляет неотъемлемую часть «адекватности» исполнения авторского текста конгениальным интерпретатором. В. Г. Кузнецов пишет: «Адекватной интерпретация становится тогда, когда интерпретатор „вдохнет жизнь“ в созданную им модель, когда она будет воспринята современниками интерпретатора как произведение-оригинал. Роль интерпретатора заключается в преодолении временной дистанции между текстом-оригиналом и современностью» [5. С. 133].
Таким образом, существуют четыре равноправные адекватные модели одного и того же текста: модель автора, современников автора, интерпретатора и современников интерпретатора. Для каждой модели система принципов интерпретации может быть разной. Построение общей методологии является специальной задачей. Один из таких подходов предложен в концепции М. М. Бахтина.
Всякое высказывание, согласно М. Бахтину, представляет собой «данное» и «созданное». «Данное» есть отражение смысла текста, языковое средство. «Созданное» имеет две стороны: отношение к тексту, мысли о нем и отношение к ценностям, суждение с позиции идеала. Поэтому постижение «глубинного смысла», что является основной задачей исследования, невозможно чисто логическим путем. М. М. Бахтин выдвигает особый прием исследования — «принцип вненаходимости».
Ученый выделяет три этапа работы исследователя:
1-й этап — перенесение исследуемого текста в настоящее время. Текст всегда принадлежит прошлому, сколь бы малый промежуток времени ни отделял его от настоящего. Этот исходный момент является одновременно необходимым условием понимания: изучая незнакомое музыкальное произведение, интерпретатор исходит из собственной логики и принимает произведение как «свое», как бы «примеряет» его к себе.
2-й этап — движение назад, в прошлый контекст. Здесь вектор направленности противоположен: интерпретатор стремится как можно ближе проникнуть в замысле композитора, встать на его место, отказавшись от собственной позиции.
3-й этап — движение вперед, «предвосхищение будущего контекста». Интерпретатор вновь возвращается на позицию «вненаходимости», с которой лучше видно произведение в целом, и ищет способы наиболее адекватной передачи авторского замысла с учетом возможностей восприятия данного текста в новых условиях.
Такая деятельность исследователя, по М. Бахтину, носит эстетический характер: «Во всех эстетических формах определяющей силой является ценностная категория другого, отношение к другому, обогащенное избытком видения для трансгредиентного завершения» [2. С. 69]. Первый момент эстетической деятельности — «вживание». Для того чтобы эстетически пережить какое-либо явление, необходимо вжиться в него всем своим существом, «как бы совпасть с ним». Однако это только условие, но не результат эстетической деятельности: «Эстетическая деятельность и начинается, собственно, тогда, когда мы возвращаемся в себя и на свое место вне страдающего, оформляем и завершаем материал вживания» [2. С. 29]. Итак, постижение «другого» (в том числе исследуемого музыкального текста) возможно как эстетическое постижение, имеющее эмоционально-ценностный характер и характеризующееся многоступенчатой целостностью отношений.
Современный исследователь А. И. Щербакова считает, что проблема интерпретации музыкального текста требует применения аксиолого-герменевтического подхода, определяющего принципы ценностного осмысления и толкования музыкального текста в его единстве с социокультурным контекстом, в том стилевом художественном пространстве, в котором создавалось музыкальное произведение [8. С. 61].
Еще одна герменевтическая методика исследования литературного или научного текста предложена Вик. П. Визгиным, которая также может быть применена к исследованию музыкального произведения. Ученый предлагает три уровня осмысления текста: 1. Систематическая интерпретация. Осмысление текста в системе всего авторского творчества в целом. Произведение рассматривается как один из вариантов выражения единой авторской концепции. Существует известное выражение, что композитор всю жизнь пишет одно произведение. Это в опреде-
ленном смысле верно, поскольку сочинение композитора — это «он сам», отражение его мировоззрения, его взглядов, его жизни.
2. Историческая интерпретация: осмысление текста через эволюцию идей автора на основе его собственных текстов. Контекстом исследования служит «собрание сочинений». Известно, что в творчестве многих композиторов выделяют «ранний период творчества» или «поздний период творчества». Историческая интерпретация предполагает также сопоставление произведений композитора с предшествующей традицией и влияние его творчества на современников и последователей.
3. Схематическая интерпретация. На основе предшествующего анализа создается модель творчества конкретного композитора, в которой принимается во внимание не только композиторская деятельность, но учитываются особенности его личной, общественной жизни, рассматривается деятельность в других областях, в которых, возможно, проявил себя автор (исполнительской, педагогической, литературной и др.), то есть выявляется его индивидуальность. Становление индивидуальности рассматривается в сопоставлении со «схемами культуры», т. е. анализируются внешние факторы, повлиявшие на создание того или иного произведения.
Описанные герменевтические процедуры не вносят, казалось бы, ничего нового в традиционный анализ музыкального произведения. Однако ценность описываемых методик состоит в том, что: во-первых, перенесенная из философской проблематики, герменевтическая методика проясняет целевую структуру анализа: этапы, уровни, целевые установки. Во-вторых, показывает различные методические пути анализа в зависимости от исходных условий исследователя (критика, исполнителя, педагога). В-третьих, герменевтика как универсальная методология исследования исчерпывает гносеологическую проблему музыки (по крайней мере, музыки той традиции, в которой музыка может рассматриваться как «текст», графический или акустический).
Новый круг проблем герменевтического исследования обозначен в концепции В. Дильтея. Как возможно понимание «другого» в его целостности, как возможно проникновение в его «жизненный мир»? Шлей-ермахер допускает «чудо конгениальности» (П. П. Гайденко), глубинный смысл которого состоит в том, что понимание как взаимопроникновение двух субъектов невозможно: каждая из личностей (автор и интерпретатор) — два замкнутых психических (душевных) мира, следовательно, понимание есть понимание себя через другого. В. Дильтей формулирует основной «метафизический круг», который воспроизводит «круг герменевтический»: с одной стороны, «в проявлении чужой индивидуальности не может выступать ничего такого, чего не было бы в познающем субъекте» [4. С. 143], с другой стороны, «внутренний опыт, при котором я углубляюсь в свои собственные состояния, никогда не даст мне возможности осознать свою индивидуальность. Только сравнивая себя с другими, я имею опыт относительно индивидуального во мне» [4. С. 142]. Следовательно, надо допустить наличие «третьего», по отношению к которому «Я» и «Другой» были бы «открыты», «проницаемы». Поиски такого «третьего» и составляют суть проблемы, поднятой В. Дильтеем. Рассмотрим три возможных «ответа» о природе «третьего»: 1) история, 2) логика, 3) язык.
Сам В. Дильтей рассматривает в качестве «третьего» так называемую историчность: «действительным медиумом, посредником понимания между людьми становится культурно-историческая структура того или иного уровня» [5. С. 61]. Философ вводит также понятие «общность». Любое состояние индивидуального сознания выражается в словах, поступках, жестах, выражениях лица. Все это может быть объективировано, выражено вовне в национальном устройстве языка, в структуре общественных отношений и общественных организаций. Объединение всего этого представляет собой связь, в которой движется история. Общность основывается на одинаковых элементах сознания, в котором закреплены коды культуры, и на этой основе могут быть «расшифрованы» музыкальные тексты.
Современные исследователи отмечают, что Дильтей лишь поставил проблему, но не раскрыл методологию исторического исследования. Попробуем представить возможную логику исследования применительно к музыке.
Существует традиционный жанрово-стилевой анализ, при котором субъект является «сторонним» исследователем, музыкальное произведение рассматривается как объект, как данность. Эстетический анализ предполагает сопоставление с личным опытом переживания добра и зла, тоски, томления и т. д., здесь субъект и объект равноправны. Например, для музыки классико-романтической традиции определенное соотношение выразительных средств указывает на определенное настроение, причем это не только условность музыкального языка, но это закреплено и в самих культурных кодах данной традиции.
Известно, например, что быстрая громкая музыка часто вызывает бодрое настроение, медленная и громкая — торжественное, медленная и тихая символизирует печаль, быстрая и тихая часто бывает волшебная. Следовательно, при анализе того или иного произведения мы «невольно» применяем к себе услышанные интонации и переживаем их как «торжественные», «печальные», «волшебные», исходя из личного опыта общения с торжественными, печальными, волшебными явлениями. Например, торжественность может быть пережита по-разному людьми разных поколений: торжественный парад Победы после войны, торжественное обещание юного пионера или торжество юбиляра в семье банкира будут
разными «торжественными настроениями», в них будет вложен разный смысл, но само понятие «тожественность» как «универсалия культуры» (термин В. С. Степина) и соответствующая ей музыкальная интонация сохраняются, и благодаря этому понимание возможно. То же относится к настроениям грусти, радости, удивления, страха и т. д. Есть нечто общее, что коренится в человеческой природе и потому одинаково выражается в состоянии человека, переживающего то или иное чувство, что и фиксируется в музыке.
Итак, герменевтическое исследование исторического текста в эстетическом аспекте имеет следующие опорные точки:
1) переживание музыки как вереницы эмоциональных состояний, непосредственное восприятие произведения «от себя" —
2) рефлексия над собственными чувствами, перевод музыкальных настроений в план сознания, ratio.
3) отношение к музыкальному произведению как символу (набору символов), за которым стоят авторские чувства, переживания, взгляды-
4) сопоставление авторского выражения с собственным восприятием на основе изучения культуры (эпохи), в которой жил автор-
5) интерпретация музыкальных символов как способов выражения чувств и мыслей автора на основе собственного субъективного понимания.
Продолжая проблему «третьей субстанции» в диалоге между автором и интерпретатором, рассмотрим позицию Г. Риккерта, согласно которой «третьим» является «общий логический мир, мир смысла или (на худой конец) общечеловеческий единый разум, к которому принадлежит и интерпретатор, и тот, кого интерпретируют» [4. С. 149]. Этот общий логос является аналогом платоновского «мира идей», «абсолютного духа» Гегеля или «трансцендентного субъекта» Канта. Таким образом, герменевтика в концепции Риккерта становится тождественной логике, а понимание возможно на основе интеллекта, мыслительной деятельности. Сам Риккерт говорит о том, что «невозможно понимать говорящего, но можно понять сказанное им, понимание есть «интеллектуальное переживание», а не сопереживание психического акта, то есть процесс духовный, а не душевный. Интерпретация сводится к логическому постижению смысла.
Проанализируем рассматриваемую концепцию по отношению к музыкальному произведению. Базисной категорией, неизменным началом музыки является музыкальный логос, который раскрывается через категории времени, формы, а также проявляется в музыке, рассматриваемой в качестве универсальных вибраций мира.
Временная природа музыки раскрыта в работах А. Ф. Лосева и В. В. Медушевского. На основной вопрос, что есть музыка, Лосев отвечает: «это искусство времени, числа и становления, в которых воплощена сама жизнь в поистине художественных формах» [6]. В. В. Медушевский пишет: «Музыка раскрывает живую онтологию процессуальности» [7. С. 27], а также говорит о «высшем масштабно-временном» уровне музыкальной формы, о глубинных логических структурах музыкальной композиции, которые составляют Логос музыки. На уровне логоса музыка есть «число»: «ритм есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числового же подвижного покоя» [6. С. 336], тон есть «выражение чистого числа в аспекте неделимой единичности его чисто смыслового же алогического становления» [6. С. 341]. Смысл музыки и, следовательно, ее понимание есть интеллектуальное переживание текучести бытия.
Категория формы раскрывается в соответствии с интонационной природой музыки. По Б. В. Асафьеву, «мысль, чтобы стать звуково выраженной, становится интонацией, интонируется» [1. С. 260]. Законы построения музыкальной формы коррелируют с законами мышления, следовательно, носят универсальный характер. Музыкальные формы суть отражения человеческой природы. Проблема природы музыки обращает нас в область онтологии. Вопрос «Как мы познаем?» переводится в плоскость «Что мы познаем?». Подробнее эта проблема рассматривается в онтологическом аспекте, где является исходной, и «снимается» в феноменологии. Можно отметить, что существование самой музыки как проявление универсальных вибраций мира дает нам то самое «третье», которое на логическом уровне (в том числе) позволяет проникать в смысл музыкального произведения. Вибрации есть ритм в широком смысле слова, который проявляется на разных уровнях: на уровне звучания, на уровне метроритма, на уровне формы, на уровне логоса. Вибрации есть основа жизни и основа мышления. Музыка актуализирует универсальные вибрации мира и потому может быть понимаема и интерпретируема.
Итак, герменевтическое исследование музыки на основе логики возможно на следующих принципах:
1. Музыкальное произведение имеет две стороны: субъективную и универсальную. Смысл музыки заключен в универсальной (общей для человеческой сущности) составляющей.
2. Объективная составляющая музыки может рассматриваться как «проекция мира». Общие законы мира, выраженные через интонацию, составляют ядро смысла и основу для интерпретации.
3. Интерпретация музыкального произведения возможна на основе изоморфизма человека (микрокосма), музыки (макрокосма), мира (мегакосма), а именно: законы строения, функционирования, развития трех составляющих системы «человек- музыка-мир» едины. Автор творит в предзаданных ему
координатах, бессознательно (или сознательно) воспроизводя в «темах судьбы», «лейтмотивах любви», «интонациях печали» и т. п. универсальные смысловые структуры.
Еще один вариант герменевтического исследования основан на языковом представлении. Музыка в данном случае является аналогом речи. Такая постановка проблемы выводит нас на проблему семиотики и подробно рассмотрена в трудах М. Ш. Бонфельда [3]. Как возможно рассмотрение музыки в качестве семиотического феномена? Проблема может быть поставлена в двух вариантах: 1) в онтологической плоскости (Витгенштейн, Хайдеггер, Гадамер) — 2) в гносеологическом ракурсе. Это можно назвать классическим вариантом постановки проблемы, поскольку она рассматривается в плоскости «знак — значение». При этом музыка имеет следующие функции: 1) средство передачи авторского «сообщения»: чувств, мыслей, взглядов- 2) средство выражения смысла, который «зашифрован» в языке музыки- 3) средство общения индивидуальностей: композитора, исполнителя, критика и т. д.- 4) средство эмоционального воздействия.
Литература:
1. Асафьев Б. В. Избранные труды Т. 5. М., 1957.
2. Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев, 1994.
3. Бонфельд М. Ш. История музыкознания. М., 2011.
4. Гайденко П. П. Научная рациональность и философский разум. — М., 2003.
5. Кузнецов В. Г. Герменевтика и гуманитарное познание. М., 1991.
6. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // А. Ф. Лосев. Из ранних произведений. М., 1990.
7. Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. М., 1993.
8. Щербакова А. И. Личность в постижении звучащего пространства бытия: опыт социально-философского анализа // Философия музыки и музыкального образования как научное направление: сб. науч. ст. -Вашингтон-М., 2010. С. 54−64.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой