Принципы построения комического в музыкальной кинокомедии Григория Александрова как обновление жанровой традиции советского смехового искусства

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 791. 43. 036
ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ КОМИЧЕСКОГО В МУЗЫКАЛЬНОЙ КИНОКОМЕДИИ ГРИГОРИЯ АЛЕКСАНДРОВА КАК ОБНОВЛЕНИЕ ЖАНРОВОЙ ТРАДИЦИИ СОВЕТСКОГО СМЕХОВОГО ИСКУССТВА
© В. В. Туева
Всероссийский государственный институт кинематографии Россия, 129 226 г. Москва, ул. Вильгельма Пика, 3.
Тел.: +7 (499) 181 40 69.
E-mail: vera1511@mail. ru
Статья посвящена проблеме жанра в кинематографе. Автор рассматривает основные принципы построения комического в музыкальной комедии Григория Александрова. Речь впервые идет о роли гэгов, образов и ритма в создании жанра советской музыкальной комедии.
Ключевые слова: советская комедия, кинокомедия, музыкальное кино, смех, жанр, комическое, режиссура.
Проблема методологии жанра — одна из наиболее актуальных тем в современном отечественном киноведении. Кинематограф постсоветской эпохи тяготеет к жанровому построению, поэтому изучение жанровых канонов становится сегодня одной из важнейших задач как художников, так и ученых. Между тем, жанр — это не застывшее образование, но постоянно обновляющаяся традиция. Знание динамики, принципов, исторических условий этого обновления обогащает не только киноведческую науку, но открывает новые перспективы создателям искусства будущего.
Одним из ярких представителей советского жанрового кинематографа, внесшим весомый вклад в его обновление и развитие, является комедиограф Григорий Васильевич Александров. К кинокомедии режиссер обратился в начале 30-х годов, когда возник новый социальный заказ на создание жизнерадостного искусства. «Желание увидеть действительность как праздник является органической творческой потребностью Григория Александрова» [1], — писал о знаменитом комедиографе Климентий Минц. Действительно, социальный заказ счастливо совпал с искренними устремлениями режиссера, любившего веселое искусство. Однако комедийная традиция нуждалась в обновлении, она не могла быть ни такой, как дореволюционная, ни такой, какой была в гротескные, парадоксальные, эксцентрические 20-е годы. И Григорий Александров отныне будет не только ставить фильмы, но и искать, осмыслять, обосновывать для себя и других принципы нового смехового социалистического искусства. Его многочисленные публичные выступления, статьи с начала 30-х годов посвящены, как правило, одной главной теме: смеху и задачам советской кинокомедии.
«Сочетание элементов пародийно-эксцентрических и героических» — главный признак советской комедии по Александрову [2]. Он обнародует эту мысль в 1939 году, что само по себе удивительно: ведь к середине 30-х, не то что к 1939 году, от карнавальной комедии 20-х с ее гротескным комедийный стилем, фарсовой эксцентричностью, алогизмами, гиперболами, каламбурами не осталось следа. Александрову же непостижимым образом
действительно удавалось всегда сохранять приверженность пародийно-эксцентрическому началу, от «Веселых ребят» до «Весны». Не случайно именно гэг — излюбленный прием цирка, комической традиции Мак Сеннета, как и советского авангарда 20-х, становится у него, как скоро речь заходит об «элементах пародийно-эксцентрических», одним из главных средств высказывания.
В противовес американской традиции, трактующей гэг как своего рода паузу в непрерывном течении экранной истории [3, с. 47], Александров не только включает его в развитие действия, но и наделяет способностью нести очень значительное содержание. Так в «Цирке», например, по верному замечанию М. И. Туровской, все важнейшие для мелодрамы эпизоды — такие, как первый поцелуй, последний поцелуй — решаются именно средствами гэга! Глубокая серьезность темы, режиссерского подхода к ней — и гэг как важнейший способ высказывания!..
Важно отметить, что, в противовес голливудской традиции, трюк у Александрова, как правило, не имеет самостоятельного значения, «выключенного» из общего действия фильма. Так происходит даже в комедиях, более прочих построенных на поэтике гэга, в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге», где сама структура настолько аттракционна и эксцентрична, что логика действия оказывается второстепенной, подчиненной логике гэга или трюка. Справедливости ради укажем, что в обоих фильмах эта «аттракционность» получилась в значительной степени вынужденно, хотя и по разным причинам.
В отсутствии логических мотивировок упрекали Александрова еще при первых показах «Веселых ребят». «А почему бы просто не раскрыть „Джаз-комедию“ как некую условность, как обнаженный гротеск, как мюзик-холл на экране? Почему не показать, что это никакой не колхоз, никакой не пастух, что все это одна условность?» [4] - говорилось в июне 1933 года. Однако сценарий совсем не был так обидно-условен! Уже после окончательной победы и триумфа фильма режиссер будет оправдываться с высокой трибуны: «…я наделал очень много ошибок, не переварив по-настоящему американский опыт и американский прием комиче-
ского построения. … Мы взяли основную мысль, слишком ничтожную для наших дней, слишком известную всякой кинематографии, либеральную мысль, как домашняя работница и пастух становятся знаменитыми артистами вопреки хозяевам. Это не тот советский сюжет, который мы должны создавать. Мы испугались, мы не дерзали брать сложную советскую проблему. Если бы вы оказались на нашем месте, я не знаю, многие ли из вас поступили бы иначе. Но этот примитивный сюжет нами был взят в очень образцовом построении. Мы сделали сюжет почти захватывающий. Но мы ошиблись в расчете длины. Знакомство с музыкой доказало, что сюжет не сокращается, а увеличивается, так как каждая песенка занимает в среднем около 120 метров, а в новой музыкальной комедии — это ряд сцен. Нам пришлось сокращать сюжет. Тогда получилось совсем бессюжетно и в этом основной недостаток работы. Когда основные мысли были разрешены в кусках, звенья, связывающие эти мысли, рассыпались, — у нас остались так сказать только „местечковые“ мысли в каждой отдельной сцене, которая разбивалась по мере того, как сцены сменялись одна другой. Это сказалось на общем построении картины» [5, с. 149−150]. Очень характерное высказывание: начинающий режиссер музыкального фильма не в силах пожертвовать музыкальными фрагментами, но сокращает «звенья, связывающие мысли» рассказа. И итоговую бессюжетность, задающую слишком высокую степень условности, объявляет — вынужденной.
Такова же условность «Волги-Волги». Степень ее повышалась с каждым новым вариантом сценария, только связано это было уже не с музыкой, а с растущим алогизмом окружающей действительности. Логические мотивировки действий персонажей постепенно исчезали, как и сюжетная обоснованность событий. Но даже при этом трюк не получал значения вставного номера, имел функции подчиненные и по отношению прежде всего — к музыкальной драматургии.
Большое значение имеет в александровской комедии также гэг словесный — каламбур. Александровские фильмы наполнены каламбурами, что, как и эксцентрика вообще с ее привязанностью к острому парадоксу, раздвигающему рамки здравого смысла, для советской кинокомедии 30−40-х гг. не только не характерно, но исключительно. Как примеры достаточно вспомнить картины Пырьева, Ивановского, Юдина. В этой эпохе, названной В. Паперным временем «затвердевания» культуры (в противовес ее «растеканию» в 20-е годы [6]), Григорий Васильевич умудрялся соединять в своих фильмах оба процесса. Формирование соцреалистического канона в кино шло у него рука об руку с «оглуплением советского человека» («Весна»), «безыдейным трюкачеством» и каламбурами «Веселых ребят» и «Волги-Волги», которые всегда удавалось представить орудием строительства социализма, а не формалистических потуг.
Стойкая привязанность режиссера трюковокаламбурной стихии несомненно связана с тем огромным значением, какое он придавал образу и ритму в своих комедиях. Роль образа и ритма — это урок великого Чаплина- в звуковой александровской комедии к ним добавились словесные каламбуры и шутки. «Если бы, в самом деле, мы вырабатывали основы комедии, основы смешного в режиссерском сценарии коллективно, как бы мы работали? Прежде всего, мы должны были бы работать над общим образом картины, над образами действующих лиц. У нас не понимают значения образа в комедии. Обычно думают, что если в комедии имеются смешные положения, то образ неважен. Пускай ходит некто в деревянной маске, если на его пути будут встречаться смешные положения, — все в порядке. Если это фарс, то неважно, кто там играет и как играет, лишь бы говорили неприличные словечки» [7, с. 138], — считал Александров. Выйти за пределы комедии положений, так привычной в советском кино, ему, в частности, и помогали словесные каламбуры и шутки: они работали на создание образа. А образ, по мнению Александрова, «имеет в комедии решающее значение». В редких случаях позволял себе режиссер отклонения от собственного правила, и всегда это оканчивалось неудачно. Так, Костя в «Веселых ребятах», режиссер Громов в «Весне» нещадно критиковались именно за отсутствие глубины, выразительности образов. О «Веселых ребятах», например, писали: «основная ошибка фильма заключалась в том, что очень слабым получился образ положительного героя — пастуха Кости. Костя (арт. Л. Утесов) был совершенно лишен живых черт. Все действия Кости и его группы — крайне эксцентрические -были далеки от поведения живых людей. Только эпизодический образ Анюты в исполнении Л. Орловой был до некоторой степени человечным, лирически теплым» [8].
Ритм для Александрова — признак жанровой принадлежности фильма, показатель его комедий-ности. «Веселое определяется прежде всего ритмом, — говорит режиссер. —. Бывает, например, так: где-то далеко играет оркестр. Мелодии еще не слышно, а глухие удары барабана сразу дают понять, играет ли оркестр похоронную музыку или бравурный марш. Я убежден, что в создании художественного произведения ритм имеет огромное значение. Приведенный выше пример с оркестром свидетельствует, на мой взгляд, о том, что ритм даже без мелодии оказывает на зрителей или слушателей большое эмоциональное влияние» [9]. Ритм своей комедии Александров подчиняет всегда музыке. Если в картине должна быть большая концертная программа (как задумывалось, например, в «Весне»), эта программа идет в необычном, быстром ритме, сохраняя комедийный темп развития действия и одновременно передавая зрителю сильный заряд тех эмоций, что по сюжету нужны в дан-
ном месте авторам. Александров объяснял: «Каждая мелодия, каждая песенка, каждый танец — все это материал к сюжету, который без слов … должен возбудить те чувства и мысли, о которых мы говорим. я считаю, что мы просто утратили это мастерство и чувство настоящей кинематографической быстроты. Я хочу вернуть кино эту присущую ему быстроту, темпы, «натиск». «[10].
Однако и без музыки ритм того или иного сюжетного события становится мерилом его комедий-ности. Чуть замедленное или чуть укоренное действие (трюковое по преимуществу), чуть неточно поданная реплика — и эпизод становится не только несмешным, но даже, как часто повторяет Александров, пошлым. Именно поэтому режиссер называет комедию «искусством точным, искусством снайперским». Ритм, по его мнению, — это одна из лакмусовых бумажек, определяющих «грань между пошлостью и высоким искусством».
Итак, образ, ритм и гэг можно назвать тремя столпами александровской комедии. Конечно, это чаплинская основа, которую в советской России ждали серьезные видоизменения, прежде всего содержательного характера. Иной стала среда, в которой жили и действовали герои, иными стали сами герои, иначе складывались их отношения друг с другом и с миром. Как известно, СССР 30-х годов в александровском искусстве — это мир наступившей гармонии, торжества нашей великой победы, мир праздника, счастья, сбывшихся надежд. «. мы не можем рассказать обо всем и выбираем главное -современность, а рассказ ведем, исходя из того, что искусство наше должно быть душевно здоровым, чистым, утверждающим великое, прекрасное, вечное» [11, с. 77], — писал режиссер. С этих позиций он постоянно вглядывается в чаплинское творчество, стараясь творчески переосмыслить основные приемы, сделать их доступными советской комедии. Можно найти много высказываний Григория Александрова на эту тему, предназначенных для советской общественности. В частности, на творческом совещании в Доме кино в ноябре 1939 года, посвященном развитию отечественной кинокомедии, он говорил: «Образ Чаплина — это образ несчастного, забитого, бедного, маленького человечка, очень хорошего, очень симпатичного, очень положительного, который существует, живет и работает в очень отрицательной, злой и скверной среде. … Мы же не можем принять такой ситуации, потому что у нас такой атмосферы, такой обстановки для действующих лиц быть не может. Если вся обстановка, окружающая Чаплина, становится на его пути, если на каждом шагу ему вставляются палки в колеса,. то у нас, наоборот, наша обстановка на каждом шагу помогает герою, воспитывает его, люди вокруг него понимают его и, таким образом, сразу ликвидируется возможность смешного, он становится не смешным человеком, ему помогают расти и делаться сильным» [7, с. 125]. «Смешной
человек и веселый человек — это отнюдь не одинаковые характеристики, — говорит в другом месте режиссер. — Жанр смешного требует, чтобы кто-нибудь попал в смешное положение … (зритель должен чувствовать себя умнее смешного персонажа).. Мне кажется, что смешное редко бывает жизнерадостным. Вспомним Чаплина на экране. Он смешон для других, но сам всегда печален. Я думаю, что смешное почти всегда отрицательно. … Веселый смех — это признак уверенности, силы и оптимизма. Смешной человек вызывает смех своим поведением, веселый человек заражает смехом, увлекает своей бодростью, своим весельем» [9].
Итак, в чаплинскую схему (одновременно с патриотизмом, познавательностью, красотой утверждения нового) Александров привносит два важнейших жанровых, как он считал, противоположения: «веселое» / «смешное». Веселое — это область утверждения, смешное — область развенчания. Сюжетно областью веселого является положительная среда и положительные главные герои, областью смешного — герои отрицательные, либо комические персонажи, очевидные недостатки которых подлежат исправительному высмеиванию (к последним относятся, например, Бубенцов и Маргарита Львовна из «Весны», Раечка и Скамейкин из «Цирка», Талдыкин из «Светлого пути»). Здесь у Александрова были свои, блестяще удавшиеся решения. Прежде всего это относится к проблеме показа положительной среды и отрицательного героя в ней. Найдя образ Бывалова («Волга-Волга»), режиссер всего более радовался тому, что обрел один из путей создания именно советской комедии. «Отпрыск щедринских бюрократов» в противостоянии с «массовым положительным героем» -это, как считал Александров, стало новым словом в трактовке комедийных канонов, причем словом подлинно советским, поскольку в буржуазной культуре такой конфликт невозможен [2].
Пафос воспевания положительного должен, по мнению режиссера, обязательно соседствовать с высмеиванием отрицательного, это будет, во-первых, большевистски честно и, во-вторых, создаст желаемую гармонию произведения, которое только тогда и станет подлинно советской комедией. «Если мы будем заниматься только высмеиванием мещанских привычек — ревности, обжорства и так далее, это еще не советская комедия. Советская комедия будет только тогда, когда мы поставим тут же рядом советские элементы, а это уже труднее, потому что они не могут быть смешны. И тут ставится другой вопрос, что комедия должна быть не только смешной, но и веселой. Это различные качества.. Смешными будут те, кого мы хотим опорочить, а веселыми те, кто является сильным, бодрым, кто будет вести за собою веселье и музыку», -говорит Александров [7].
«Вела за собой» в его фильмах, конечно, Любовь Орлова. И «жанр веселого», равно как и лири-
ко-героическое начало, олицетворяла в его комедиях прежде всего она — в противовес началу пародийному, «жанру смешного». Здесь необходимо уточнить понятие жанра у Александрова вообще. «Комедия, — считал режиссер, — не жанр, а вид киноискусства, имеющий множество жанров самого разнообразного склада» [12]. Жанры эти не должны делиться на «подходящие» и «неподходящие» советскому искусству, поскольку критерий здесь один: убедительность происходящего на экране. «Как только правдивость фильма сомнительна -смех угасает», — говорит комедиограф. И вот в то время, когда с высоких трибун, начиная от Первого съезда писателей, идут призывы к жанровой чистоте, режиссер постоянно декларирует как раз смешение жанров. Поставив «Веселых ребят», он говорит: «. мы хотели испробовать не один способ музыкально-комедийного жанра, но еще и каждую сцену делать в новом жанре. Первый выход — парад начальника труппы, номер с дрессированными животными, акробатический номер, номер драки, лирические песенки Орловой и Утесова — это все разные жанры.. До сих пор предпочитают махать на картину в целом, не разбираясь в очень интересном разнообразии внутри ее самой» [5]. О построении «Светлого пути» он говорил так: «.я хотел, чтобы первая часть картины соответствовала мещанским вкусам, мещанской обстановке, в которой начинается биография девушки. И вы видели, что там только один крупный план — остальные планы хан-женковские. Мы думали создать новый прием изобразительными средствами. И из этой серой обстановки вырастает тот вкус, которым мы искренне, уже от себя оперируем в конце картины. Вы заметили, что начало картины сделано другими глазами, чем конец и постепенный переход от безвкусицы к этому новому вкусу и распределил картину на три эпохи — начало, середину и конец, сделанные в разном жанре» [13, с. 16] (выделение мое — В. Т.). И в «Волге-Волге», по словам режиссера, «сочеталось несколько жанров: Бывалов оперировал в жанре смешного, а письмоносец Стрелка — в жанре веселого. Следует … отметить, что эти определения резко различны по своему существу. … Смешной человек вызывает смех своим поведением, веселый человек заражает смехом, увлекает своей бодростью, своим весельем» [9].
«Многожанровость» александровского фильма в своей основе имела ту самую дилемму соединения «элементов пародийно-эксцентрических и героических», которую режиссер считал основой советской комедии. «Многожанровость» подразумевала богатство и разнообразие форм взаимодействия веселых (утверждающих) и смешных (развенчивающих) элементов картины. Так, пародийноэксцентрическая составляющая всегда сочеталась у Александрова с его любимой темой преображения личности, расцвета таланта, всеобщего признания вчерашней Золушки. Эта тема и содержала в себе
те элементы героики, без которых советская комедия представлялась режиссеру неполноценной. Лирика, героика и эксцентрика сосуществовали рядом в александровской комедии, являясь, как правило, неотъемлемыми качествами главной героини в исполнении Любови Орловой. Напомним, что именно постижение «скрытой связи между лиризмом и эксцентрикой» считалось сутью ее артистизма. Таким образом, в самой себе актриса воплощала оба начала александровской комедии, можно сказать, являлась ее идеальной моделью.
Заметим кстати, что это сугубо александровское сочетание — лирика-героика-эксцентрика-преображение Золушки — превращалось в его руках в зрелище трогательное и эмоциональное, подкупающее зрителя, даже самого искушенного. При этом главная тема, лежащая в основе сюжетов александровских комедий — в советское время она определялась как «расцвет личности в стране победившего социализма», — сама по себе была очень серьезна, и добродушное эксцентрическое обрамление, делая комедию веселой, не опускало ее до уровня радостной чепухи. Рост личности не может проходить абсолютно безболезненно и бесконфликтно — благодаря своей теме, режиссер был избавлен от безраздельного погружения в борьбу «хорошего с еще более лучшим». Его героиня самодостаточна изначально, но условный и преображенный мир александровской комедии нуждается в преображенной же героине. Поэтому к финалу каждого фильма она непременно изменяется, становится еще лучше, чем была: еще краше (это непременно), еще счастливее (это тоже непременно).
Итак, старый вопрос бесконечных дискуссий 20−30-х гг о смехе советской комедии Александров решает по-своему. Обязательным для него является сочетание в каждой комедии утверждающего и развенчивающего смеха, но первый, в силу личных качеств режиссера, должен превалировать. Главным признаком собственно советской комедии он объявляет «сочетание элементов пародийно-
эксцентрических и героических». Пародийная эксцентрика должна развенчивать пережитки прошлого в жизни наших людей, героика — воспевать и утверждать все новое и прекрасное: власть, мораль (чистую любовь, верность, например), интернационализм, патриотизм и т. д. Сочетание обеих составляющих, невозможное в буржуазном мире, и делает комедию подлинно советской.
В александровском творчестве пародийноэксцентрическая составляющая («жанр смешного») -область смеха развенчивающего, а лирикогероическая составляющая («жанр веселого») — область смеха жизнерадостного, утверждающего. Главная актриса в жизни режиссера, Любовь Орлова, в себе самой сочетала оба начала александровской комедии, являясь, таким образом, ее идеальной моделью.
Образ, ритм и гэг имеют первенствующее значение при построении комического у Александро-
ва. Эта чаплинская схема творчески переосмысляется Александровым, сохраняя свое значение, но видоизменяясь содержательно и идеологически.
При всем этом главная тема, лежащая в основе сюжетов александровских комедий — «расцвет личности в стране победившего социализма» — сама по себе очень серьезна, и эта серьезность выгодно отличала фильмы, не давая им опуститься до уровня водевильной легковесности. Это сделало возможным появление первой по величине звезды советского кино из «низкого» жанра комедии.
Таковы основные принципы построения комического в музыкальных фильмах Григория Александрова, послужившие обновлению жанровой традиции отечественной комедии.
ЛИТЕРАТУРА
1. Минц К. Б. // РГАЛИ, ф. 2912, оп. 1, ед. хр. 1050. 1963. С. 1−18.
2. Александров Г. В. // Кино, 23 мая 1939. С. 3.
3. Neale S. and Krutnik F. Popular Film and Television Comedy. London: Routledge, 1990 -97 с.
4. Лен-а Е. Кино, 16 июня 1933. С. 3.
5. «Выступление Г. В. Александрова на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии 813 января 1935 г.» // «За большое киноискусство», М.: Ки-нофотоиздат, 1935. -175 с.
6. Паперный В. Культура «Два» М.: Новое литературное обозрение, 1996. -252 с.
7. «Творческое совещание, созванное Комитетом по делам кинематографии в Доме кино по вопросу о развитии советской кинокомедии 16−17 ноября 1939 года» // Живые голоса кино, М.: Белый берег, 1999. -326 с.
8. Долинский И. Л. Советская кинокомедия 30-х годов М.: ВГИК, 1961. -60 с.
9. Александров Г. В. Музыкальный фильм // Кино, 17 октября 1939. С. 3.
10. «Стенограмма заседания художественного совета при
комитете по делам кинематографии при СНК СССР от 28го июня 1945 года. Обсуждение постановки и режиссерского сценария «ВЕСНА»» РГАЛИ, ф. 2456, оп. 1,
ед. хр. 1038. -32 с.
11. Александров Г. В. Годы поисков и труда. М.: Бюро пропаганды советского искусства, 1975. С. 77
12. Александров Г. В. // Искусство кино, № 5. 1949. С. 15−17.
13. «Стенограмма заседания художественного совета киностудии «Мосфильм» по обсуждению картины режиссера Г. Александрова «Золушка» 11. 09. 40 г.» РГАЛИ, ф. 2453, оп. 2, ед. хр. 64. -44 с.
Поступила в редакцию 04. 11. 2008 г.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой