Картина Яна Вермеера делфтского «Аллегория живописи» («Живописец в мастерской»). Основные проблемы иконографии

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Сер. 2. 2009. Вып. 3.
ВЕСТНИК САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
А. А. Дмитриева
КАРТИНА ЯНА ВЕРМЕЕРА ДЕЛФТСКОГО
«АЛЛЕГОРИЯ ЖИВОПИСИ» («ЖИВОПИСЕЦ В МАСТЕРСКОЙ»). ОСНОВНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ИКОНОГРАФИИ
Голландский художник второй половины XVII в. Ян Вермеер Делфтский (1632−1675) известен как выдающийся мастер бытового жанра. Подобно многим своим современникам, Вермеер стремился запечатлеть в своих полотнах различные проявления современной действительности. Наследие Вермеера невелико, тематика его жанровых работ сводится к двум-трем мотивам, отражающим повседневную жизнь делфтского городского общества. Действия его произведений разворачиваются в бюргерских интерьерах, персонажами большинства картин являются женщины, изображенные преимущественно в момент какого-либо сюжетного действия. В отличие от этих «жанровых» картин, тематика которых близка к повседневности, в творчестве Вермеера есть произведение, жанровая принадлежность которого до конца не определена. «Аллегория живописи» или «Живописец в мастерской» (1666/1667, Вена, Музей Истории Искусства), как данная работа называется в источниках последних лет, изображает молодую женщину с книгой в руке, одетую в платье причудливого покроя и с лавровым венком на голове. Она стоит в глубине художественной мастерской, позируя сидящему за мольбертом живописцу. За ее спиной висит большая географическая карта, перед ней стоит стол с натюрмортом, включающим атрибуты искусств.
Наименование, под которым картина обозначена в данной статье, принято большинством источников и раскрывает запечатленный в произведении художественный процесс, трансформацию мастерства художника в создаваемый им шедевр. Отечественные ученые выводят ее сюжет за рамки аллегории и связывают его с традиционной в голландском искусстве темой — художник и модель, причем в образе художника усматривается автопортрет Вермеера. Наделение венской картины портретным началом служит поводом для пересмотра ее иконографического контекста. Вместо отвлеченной аллегории на первый план выходит реалистическое начало, которому сопутствуют атрибуты жанрово-портретной сцены [22. С. 275].
Изучение сохранившихся документов позволяет выдвинуть предположение, что название картине было дано еще самим Вермеером. Об особом отношении художника к этому полотну свидетельствует его стремление оставить картину в семейной коллекции вопреки любым обстоятельствам. В инвентарях имущества художника она упомянута дважды и обозначена как «картина, на которой представлено Искусство Живописи"12. В описи имущества Вермеера, составленной его вдовой Катариной Болнес 24 февраля 1676 г., говорится о предсмертной воле мастера сохранить картину в семье [1. Р. 213]. Вермеер, финансовое положение которого сильно пошатнулось еще задолго до кончины, никогда не допускал возможности продажи своего любимого произведения. Судя по фактам, он создавал полотно для украшения своей мастерской
© А. А. Дмитриева, 2009
и вложил в него собственное понимание значения великой миссии художника и результатов его труда.
Композиция картины целиком соответствует традиции изображения живописца в мастерской. Этот сюжет, один из наиболее камерных в искусстве малых голландцев, получил распространение в 1640—1650-х гг., особенно среди художников лейденской школы, не упускавших возможности представить ателье живописца со всевозможными атрибутами наук и искусств и гораздо большее внимание уделявших деталям ученой обстановки, чем фигуре сидящего перед мольбертом художника. В таких характерных примерах, как «Автопортрет в оконном проеме» Герарда Доу (ок. 1665, Бостон, частное собрание) или «Мастерская живописца» Квирина ван Брекеленкама (1659, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) прослеживаются общие тенденции показа подобных сюжетов. В них мастер словно не просто пишет картину, а стремится продемонстрировать обстановку своей мастерской знатоку искусства, почтившему его визитом.
Истоки данной сюжетной фабулы имеют реальные предпосылки и связаны с практикой посещения художественных мастерских ценителями, заказчиками и меценатами. В Делфте эта традиция существовала еще в XVI в., когда местная школа живописи впервые приобрела широкую известность. Представители знати и коллекционеры знакомились не только с достопримечательностями Делфта, но и, наслышанные о таланте какого-либо мастера, совершали подобные визиты. Художники, приезжавшие в Делфт из других городов, также стремились воочию увидеть обстановку, в которой работали их современники, с целью обмена профессиональным опытом. Биограф Карел ван Мандер отводил практике таких посещений существенную роль, считая ее непременным элементом развития живописного мастерства. Среди известных живописцев, совершавших поездки в Делфт, им упомянуты Ян ван Скорель, Франс Флорис, Мартин ван Хеемскерк, Питер Артсен. Утрехтский коллекционер и знаток Арнет ван Бусхелл, посетивший Делфт в 1598 г., отметил в изданных позднее дневниках путешествия наиболее выдающихся художников [10].
Традиция посещения студии живописцев коллекционерами и знатоками сохранилась в следующем столетии. Французский художник и теоретик искусства Пьер Лебренн считал эту практику необходимой для осознания мастерства и связанных с ним трудностей благородной профессии живописца: «Чтобы рассуждать о живописи и познать суть художественного процесса, необходимо хотя бы единожды оказаться в мастерской, побеседовать с художником в привычном для него окружении, увидеть магические эффекты света, создаваемые краской на холсте, почувствовать присущее настоящему мастеру безошибочное видение деталей воспроизводимого мира…» [цит. по: 12].
Сохранились сведения о посещении французским дипломатом и коллекционером Балтазаром де Монкони 11 августа 1663 г. мастерской Вермеера, однако этот визит был нанесен внезапно и художник не смог показать своему гостю ни одной картины, так как все, созданное ранее, было передано заказчикам. Возможно, это событие и побудило Вермеера написать «Живописца в мастерской» — знаковое произведение, которое должно было свидетельствовать о художнике и его творчестве без всяких слов [7. Р. 213].
Другой визитер Вермеера, гаагский меценат Питер Тединг ван Беркхоут, в 1669 г. дважды побывал в его мастерской и выразил восхищение несколькими картинами делфт-ского художника, в числе которых уже должна была присутствовать работа «Живописец в мастерской». Беркхоут назвал Вермеера выдающимся живописцем, а его творения весьма искусными [6. Р. 49−50]. В этом контексте важно отметить, что в посмертных инвентарных описях имущества другого голландского жанриста и портретиста — амстердамского мастера Михила ван Мюсхера (1645−1705) — также присутствует описание картины
с изображением художника, сидящего перед мольбертом, и знатока, наблюдающего за его работой. Эта картина, «представляющая искусство живописи», как и полотно Вермеера, хранилась в мастерской Мюсхера [2. Б. 993]. Вероятно, в инвентарях подразумевается его позднее произведение 1690 г. «Живописец в мастерской», написанное под очевидным влиянием Вермеера. Однако художник, сидящий у него лицом к зрителю, явно персонифицирован, а мольберт, напротив, повернут к переднему плану тыльной стороной, поэтому предмета изображения на нем не видно.
Ян Вермеер, абстрагируясь от личности живописца, сосредотачивает наше внимание на ярко освещенной фигуре аллегории и большой географической карте за ее спиной. Именно трактовка женской фигуры, одетой в причудливый костюм с синей драпировкой, увенчанной лавровым венком и держащей в руках трубу и книгу, вызвала разногласия среди исследователей. Труба и лавровая ветвь — традиционные атрибуты многих аллегорий, связанных с темой прославления, почета, победы. Кроме того, труба, как и книга, демонстративно развернутая на зрителя, являются атрибутами Клио — музы Истории. Книга, заменившая свиток, который первоначально держала Клио, выступает в качестве атрибута музы Истории начиная с искусства Возрождения и нередко трактуется как «История» Фукидида. Толстый фолиант символизирует мудрость и ученость, накапливаемые веками и создающие суть человеческой истории. Художник, для которого Клио служит источником вдохновения и славы, создает ее изображение на холсте. Уже сделан предварительный рисунок, и можно увидеть фрагменты лаврового венка, но также обращает на себя внимание, что ни для трубы, ни для карты и книги, ни даже для всей фигуры модели на его холсте не достаточно места. Как и по отношению к другим картинам Вермеера, источники ничего не сообщают нам о модели, позировавшей художнику, но ее несколько показная поза и явная демонстрация атрибутов представляются естественными, когда они участвуют в создании цельного аллегорического образа. Книга и труба не присутствуют на холсте потому, что они служат иной цели — это не предметы воспроизведения, копируемые живописцем, а образы, вдохновляющие его на творческий процесс и прославляющие этот процесс.
Не подлежит сомнению, что в качестве иконографического источника Вермеер использовал здесь трактат «Иконология» итальянского автора Чезаре Рипы, известный ему в голландском издании 1644 г. В трактате Рипы содержится изображение Истории, пишущей большим пером книгу в сопровождении бога времени Хроноса. В соответствии с «Иконологией», она персонифицирует «память о вещах и деяниях прошлого», поэтому взгляд Хроноса обращен назад. Время обладает разрушительной силой, на что указывает коса в руке Хроноса — атрибут смерти. Время непобедимо, и только История стоит выше его, она способна воссоздать целую череду событий и времен. По этой причине История опирается раскрытой книгой о голову Хроноса. Фигура Истории — аллегорическая персонификация, не тождественная Клио и не равная ей по функциям. Муза Клио наделена более широким спектром значений, прежде всего восхваления и прославления прошедших событий для их увековечивания в памяти поколений. Также, являясь музой, она играла роль вдохновительного начала в контексте теории и практики изобразительного искусства. Она считалась стимулом для совершенствования художниками своего мастерства, восхваляла искусство как одну из сфер деяний человека, участвующую в создании истории. В голландском издании «Иконологии» Клио названа музой Славы. Такое же определение Клио мы встретим на страницах сочинения Кареля ван Мандера «Комментарии к «Метаморфозам& quot- Овидия», вышедшего в свет в 1604 г., где муза определена как «воздающая почести и славу», «пишущая историю» и «побуждающая к знаниям"3. В произведениях
голландской литературы XVII в., посвященных музам, Клио иногда называется просто «восхваляющая». Одна из поэм, являющаяся частью антологии «Нидерландского Геликона», изданного в 1610 г., рассказывает обо всех девяти музах, определяет их функции, причем Клио стоит у голландского автора на первом месте. Ей приписывается почетная роль «покровительницы художественного творчества» [19. В! г. 50−51].
Столь очевидная многозначность и интерпретационная сложность характерна и для женского образа, созданного Вермеером, который, возможно, стремился синтезировать все качества Клио. Конкретизация ее роли в музыкальном пантеоне осложнялась для современников Вермеера тем, что даже в античных первоисточниках Клио описывалась различно. Принятое сейчас деление девяти муз «по специальностям» далеко не всегда соответствует античным источникам, не говоря уже о том, что представления о музах менялись на протяжении веков в процессе эволюции мифологического мышления [21. С. 23]. Так, одна из областей деятельности Клио — прославление — с таким же основанием считалась сферой компетенции Полигимнии, имя которой означает «многогимническая». Именно ей приписывается создание торжественных песен, од и гимнов, точно так же, как и Каллиопа «передает в книгах героические песни» [21. С. 23.].
Вермеер, безусловно, руководствовался всеми воплощениями музы Клио и старался дать ее образ многофункционально. По мнению нидерландского исследователя Э. Я. Слей-тера, в картине делфтского живописца не содержится намеков на превосходство исторической живописи, которую могла бы олицетворять женская фигура. Нет здесь и попытки сопоставления двух различных способов репрезентации истории — с одной стороны, как обобщенного аллегорического понятия, и с другой стороны, в контексте истории Голландии, воплощенной в географической карте на стене [15. Р. 267]. Аллегория и создающий ее образ мастер выполняют одинаковую задачу восхваления искусства (идея, типичная для эстетики голландской культуры периода расцвета). Слова поэта и художника Адриана ван де Венне о том, что «искусство создает славу, направленную на его торжество», говорят о взаимном влиянии этих категорий и их совместном участии в художественном процессе [18. Вк. 66].
Аспект бессмертия славы искусства Вермеер выдвигает на одно из первых мест, неслучайно образ модели, представленный им, художник начинает создавать с вечнозеленого лаврового венка. Филипс Ангел Лейденский писал в конце трактата «Похвала Живописи»: «Посредством нашего искусства мы вырываем себя из всепоглощающих объятий бренности и триумфа смерти — губителя всех живых вещей, и, процветая через века, идем к бессмертию» [9. В1г. 58- 14. В1г. 32−34]. Смысл этой пафосной сентенции, согласующейся с идейным содержанием картины Вермеера, тем не менее, несет на себе отпечаток протестантского мировосприятия, которому сопутствовало представление о неизбежной бренности бытия и быстротечности жизни и всех ее достижений. Науки и искусства также попадали в категорию «суеты сует», поэтому подобная попытка вывести живопись за пределы смертных явлений уподобляла художника творцу, обладавшему божественной силой в отношении прекрасных вещей, способного эти вещи обессмертить. В нидерландских хрониках, посвященных истории городов и провинций, начиная со второй половины XVI в. встречаются упоминания имен известных художников. Между 1565 и 1570 гг. голландский автор Адриан Юний включил в опубликованную им позже «Батавию» короткие биографии наиболее знаменитых художников Голландии. В этой яркой по образному содержанию книге имена живописцев стоят рядом с не менее знаменитыми именами ученых, составляющих «гордость голландского гения» [5. В1г. 238−240]. В 1572 г. гравер и художник Иероним Кок опубликовал серию офортов из двадцати трех портретов
знаменитых голландских художников, к которым поэт Доменик Лампсоний написал торжественные эпиграммы [11. Б. 326].
Изучение исторических хроник XVII в. выявляет много описаний голландских городов, которые призваны восславить их прошлое, настоящее и будущее. В этих источниках можно найти перечисление институтов власти, характеристику разных слоев населения, и конечно, имена тех «сыновей» Голландии, которые и составляют ее славу и гордость. Нередко приводились биографические сведения о художниках, давалась высокая оценка их таланту, перечислялись их наиболее известные произведения. Опыт создания таких памятников письменной голландской культуры, безусловно, помогал художникам в их творчестве, укреплял национальное самосознание и давал определенный заряд патриотизма, помогавшего достигать еще больших высот в творческих поисках.
Достаточно обратиться к «Описанию города Лейдена», составленному Яном Орлер-сом, в котором на первом плане, наряду с научными достижениями, «мы встречаем такие же художественные дарования в лице прославленных живописцев, и многие из них уже принесли бессмертие родному городу. Их славу демонстрируют высокохудожественные произведения, известные в Лейдене и за его пределами» [8. В! г. 352]. Другой характерный пример отношения современников к искусству раскрывает известное «Описание города Делфта», изложенное в 1667 г. Дирком ван Блейсвейком, где есть следующие слова: «Необходимо перечислить достойных похвалы знаменитых художников, скульпторов и других прекрасных мастеров искусства нашего родного города, которые во многих уголках мира оставляют свои бессмертные творения, навеки приносящие им славу» [17. В! г. 842].
В отличие от первого фрагмента, в описании Блейсвейка не дается биографических сведений о художниках, упоминаются только их имена, в том числе имя Яна Вермеера. Однако составление этого, достаточно обширного списка мастеров XVII в. обуславливалось тем, что их известные произведения будут воспеты в каждой стране просвещенного европейского мира, а также тем, что «после смерти слава о голландских гениях еще больше возрастет"[17. В! г. 859]. По словам самого Блейсвейка, источниками сведений о художниках для него послужили «Жизнеописания» Кареля ван Мандера и опубликованная незадолго до «Описания города Делфта» книга фламандского писателя и художника Корнелиса де Би «Золотая галерея благородного и свободного искусства живописи». Практически не уделяя внимание художественным достижениям Франции и Италии, он пишет о Нидерландах как родине реалистического искусства, среди мастеров перечисляя тех, с кем Вермеер мог иметь общение. В этих и других письменных источниках искусство живописи метафорически обозначается как «коронованное лаврами художников», во славу которых «играют трубы» и бессмертные творения которых «будут вспоминать потомки на протяжении истории» [15. Р. 267].
Образное соотношение между атрибутами, окружающими женскую фигуру в картине Вермеера, являлось характерной чертой любого вида торжественных эпитафий в адрес искусства, вдохновленного историей и ею же увековеченного. Наиболее известный памятник изобразительного искусства, демонстрирующий данную аналогию, это аллегорическая картина Михеля ван Мюсхера «Живопись», где модель имеет портретные черты амстердамской художницы Рахел Рейсх — прославленного мастера цветочного натюрморта. Маленький гений венчает ее лавром, рядом представлена Слава с палитрой и трубой в руках.
Сопоставление полотна «Живописец в мастерской» с картинами подобного ряда подтверждает знаково-аллегорическое значение женской фигуры, но не дает основания расширить понятие аллегории до образного толкования всего сюжета. Фигура Клио
представляет лишь один из элементов сложной композиции, построенной по принципу интерьерного жанра, типичного для Вермеера. Венское произведение органично сочетает черты не только аллегории, но и бытового жанра, так как именно интерьерный быт преобладает здесь в качестве определяющей композиционной среды. Обращает на себя внимание костюм живописца — дублет с полосатыми плиссированными рукавами. Он принадлежит к «бургундскому» типу одежды, архаичной для середины XVII в. Подобные дублеты и головные уборы в виде широкого черного берета вышли из моды еще в конце прошлого столетия, однако голландские мастера делают их «униформой» художников в своих картинах постоянно. В XVII в. эти архетипы становятся своеобразным атрибутом живописца, что демонстрируют многие автопортреты Рембрандта и картины мастеров бытового жанра. Примерами последних являются сюжеты «Визит» Эглона ван дер Нера (1664, Антверпен, Королевский Музей Изящных Искусств) и «Сцена в таверне» Габриэля Метсю (1667, Карлсруэ, Кунстхалле).
Впервые отношение наряда живописца из картины Вермеера к бургундской моде было определено Я. ван Гелдером, который усмотрел в нем оттенок своеобразного историзма, связав его с аллегорическим смыслом композиции: художник пишет Клио, черпает вдохновение в ее образе и сам имеет «исторический» облик. Впоследствии данное суждение было опровергнуто исследователями. По мнению Э. Я. Слейтера, костюм художника в картине Вермеера выглядит бравурно и демонстративно. Наличие связи с исторической аллегорией здесь утверждать нельзя. Художники середины XVII столетия не имели привычки носить такую одежду в повседневной жизни, она в большей степени имела символический характер, подчеркивала в произведениях изобразительного искусства принадлежность персонажа к гильдии святого Луки [15. Р. 269].
И все же многие факты свидетельствуют о другой причине изображения старомодного костюма художника. В 1630-х гг. начинается возрождение моды на черные плиссированные дублеты, затем она переживает некоторый спад в последующем десятилетии и вновь расцветает в третьей четверти XVII в. [16. Р. 206]. В конце XVII столетия дублеты нередко дополнялись накидками в виде плаща, застегнутого на груди или на плече. В конце 1660-х гг. дублеты достигают конечной стадии своей эволюции. Они укорачиваются, все больше открывая рубашку, надевавшуюся под них, за что получают в это время название «простак». Постепенно выйдя из повседневного обихода, бургундский костюм становится символическим атрибутом, по которому мы всегда узнаем в картине художника. Представив в своем произведении живописца спиной к зрителю, показав его как персонажа второго плана, уступающего почетный пьедестал своей модели, Вермеер подчеркнул идею служения мастера своей музе. Но в то же время, детально изобразив предметы его одежды, начиная от шнурков на левом рукаве и заканчивая широкими складками панталон, а также окружив фигуру свободным пространством, он постарался максимально донести до зрителя понимание его статуса в картине. Похожий дублет надет и на персонаже в произведении «Сводня», и именно эта деталь позволила исследователям трактовать его как художника.
Географическая карта в полотне «Живописец в мастерской» привлекает внимание своими размерами. Это самая большая карта из всех, изображавшихся Вермеером. Она служит украшением мастерской художника и фоном для обеих фигур: головы модели и художника расположены на уровне границ бордюра с видами городов. По мнению историка Д. Велю, идентификация карты здесь напрямую подсказана сюжетом произведения. Широкая латинская надпись, сделанная белыми буквами на темной полосе верхнего бордюра, фрагментарно скрыта свисающим с потолка бронзовым канделябром, однако
в 1962 г. она была восстановлена ученым А. Флоконом в следующем варианте: «NOVA XVII PROV [IN] CIARUM [GERMAINIAE INF] ERI [O] RIS DESCRIPTIO ET ACCURATA EARUNDEM… DE NO [VO] EM [EN] D [ATA]… REC [TISS] IME EDIT [AP] ER NICO-LAUM PISCATOREM».
Первоисточником изображения следует считать «Новую карту семнадцати провинций Нидерландов» (включающей Германию), изданную знаменитым картографом Николаем Висхером (Пискатором), жившим в 1585—1652 гг. Карта включает не изображение, как считалось ранее, семи Соединенных северных провинций, а всех старых провинций Нидерландов, существовавших до перемирия 1609 г. Оригинал карты, впервые обнаруженный Флоконом в 1962 г. в Парижской Национальной Библиотеке, включал картуши и названия морей, воспроизведенных и в картине Вермеера, однако в ней отсутствовали заглавная надпись и боковые бордюры. Самая ранняя датировка карты могла относиться к 1631 г., так как именно в это время был возведен польдер Схермер, обозначенный у Вермеера. Эта датировка соотносится и с хронологией жизни Пискатора. Тем не менее, Флокон ошибочно приписал карту его сыну — Класу Янсу Висхеру Младшему, умершему в 1679 г. [4. P. 20]. Ошибка была обусловлена латинским переводом имени Пискатора как Клас, а также тем, что Пискатор использовал второе имя Янс, когда подписывал свои работы. Сын картографа достойно продолжал дело своего отца и переиздал ряд составленных им карт после 1652 г. Это дает основание предполагать, что в произведении Вермеера, возможно, представлен не первоначальный вариант карты, а его копия, выполненная Вис-хером Младшим. В пользу этого довода говорит отсутствие у Пискатора девяти отдельных гравюр в нижнем бордюре и видов двадцати городов с двух сторон, которые составляют ее главное декоративное достоинство [20. P. 538]. Внутренняя часть карты, представленной Вермеером, украшена богаче, чем оригинал Пискатора. На ней можно обнаружить мифологические и аллегорические фигуры, изображение кораблей и морских животных. Среди геральдических символов Вермеер копирует из прототипа фигурку рыбака — фамильный знак Висхеров, расположенный в правой части карты (в голландском переводе «висхер» означает «рыбак»).
Упоминавшееся произведение Мюсхера «Живописец в мастерской» также содержит изображение карты. Однако, заимствуя у Вермеера общую схему композиционного построения, художник избегает прямого копирования. В его полотне представлена карта морей Европы, которая восходит к памятнику, составленному картографом Юстусом Данкертсом [13. S. 130−133]. Источники свидетельствуют о многочисленных поездках художников за картами в Амстердам — крупнейший мировой центр производства этого вида печатной продукции в XVII в. В Амстердаме располагались магазины известных голландских издателей: например, в 1637 г. на Блумграхт была открыта лавка Виллема Янса Блау, а в одном из престижных районов города — на Калверстраат — находились магазины Хондиуса и Пискатора [20. P. 540].
Четкое исполнение гравюр на карте, представленной Вермеером, все же не вызывает у исследователей единодушия в идентификации городов. По мнению Н. Шнейдера, в левой части представлены Брюссель, Люксембург, Гент, Берген в Хеннегау, Амстердам, Намюр, Леуварден, Утрехт, Цутфен и Гаага. Справа изображены Лимбург, Неймеген, Аррас, Дордрехт, Мидделбург, Антверпен, Мехелен, Девентер, Гронинген и Тхоф ван Брабант в Брюсселе [23. С. 82]. Однако Д. Велю, тщательно изучивший карты в произведениях Вермеера и сопоставивший их с оригинальными источниками, город в левом нижнем углу идентифицировал как Делфт, а не Гаагу. Участок бордюра, на котором он расположен, представляет наибольшие трудности для изучения, так как именно на его фоне помещена
фигура Клио, частично заслоняющая угол карты. Вермеер мог внести политический смысл в это изображение. Муза истории держит трубу как раз напротив Делфта, символически прославляя его роль в историческом прошлом Голландии [20. P. 539]. Но точно так же, как Делфт являлся резиденцией наместника в годы Нидерландской революции, Гаага была столицей дома Оранских при жизни художника. По утверждению Шнейдера, связь музы истории с местом резиденции штатгальтера очевидна. Это скрытый демонстративный жест Вермеера, который хотел присягнуть на верность дому Оранских и прославить его [23. С. 83].
Апеллируя к исторической ситуации, можно прийти к выводу о том, что картина Вермеера создавалась не в 1660-х гг., а гораздо позднее, в годы франко-голландской войны. Еще одним свидетельством этого предположения является подвешенный к потолку канделябр, украшенный бронзовым орлом — геральдическим символом династии Габсбургов. Этот элемент изображенного художником интерьера расположен на фоне верхнего бордюра карты и разделяет на две части надпись «OCEANUS GERMANICUS». Справа находится название «GERMANIA INFERIOR», старое латинское название Нидерландов. По мнению Шнейдера, данные факты позволяют сделать вывод о позитивном отношении художника к Германской империи, они не могут быть случайными, поскольку ни изображения двух стран, ни географическая карта с семнадцатью провинциями ранее не появляются в голландской живописи XVII в. [23. С. 84].
Последнее утверждение автора могло быть обоснованным, если бы картина датировалась им, как большинством других ученых, второй половиной 1660-х гг. Однако если принять во внимание дату ее создания, предложенную Шнейдером, то следует сделать вывод, что Вермеер не был первым живописцем, изобразившим карту Пискатора. Она встречается, по меньшей мере, в четырех полотнах Якоба Охтервелта, в том числе в картине «Продавщица винограда» (1669, Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж), а также в ряде произведений Николаса Маса середины 1660-х гг. В их работах карта показана с текстом наверху, но без гравюр с видами городов. Данные факты позволяют увидеть противоречие в словах Шнейдера.
Поводом для изображения карты Пискатора, как говорится далее в труде Шней-дера, стал заключенный Вильгельмом III 30 августа 1673 г. военный союз с Испанией и Лотарингией, направленный против Франции. Бургундский наряд представленного в композиции художника Шнейдер также связывает с политическими реалиями 1670-х гг.: «Воспроизведенная Вермеером карта Висхера воскрешает вновь старый & quot-бургундский круг империи& quot-, в котором Вильгельм I Оранский (1533−1584) играл важную политическую роль. Не следует забывать о том, что он, до того как стал предводителем восстания (более побуждаемый обстоятельствами, чем политическими убеждениями), считался наиболее приближенным фаворитом Карла V, назначившим его штатгальтером Голландии, Зеландии, Утрехта и Франш-Конте (Бургундского свободного графства). Бургундия во время франко-голландской войны оказывала сильное сопротивление- Людовик XIV смог захватить ее лишь весной 1674 года. Именно на это намекает Вермеер бургундской одеждой своего героя. Картина с изображением Клио, музой, окрыленной военными успехами, призванной донести победоносное настроение, могла возникнуть только до потери Франш-Конте. Таким образом, она должна была создаваться в последней трети 1673 года» [23. С. 85].
Если картина имеет историко-политический подтекст, то и предметы интерьера должны служить той же цели, участвовать в воплощении ее идейного замысла. Вермеер акцентирует светом угол стола в левой части композиции, на котором выделяется маска
с ярко выраженными индивидуальными чертами. Возможно, она восходит к терракотовому посмертному изображению Вильгельма I работы Хендрика де Кейзера, хранившемуся во дворце принца в Делфте. Не исключено также, что Вермеер хотел провести аналогии с декором гробницы Оранских в Новом соборе Делфта, где у ног мраморной фигуры Хендрик де Кейзер выполнил изображение Фамы с трубой.
В отличие от большинства произведений делфтского живописца, картина не имеет единого композиционного и сюжетного центра. Фигура модели, являющаяся объектом внимания художника, не преобладает над самим мастером. Они вступают в своеобразное соперничество, подсказанное смыслом изображенного процесса творчества. Муза вдохновляет художника на искусство, но он же и творец ее образа. Неслучайно поэтому фигуры уравнены друг с другом в композиционном пространстве, они одного роста, а центральная осевая линия, которую Вермеер любит намечать в своих картинах и которая обычно совпадает у него с фигурой персонажа, здесь отсутствует, искать ее следует между изображениями действующих лиц.
Благодаря высокой точке зрения создается впечатление глубины пространства. Художник изображает не один, а три композиционных акцента, расположенные соответственно плановому делению картины. Занавес на переднем плане сдвинут влево, фигура живописца, сидящего на втором плане, напротив, расположена правее композиционного центра, и, наконец, модель, представленная на дальнем плане, помещена между занавесом и художником, фланкирующим ее по принципу кулис. Блики солнечного света ложатся на бархатистых складках занавеса и подчеркивают неровную поверхность отдельных участков карты. Нанесенные на нее диагональные тени слева и справа демонстрируют чуть смятую фактуру бумаги и сообщают о том, что карта слишком растянута на уровне верхней перекладины.
Но именно эти «неровности» карты, мягкие рефлексы света и теней на тканях, блеск бронзы на поверхности канделябра, прорисовка тонких границ плотно подогнанных друг к другу досок мольберта, перед которым сидит художник, и составляют неповторимое мастерство Вермеера-жанриста. Характерная для него общая оливково-охристая цветовая гамма, облагороженная синим, лимонно-желтым, красным и жемчужным оттенками, матовая, словно подернутая легкой пеленой, немного сгущенная в глубине тенями красочная поверхность, — говорят о высоких живописных качествах полотна. Все названые черты опровергают датировку, предложенную Шнейдером, и свидетельствуют в пользу ранней даты, принятой за основу большинством исследователей. Картина создавалась в манере, присущей зрелым произведениям мастера второй половины 1660-х гг. Позже, в начале восьмого десятилетия, стилистика полотен Вермеера резко меняется: в палитре начинают звучать холодные сочетания свинцово-серого и чернильно-синего цветов. Они диссонансом врываются в колористическую композицию, нарушая ее начальную гармонию. В поздних произведениях преобладает все возрастающий интерес Вермеера к передаче внешнего вида предметов, живописный мазок приобретает более абстрактный характер, все больше освобождаясь от задачи как можно точнее передавать особенности фактуры материала. Светотень уже не служит цели передать структуру материала. Сглаженная, почти глянцевая поверхность изображенных объектов свидетельствует о внешней эффектности, которая выходит на первое место в колористических исканиях мастера. В результате это приводит к упрощению форм и утрате психологической выразительности, некогда присущей композициям Вермеера.
Полотно «Живописец в мастерской» еще не демонстрирует перечисленных признаков творческого кризиса, Вермеер остается в нем верным традициям реализма в поиске
средств художественной выразительности. Предметом изображения в этой картине служит не аллегорическая персонификация сама по себе, а окружающая мастера атмосфера повседневных вещей. В ней, как и в других произведениях делфтского мастера, мы обязательно обнаружим детали, сопряженные с присутствием человека, ставшего частицей «тихой жизни» своего бытового окружения, сумевшего постичь его сокровенный смысл. Эти камерные элементы обстановки не всегда очевидны и на первый взгляд кажутся второстепенными, но именно они наполняют дыханием полупустые помещения Вермеера, внося вместе с собой тепло и согревая им пространство.
В заключение анализа картины следует отметить, что воплощение в ней мотива художника за работой заметно отличается от большинства полотен голландцев, посвященных данной теме. Например, она представляет абсолютную противоположность одноименному и не менее известному произведению Адриана ван Остаде «Живописец в мастерской» (1663, Дрезден, Картинная Галерея), композиция которого демонстрирует будничную картину быта, с элементами беспорядка и запущенности. Картина Вермеера иная по эмоциональному и композиционному строю. В ней воплощены все качества интерьерного жанра, но быт показан идеализированно и служит главной цели художника: созданию образа совершенного, гармоничного и бессмертного мира, в котором рождаются творения искусства.
1 «…een schilderije waerinne wert uitgebeelt de Schilderconst». [1. P. 213−215].
2 [19]: «Clio is, so'-t Griecx woordt Kleos mede brenght, eersucht, oft eergiericheyt en roem, gelijck als wesende eenen prickel, om tot leeren geport te worden: haer vindinghe was, gheschiedenissen te beschrijven».
Литература
1. BlankertA., Montias J. M., Aillaud G. Vermeer. Amsterdam, 1987.
2. Bredius A. Kunstler-Inventare. The Hague, 1915−1922.
3. Den Nederduytschen Helicon. Alkmaar, 1610.
4. Flocon A. Une magistrale psychanalyse de «l'-Atelier» de Vermeer // Arts. 1962. № 7.
5. Hadrianus Junius. Batavia. Leiden, 1588.
6. Johannes Vermeer. Exhibition. Catalogue / еd. by Wheelock A. Washington, 1996.
7. Monconys B. de. Journal des voyages de Monsieur de Monconys. Vol. 2. Lyons, 1666.
8. Orlers J. Beschrijvinge der stadt Leyden. Leiden, 1614: 2d enlarged ed. 1641.
9. Philips A. Lof der schilder-konst. Leiden, 1642. Blz. 58.
10. Pollmann J. Religious choice in the Dutch Republic: the Reformation of Arnold Buchelius // Studies in early modern European history. Manchester- New York, 1999.
11. Raupp H. Kunstlerbildnis und Kunstlerportrats in den Niederlanden im 17. Jahrhundert. Hildesheim- Zurich- New York, 1984.
12. Rembrandt: a genius and his impact. Exhibition. Catalogue. Melbourne- Zwolle, 1997.
13. Schneider N. Ein Atelierbild des Michiel van Musscher // Monatshefte fur Kunstwissenshaft. 1919. № XII.
14. SlijterE. J. De lof der schilderkunst. Over schilderijen van Gerrit Dou (1613−1675) en een traktaat van Philips Angel uit 1642. Hilversum, 1993.
15. SluijterE. J. Vermeer, Fame and female beauty: «The Art of Painting» // Vermeer'-s studies. Studies in the history of art. Washington- New Haven- London, 1998. Р. 265−284.
16. The shorter Pepys / ed. by R. Latham. London, 1993.
17. Van BleyswijckD. Beschrijvinge der stadt Delft. Delft, 1667.
18. Van de Venne A. Zeeusche Nachtegael. Middelburg, 1623.
19. Van Mander K. Het schilder-boeck. Haarlem, 1603−1604. Vol. 43v.
20. Welu J. A. Vermeer: his cartographic sources // The Art Bulletin. 1975. Vol. LVII. № 4.
21. Герцман Е. В. Музыка Древней Греции и Рима. СПб., 1995.
22. РотенбергЕ. И. Западноевропейская живопись 17 века. Тематические принципы. М., 1989.
23. ШнейдерН. Вермеер. Кельн, 2004.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой