Природа межтекстовых связей романа Джона Фаулза «Волхв» в аспекте постмодернистской поэтики

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 820−3
ПРИРОДА МЕЖТЕКСТОВЫХ СВЯЗЕЙ РОМАНА ДЖОНА ФАУЛЗА «ВОЛХВ» В АСПЕКТЕ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ПОЭТИКИ
© Ирина Александровна ЯРЫГИНА
Тамбовский государственный университет им. Г. Р. Державина, г. Тамбов, Российская Федерация, аспирант, кафедра русской и зарубежной литературы,
e-mail: Yarinaa21@mail. ru
Представляется анализ аллюзивного слоя произведения, в ходе которого выявляются индивидуально-авторские особенности способа освоения и преломления предшествующего литературного опыта. Природа межтекстовых связей романа рассматривается в соотнесении с теорией интертекстуальности. Результаты исследования позволяют определить функции приема постмодернисткой поэтики в творчестве Дж. Фаулза.
Ключевые слова: интертекстуальность- межтекстовые связи- аллюзивный слой- аллюзия- прецедентный текст.
Джон Фаулз вошел в мировую литературу как один из выдающихся новаторов, которому удалось создать лучшие образцы экспериментальной прозы, оставаясь при этом наследником национальной художественной традиции. Несмотря на некую двойственность творческой ориентации, его нередко причисляют к представителям английского постмодернизма. Такое направление исследовательской мысли в определенной степени обусловлено тем фактом, что творческая биография писателя хронологически вписывается в эпоху постмодерна. В то же время произведения Фаулза действительно обнаруживают черты постмодернистской поэтики, и этот аспект творчества писателя неизменно находится в фокусе научного внимания, не теряя своей актуальности и новизны в силу обширности и многоплановости анализируемого поля. Особый интерес в этом контексте вызывает аллюзивный слой романов Фаулза, что подтверждает ряд литературоведческих работ, в которых встречаются элементы интертекстуального анализа его произведений. В частности, в нашей статье мы обращаемся к работам Татьяны Красав-ченко, Миры Цховребовой, Дарьи Папкиной. Основываясь на данном материале и собственных наработках, мы предпринимаем попытку комплексного исследования природы межтекстовых связей романа Джона Фаулза «Волхв» в соотнесении с теорией интертекстуальности. Исследование нацелено на выявление индивидуально-авторских особенностей способа освоения и преломления предшествующего литературного опыта и пред-
ставляет собой лишь часть всестороннего анализа специфики художественного мировоззрения Фаулза.
Как известно, термин «интертекстуальность», знаменующий одно из ключевых понятий постмодернистской текстологии, был введен французским семиотиком и теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой практически полвека назад. Большинством исследователей теория интертекста была воспринята как переосмысление идей Бахтина, т. к. в ней нашли свое отражение концепции диалогизма и полифонического романа, перевернувшие литературоведческое сознание добахтинской эпохи. Как отмечает Леонид Баткин, Бахтин гораздо более глубоко, чем последующие интерпретаторы, прочувствовал диалогическую природу дискурса, установив, что всякое высказывание — это «реплика нового участника в старинном разговоре- „ответ“ другим, это его уникальный смысл как переосмысление прежних (и провоцирование будущих) высказываний в „большом времени“ [1, с. 182]. При этом всякое высказывание, к коим Бахтин причисляет и художественные произведения, уже полно чужих слов „равной степени чужести или разной степени освоенности, разной степени осознанности и выделенности“ [2, с. 202]. Юлия Кристева развивает эту мысль в контексте постструктуралистских воззрений. Опираясь на представление о тексте как о диалоге трех инстанций — „субъект — получатель — внеположные им тексты“ [3, с. 429], следующее из идей Бахтина, исследовательница приходит к заключению, что любой
текст строится как „мозаика цитаций“, „впитывание и трансформация какого-нибудь другого текста“, и именует это явление „интертекстуальностью“ [3, с. 429]. В этот же период формируется культурологическая концепция „мир как текст“, в русле которой текстуально рассматривается не только литература, но и культура, общество, история и сам человек. Как отмечает Ильин, это „привело к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который, в свою очередь, служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста“ [4, с. 224]. Еще одним следствием тотальной текстуальности стала имперсонализация автора (а далее и реципиента) — здесь и берут свои истоки концепции „смерти субъекта“ Мишеля Фуко и „смерти автора“ Ролана Барта. По выражению немецкого критика М. Пфистера, автор текста „превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры“ [4, с. 225]. Причем эта игра, согласно теории Кристевой, являет собой бессознательный процесс и, таким образом, художественный текст фактически становится „эстоавтогамным“. Определение интертекстуальности, которое совместило в себе наиболее тенденциозные взгляды на природу постмодернистского текста, дал Ролан Барт: „Каждый текст является инертекстом, другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста, интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний- она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек“ [4, с. 225]. В аспекте „бессознательного“ теория интертекстуальности во многом восходит к психологии Юнга, чья концепция личности, как известно, имела своим фундаментом коллективное бессознательное. Так, если следовать мысли психиатра, художест-
венное и, в частности, литературное творчество как результат интеллектуально-психического процесса изначально основывается на т. н. архетипической матрице. Под архетипом Юнг понимал праобраз, „фигуру -будь то демона, человека или события, повторяющаяся на протяжении истории везде, где свободно действует творческая фантазия“ [5, с. 191]. Причем речь идет не о постоянной совокупности или неком конгломерате архетипов, которые имплицитно вложены в наше подсознание и обретаются в нем до тех пор, пока не будут узнаны сознанием творческого субъекта. „Они проявляются лишь в творчески оформленном материале, — в качестве регулирующих принципов его формирования, — пишет Юнг в своей статье „Об отношении аналитической психологии к образно-художественному творчеству“, — иначе говоря, мы способны реконструировать изначальную подоснову праобраза лишь путем обратного заключения от законченного произведения искусства к его истокам“ [5, с. 191]. Как отмечает А. Леонтьев в своей работе „Бессознательное и архетипы как основа интертекстуальности“ — коллективное бессознательное, до того момента как будет интегрировано в новую текстовую реальность, существует вне воли автора, который является скорее „проводником архетипических образов из бессознательного уровня объективно-психологического бытия в сферу художественной реальности“ [6]. На основании этой теории можно предположить, что интертекстуальность как результат бессознательного оперирования прецедентными текстами в процессе создания оригинального текста есть имманентное свойство любого художественного произведения. Однако в аспекте проблемы определения эстетико-идеологи-
ческой ориентации автора, природа межтек-стовых отношений в литературном творчестве того или иного писателя может служить основанием для такой категоризации, поэтому нам необходимо ответить на вопрос — является ли принцип формирования аллюзив-ного слоя произведения Фаулза маркером постмодернисткого мировоззрения автора.
Предвосхищая интертекстуальный анализ романа, прежде всего, стоит отметить -зачастую автор сам освещает и истолковывает генеалогию своих книг, что свидетельствует об актуальности „проблемы источников
и влияний“. Так, в предисловии к „Волхву“, датируемом 1976 г. (т. е. тремя годами позже публикации романа), Фаулз как бы приоткрывает завесу тайны над процессом подготовки и создания книги и называет произведения, которые послужили для него ориентирами при вынашивании замысла. Усерднее всего, как признается автор, он придерживался схемы „Большого Мольна“ Алена Фурнье. И хотя, как поясняет Фаулз, в „Волхве“ не стоит искать прямолинейных заимствований из этой книги, история о страстной и взыскующей юности, исполненная романтики и драматизма, оказала огромное влияние на начинающего писателя, воздействуя чем-то, что „лежит за пределами словесности“ [7, с. 6]. Роман, увидевший свет в 1913 г., при своей кажущейся анахроничности по сути отразил в себе эстетические искания эпохи, став воплощением „длящегося и по-новому актуального диалога символизма с романтизмом и реализмом, в предощущении личной и общественной катастрофы, всегда обостряющей потребность в надежде, поисках экзистенциальных, идеальных мифологизированных ориентиров“ [8]. Романтическая триада — „юность, любовь, мечта“, осмысляется Аленом Фурнье как нечто сопутствующее неудержимой ищущей натуре, а процесс поисков воплощенного идеала представляется здесь как единственно возможный путь самоидентификации личности героя. При этом история юношей — Большого Мольна, на приключениях которого сосредоточено повествование, и Франсуа Сарэля, чьими устами ведется рассказ, — отнюдь не кажется нам излишне романтизированной. Высокая степень драматизма, сообщаемая произведению мотивом крушения иллюзий — „столкновения представлений о жизни с самой жизнью“ [8, с. 157], сближает его с романами французских реалистов. Однако главной особенностью „Большого Мольна“, его художественной доминантой, так тонко воспринятой Фаулзом, остается атмосфера „чудесного“. В „Волхве“ Фаулз отчасти повторяет фабулу романа Фурнье — путешествие, таинственный дом, судьбоносная встреча -обрамляя ее явственными приметами своего времени и развивая мысль французского писателя в область психологии разочарованного поколения. Безусловно, мы можем усмотреть общее и между героями романов: это
жажда поиска — в одном случае воплощенного идеала, в другом — экзистенциального откровения. Но, прежде всего, произведения роднит интенция в мир сверхреальности, метапространство „вечной юности и любви“, в котором каждый из авторов находит ответы на свои вопросы.
Второй книгой, отмеченной Фаулзом как художественный образец, стал „Бевис. История одного мальчика“ — самый популярный роман английского писателя Ричарда Джеффриса, созданный на излете английского реализма. Герой романа совсем юн, он пребывает на ферме своих родителей, где для его впечатлительной натуры открывается целый мир, полный загадочных обитателей — растений, животных и даже демонов. Фаулз признается, что эта книга покорила его детское воображение. „Писатель, по-моему, формируется довольно рано, — пишет Фаулз в том же предисловии, — а „Бевис“ похож на „Большого Мольна“ тем, что сплетает из повседневной реальности (реальности ребенка предместий, рожденного в зажиточной семье, каким я и был внешне) — новую, незнакомую. … Глубинный смысл и стилистика таких книг остаются с человеком и после того, как он их „перерастает“ [7, с. 7]. И снова речь не о цитатном следовании тексту книги, а скорее о результате импрессии, „атмосферного“ влияния на писателя.
Третье произведение, упомянутое писателем в ряду литературных источников „Волхва“, еще раз подтверждает прочную связь творчества Фаулза с национальной художественной традицией. Это „Большие надежды“ Чарльза Диккенса. Как признается Фаулз, сродство замыслов двух произведений он обнаружил благодаря юной исследовательнице, указавшей ему на ряд откровенных параллелей с викторианским романом. „Она и не подозревала, — пишет Фаулз, — что это единственный роман Диккенса, к которому я всегда относился с восхищением и любовью… что работая над набросками к собственному роману, я с наслаждением разбирал эту книгу в классе, что всерьез подумывал не сделать ли Кончиса женщиной (мисс Хевишем)…“ [7, с. 7]. Хотя природа образов Мориса Кончиса и мисс Хевишем все же различна, персонажи несут в себе схожие функции — с их помощью авторам удается придать повествованию характер ин-
триги. Однако если Диккенс вводит образ мисс Хевишем дабы раскрыть мотив крушения надежд, то Фаулз идет дальше, его Кон-чис — это образ, благодаря которому некий элемент игры, внесенный в роман, разрастается до характеристики художественного мировоззрения автора.
Однако список литературных „источников“ „Волхва“, судя по количеству обнаруживаемых в нем цитаций и аллюзий, гораздо более обширен, чем тот, на котором акцентирует внимание сам автор. Так, самораскрытие образа Мориса Кончиса в романе происходит благодаря целому ряду сквозных мотивов, облаченных в форму вставных новелл, в которых исследователи усматривают параллели с Филдингом, Смоллеттом, Сервантесом, Камю. Последний занимает особое место в ряду упомянутых авторов — философия экзистенциализма вкупе с аналитической психологией Юнга и составляют философскую основу романа, как, впрочем, и всего творчества Фаулза. В „Волхве“ же проблема свободы и сопряженная с ней проблема самоидентификации человека в окружающем мире, возводится в ранг основополагающей. Фактически книга являет собой рефлексию на принципы „экзистенциального“ общества. Герой романа Николас Эрфе -представитель т. н. „неуспокоенного“ поколения послевоенной Англии, который по своему ироничному признанию „как никто разбирался в новых веяниях“. Увлечение экзистенциализмом, в то время широко распростершим свое влияние на европейские умы, в университетской среде Николаса имело характер некого позерства, потребности в стилизации жизни. „Мы организовали небольшой клуб под названием Les Hommes Revoltes {"Бунтующие люди“ (франц.). Аллюзия на эссе Альбера Камю „Человек бунтующий“. }, пили очень сухой херес и… нацепляли темно-серые костюмы и черные галстуки. Собираясь, толковали про бытие и ничто… а свой изощренно-бессмысленный образ жизни называли экзистенциалистским. Большинству из нас, в духе вечного оксфордского дендизма, просто хотелось выглядеть оригинальными. И клуб давал нам такую возможность“ [7, с. 14]. На контрасте с явленным нам вариантом „экзистенциального“ китча новелла, повествующая о трагическом эпизоде из биографии Кончиса, когда
он, противостоя немецким карателям, оказывается перед лицом жестокого выбора, в результате которого гибнут восемьдесят пленных — представляет собой „экстракт“ философии существования, нечто сопоставимое по мощи воздействия мы находим в „Постороннем“ и „Чуме“.
Особый интерес в аспекте исследования межтекстовых отношений представляет мифопоэтический план романа, репрезентируемый рядом мифологических и литературных аллюзий. В „Волхве“ мы снова, как и в дебютном романе Фаулза „Коллекционер“, слышим отголосок шекспировской „Бури“ -произведения, которое писатель считал вершиной художественной мысли. Признавая некоторое несовершенство поэтического слога и схематичность в изображении характеров в сравнении с другими пьесами Шекспира, Фаулз восхищается „Бурей“ как самым глубоким и эстетически ценным произведением драматурга. Фаулз отмечает особую „легковесность“ пьесы, что в глазах писателя роднит ее с последними акварелями Сезанна или ариэттой Бетховена [9, с. 521]. Своей легковесностью, по мнению Фаулза, пьеса обязана „краткости, сжатости во времени и пространстве, невероятно быстрой смене кадров. и отсутствию непрерывного повествовательного континуума“ [9, с. 521]. Похожего эффекта, как отмечают исследователи, писатель достигает и в „Волхве“. Однако Фаулз стремится воспроизвести не только организацию повествования пьесы. „Буря“ распространяет свое влияние на все уровни „цитирующего“ произведения. Вслед за Шекспиром Фаулз избирает свое символическое место действия: в „Буре“ — это таинственный уединенный остров, куда судьба однажды забросила низвергнутого Миланского герцога и чародея Просперо, в „Волхве“ — вполне реальный, но не менее таинственный греческий остров с вымышленным названием Фраксос, где Николас знакомится с мистификатором Морисом Кончисом. Сюжетообразующий мотив пьесы — „экспериментальный лабиринт“ Просперо — модифицируется в „эвристическую мясорубку“ Кон-чиса. Причем оба персонажа, вобравшие в себя игровое начало произведений, функционально не ограничены рамками, предписанными конкретному действующему лицу, -они являются воплощениями креационных
интенций автора [9, с. 534]. Кроме того, Фа-улз вводит в текст прямые цитаты из пьесы и упоминания ее персонажей. „Пойдемте же. Просперо покажет вам свои владения.“ [7, с. 81], — произносит Кончис, предлагая Николасу осмотреть виллу Бурани. Постепенно Николас осознает, что он „вступил в зону чуда“ [7, с. 82], и образы „Бури“ начинают всплывать в его воображении, как бы обрамляя реальность. „…Кончис отвернулся — поболтать с Ариэлем, который заводил патефон- или с Калибаном, притащившим корзину тухлых потрохов“ [7, с. 138]. Экспериментальный театр Кончиса демонстрирует своему единственному зрителю вольную интерпретацию „Бури“, в которой происходит постоянная инверсия ролей — „Миранда там ничего не решает, там царствует Калибан“ [7, с. 138]. Посредством шекспировских образов происходит театрализация романной реальности. Как отмечает Дарья Папкина, шекспировское полотно служит „романтическим декором“ и вместе с тем „ироническим контрапунктом романа, в котором реальность органически переплетается с мифом и фантазией“ [10], и в котором взаимодействуют разные философские и интеллектуальные пласты романа. Таким образом, являясь одним из наиболее значимых для творчества Фаулза прецедентных текстов (хотя автор и не упоминает его в предисловии к роману), пьеса во многом определила замысел, атмосферу, композиционное решение произведения и вместе с тем органично вошла в его художественную реальность. „Буря“ в наши дни имеет статус индивидуального авторского мифа, ставшего универсальным- и подобно всем мифам, эта пьеса позволяет делать бесчисленное множество интерпретаций, строить лабиринт над лабиринтом», — пишет Фаулз в одном из своих эссе [9, с. 533]. Уникальность и одновременно универсальность пьесы Фаулз видит в том, что она апеллирует к воображению читателя — как и «Волхв», «Буря» пронизана призывом к сотворчеству.
В своем романе Фаулз обращается и к исконным мифологическим текстам. Сопоставляя «Волхва» с «Хрониками заводной птицы» Харуки Мураками, Мира Цховребова причисляет оба произведения к символическим романам. Исследовательница усматривает в романах «выраженное мифологическое содержание, в котором развернута архе-
типическая мифологема трансцендентального путешествия героя в поисках похищенной красавицы-жены-невесты» [11]. Мифологема раскрывается посредством ряда аллюзий на античные сюжеты — в первую очередь это мифы о путешествии Тесея на Крит и путешествии Орфея в царство Аида в поисках Эвридики. В аллюзиях актуализируется мотив лабиринта, который из мифической среды перемещается в ментальную среду «цитирующего текста». Фаулз уводит лабиринт в недра психологии и подсознания, где сталкивает своего Тесея с куда более опасным чудовищем — с его собственным ЭГО. Здесь стоит вспомнить еще один заимствованный мотив, репрезентируемый посредством пространственного образа, — это мотив «робинзонады» [7, с. 57]. Образ острова, места, способного принести покой и уединение, и в то же время разобщить с миром, ввергнуть в тотальное одиночество, которое способно открыть в человеке источник жизни или напротив — духовно опустошить, возникает в романе и как «литературное воскрешение» глубоко почитаемого Фаулзом английского писателя Даниэля Дефо. Прообразом острова Фраксоса стал греческий остров Спеце, и очевидно, что этот выбор несет особый смысл — земля Эллады полнится преданиями и мифами и по сей день хранит приметы времен героев и богов, Клитемнестры и Агамемнона [7, с. 50], Адониса и Артемиды [7, с. 147].
Особого внимания также заслуживают интертекстуальные включения в форме упоминаний и ссылок на разные литературные произведения или авторов, которыми изобилует текст. В сознании Николаса Эрфе, от чьего лица ведется рассказ, в его диалогах с Кончисом и другими персонажами то и дело возникают аналогии с героями, мотивами и сюжетами прошлых эпох. Сквозь повествование словно высвечиваются «лица» Сартра, Элиота, Форестера, Сефериса, Оноре де Юр-фе, Джона Донна, де Сада. Перу последнего принадлежат строки, взятые в качестве эпиграфов к двум частям романа. Автор дважды отсылает читателя к «Несчастной судьбе добродетели», иронично намекая на близость центральных мотивов произведений и в то же время оттеняя контрастность интерпретаций этико-философских законов жизни.
Татьяна Красавченко пишет о «романтическом» или «фантастическом» реализме Фаулза по аналогии с «магическим реализмом» латиноамериканских писателей, но если во втором случае магическим источником служит самобытная жизнь и фольклор континента, то для Фаулза это создаваемая веками литература или «фольклор образованных людей» [12]. Как отмечает исследовательница, эти взаимоотношения с литературным прошлым в первую очередь выстраиваются на национальной почве, т. к. для английских романистов особенно характерна ориентированность на национальную художественную традицию. Однако литературные пристрастия и интересы Фаулза простираются далеко за границы острова. Романы Фаулза отличаются многообразием палитры легко узнаваемых и глубоко подтекстных цитаций, относящих нас к разным литературным эпохам и культурам. Литературная аллюзия при этом, как отмечает Красавчен-ко, воспринимается как «ссылка на общий фонд знания». Исследовательница приводит цитату Уильяма Голдинга — «наши представления о жизни основаны на прочитанном в не меньшей мере, чем на пережитом» [12, с. 7]. Вероятно, для человека с психической организацией, которая может быть свойственна большому и искреннему писателю, «пережитое» и «прочитанное» суть одно и то же. Здесь, на наш взгляд, и берет свои истоки эта особая литературная чувствительность Фаулза (мы не связываем данное понятие с термином «постмодернистская чувствительность»), обусловленная его врожденной, почти генетической принадлежностью миру литературы.
На основании вышесказанного, на вопрос — является ли интертекстуальное начало романов Фаулза постмодернистским «кре-дом» его творчества, мы склонны ответить -нет. Интертекстуальность произведений Фа-улза не самоцельна, аллюзивный слой несет в себе набор определенных функций — а, именно: сюжетообразующую, композиционную, подтекстовую, экспрессивную, конно-тативную, миметическую, игровую. Последняя наиболее ярко проявляется в аллюзивных комбинациях. Говоря об игровой функции, нельзя не отметить, что уже сама природа межтекстовых взаимодействий романа — когда литературный фон обретает отчетливый
«голос», а точнее сразу несколько «голосов» -отражает экспериментальный игровой характер прозы Фаулза. Здесь мы можем провести аналогию с феноменом «полифонического романа», связываемого Бахтиным с творчеством Достоевского, а также Рабле и Свифта, в которых исследователь обнаруживает «множественность самостоятельных и не-слиянных голосов и сознаний… равноправных сознаний с их мирами» [13, с. 6]. В своей работе «Бахтин, слово, диалог и роман» Ю. Кристева отмечает, что у Достоевского диалог все же остается предметом изображения, художественного вымысла, в то время как постмодернистским текстам свойствен имманентный межтекстовый диалог (здесь мы развиваем мысль Ю. Кристевой, т. к. в источнике речь идет о предшествующих постмодернизму текстах Джойса, Пруста и Кафки) [3, с. 433]. «Диалогическое» начало произведений Фаулза являет собой нечто пограничное между описанными типами. В определенном смысле Фаулз является продолжателем традиции «полифонического романа». «Голосами неслиянных сознаний» в его произведении являются «голоса» других текстов, которые преломляются в пространстве «цитирующего» текста, вторя траекториям, намеченным самим автором. И преломляющей призмой здесь служит неизменная авторская ирония.
1. Баткин Л. О постмодернизме и «постмодернизме»: о судьбе ценностей в эпоху после модерна // Октябрь. 1996. № 10.
2. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
3. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог, роман // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000.
4. Ильин И. П. Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. М., 1996.
5. Юнг К. Г. Архетип и символ. М., 1991.
6. Леонтьев А. А. Бессознательное и архетипы как основа интертекстуальности // Текст. Структура и семантика. М., 2001.
7. Фаулз Дж. Волхв. М., 2004.
8. Литвиненко Н. А. Жанровая поэтика романа Алена Фурнье «Большой Мольн»: к проблеме романтических традиций // Литература XX века: итоги и перспективы изучения: материалы 4 Андреевских чтений. М., 2006.
9. Фаулз Дж. Кротовые норы. М., 2004.
1Q. Папкина Д. Шекспировские аллюзии в прозе Джона Фаулза: автореф. дис. … канд. филол. наук. В. Новгород, 2QQ4.
11. Цховребова М. Острова, колодцы и запертые комнаты Джона Фаулза и Харуки Мураками. URL: http: //www. darial-online. ru/2QQ52/
tshovreb. shtml (дата обращения: 15. Q2. 2Q13).
12. Красавченко Т. Н. Коллекционеры и художники: о романе Дж. Фаулза «Коллекционер» // Фаулз Дж. Коллекционер. М., 199Q.
13. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.
Поступила в редакцию 1S. Q3. 2Q13 г.
UDC 820−3
NATURE OF INTERTEXTUAL RELATIONS OF JOHN FOWLES’S NOVEL «MAGUS» IN ASPECT OF POSTMODERN POETICS
Irina Aleksandrovna YARYGINA, Tambov State University named after G.R. Derzhavin, Tambov, Russian Federation, Post-graduate Student, Russian and Foreign Literature Department, e-mail: Yarinaa21@mail. ru
The analysis of the allusive layer of the work is given, in which individual features of interaction with the previous literary experience are defined. The nature of the intertextual relations of the novel is considered in correlation with the theory of intertextuality. The results of the research allow us to determine the function of one of the ways of postmodern poetics in Fowles’s work.
Key words: intertextuality- intertextual relations- allusive layer- allusion- precedent text.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой