Онтологические элементы в художественно-эстетическом пространстве адыгского нартского эпоса

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 130. 2:316. 722:398. 22 ББК 60. 000.3 Х 70
М.А. Хоконов
Онтологические элементы в художественно-эстетическом пространстве адыгского нартского эпоса
(Рецензирована)
Аннотация:
Статья посвящена проблеме онтологического осмысления мифа и эпоса в адыгской этнокультуре. Автор ставит перед собой цель рассмотреть особенности художественного и эстетического пространства адыгского нартского эпоса и его онтологических компонентов. Раскрываются такие онтологические элементы адыгского эпоса, как язык музыки, его значение в мифическом моделировании мироустройства, конкретные эпические образы и их протофилософская символическая нагрузка. Объектом анализа в статье является адыгская мифоэпическая культура. В качестве предмета исследования выступает образно-символический контекст онтологии адыгской эпической культуры. В заключении автор делает выводы о зарождении в адыгском эпическом мышлении некоторых идей философского мироосмысления.
Ключевые слова: архетип, космос, миф, музыка, онтология, символ, сознание, хаос, эпос.
Эпос — это целостная картина этнического мировоззрения, мифологемная репрезентация народного мышления.
Эпические компоненты не сводятся к простой поэтической гиперболизации исторического сущего, воспеванию героических актов отдельных личностей и не ограничиваются трансцендентными, мифоэпическими моделями интерпретации реальности.
Героический эпос — это сложнейшее духовное образование, которое содержит в себе традиции мифологического мышления как фундаментального метода художественноэстетического творчества, латентные, гносеологические и онтологические структуры архаического фольклора. Он выходит за рамки мифологического эпоса о героях -первопредках и, как справедливо отмечает известный немецкий психоаналитик В. Штекель: «…Эпика персонифицирует творящее Эго» [1. С. 132−133].
Именно в героическом эпосе мы можем четко проследить во всех сюжетных линиях и образных системах особую роль личностного, субъективного фактора в мифологическом Бытие.
В специфичном контексте мифоэпической интерпретации закономерностей Бытия, включая социальную, культурную системы знаний, попытаемся расскрыть в данной статье одну из основополагающих онтологем мифоэпики — экзистенциальную взаимосвязь Человека и Мира, Личности и Космоса. Это является и непосредственной целью нашего культурфилософского анализа.
В настоящей статье и во всех остальных исследованиях, посвященных данной проблематике, мы будем пользоваться термином «мифоэпическое мышление» исходя из верифицируемого предположения о том, что героический эпос насыщен мировоззренческими универсалиями, присущими мифосознанию.
В адыгском нартском эпосе легко прослеживаются мифологические компоненты онтологического мышления (миф о Первоначале в образе Батереза, внутренний полиморфизм и героико-мифологический дуализм Сосруко, мифологемы о культурных героях Насрен-Жаче, Ашемез и т. д.).
Для научного подтверждения данного предположения попытаемся показать в этой статье на примере героического эпоса глубокую взаимосвязь мифологического мировидения и логики развертывания самих эпических субъектов.
Миф о героическом эпосе функционирует как некий духовный кластер, как одновременно логическая и образоиндуцирующая парадигма.
Сам героический эпос формируется как духовное следствие этнической консолидации определенного народа (в данном случае — адыгского этноса) и распространяется в ходе этногенеза.
Универсалистский характер языка мифа вполне ощутим как и в архаических, так и в развитых формах эпических нарративов.
Так, согласно концепции Э. Дюркгейма, древние мифы стали инструментами демонстрации универсальных принципов социальной организации, в которой известные архетипические образы и имагиналии выступают у него как важнейшие факторы, укрепляющие социальную солидарность [2]. Мы полагаем, что в нартском эпосе, стоящем в ряду таких монументальных эпических полотен как например, «Эпос о Гильгамеше», «Калевала», «Старшая Эдда», «Манас», а именно — в широко известном цикле о мифоэпическом герое-певце Ашемезе представлена музыкальная архетипическая модель мироорганизации, являющаяся характерной для мифа. Образ Ашемеза, героикоромантического певца, во многом уникален и является культурно инвариантным.
Если обратиться к параллелям из мировой мифологии, он максимально приближается к полулегендарному певцу Эллады Орфею, игра которого на лире поразительным образом имитировала природные музыкальные ритмы жизни и вовлекала человеческую душу в мир сотворенного космоса.
На первостепенную важность всестороннего изучения мифологической традиции с целью понимания природы философской мысли указывал еще Ф. Ницше, в трудах которого можно найти оригинальное объяснение глубинного онтологического смысла музыкального творчества [3].
В знаменитом произведении «Рождение трагедии из духа музыки» мыслитель обособляет две основные духовные тенденции, наметившиеся в греческой культуре.
Это аполоническое и дионисийское начало в культуре. Если дионисийский дух вылился в создание трагедийного творчества, то аполоновское начало, по Ницше, является субстанциональным по отношению к мыслящему Бытию. Как и в этом неомифологизме, эпический космогенез Ашемеза есть ничто иное, как трансценденция музыкального Логоса, его проникновение в глубины Бытия.
По учению А. Шопенгауэра, в основе Бытия лежит Мировая Воля, получающая наибольшую степень бытийной определенности и объективации в музыке, а максимальная концентрация этой воли в каждом предмете выражается в воле к жизни. [4].
Так, в нартском эпосе, как и в других мифопоэтических формах кристаллизации архаического мировоззрения, а именно — в широко известном эпическом цикле о мифоэпическом герое-певце Ашемезе представлена достаточно артикулированная модель мироорганизации и мироустройства, изначальная поэтическая схема мирового порядка. По нашему мнению, вполне справедливо полагать, что героическое начало Ашемеза является глубоко экзистенциальным, так как вбирая в себя образ Сотериоса, т. е. спасителя, он становится в полном смысле этого слова героем, ответственным до самой смерти за судьбу своего народа. В аспекте данной статьи представляется необязательным приведение полного варианта эпического материала, а ограничиться философской экспликацией его онтологического содержания.
Одна из таких онтологических парадигм, представленная, по нашему мнению, в мифе об Орфее и в цикле Aшемеза, конструируется по принципам гармонии, порядка, характерной для музыкального искусства.
Эта парадигма рисует картину взаимодействия трех реальностей — человека, мир и творящую порядок музыку, определяя их неразрывность и единство.
Выдающийся русский философ A^. Лосев по этому поводу писал: «…Мир, растерзанный и распятый, разбитый на куски- всеобщая и абсолютная раздельность одного предмета от другого, когда A только A и ничего больше- полная покинутость каждого A и вечное его одиночество- отсутствие каких бы то ни было родственных связей, вечная вражда и разъединение- вечная и необходимая внешняя скованность разбитых кусков бытия, ибо не согласованная с внутренним бытием их- железные узы вместо уз родства, механизм вместо жизни, рок вместо свободы, вечная серость и суровость законов — вот твой мир, Человек! Уничтожая этот мир закона и основания музыка конструирует другой мир, без законов и основания. Музыка гонит науку и смеется над ней». Мир — музыка, а наука — его накипь, случайное проявление [5. С. 76−77].
По Лосеву, только через прочувствование Бытия как музыкального Универсума человек становится ясным, открытым пониманию.
Можно сказать, что в этом героическом цикле запечатлена глубокая моральноэтическая максима, содержание которой можно свести к следующему выражению: Будет мир добрым, и основываться на триединстве — Добра, Любви и порядка, или он впадет в Хаос, Зло, Смерть — все зависит от Человека, его экзистенциального выбора.
Онтологическая мысль мифоэпического сознания создает стройную иерархию уровней бытия, восходящих в согласии со степенью своего совершенства к высшим формам — порядку, системности, временному отрицанию Небытия, Хаоса. Бытие в мифопоэтическом сознании — это акт, реализующий сущность героя, который сам по себе можно рассматривать как потенция бытия.
Следует отметить тот особый факт, который играет важнейшую роль в мифическом мышлении. Это — синкретичное осознание образной символической модели мироздания, космогенеза наряду с вызревающих в нем мифоонтологических структур. Что касается космогенеза, то мифопоэтическая мысль изображает его как демиургический акт героя Aшемеза.
Одинокая, стройная фигура нартского героя, играющего на чудесной свирели творения, впечатляет и передает величественность человеческого образа в этом мире и его значимость в существовании порядка и космической жизни.
В этом мифоэпическом пространстве запечатлен своеобразный архетипический портрет, содержащий как универсальный мотив умирающей и воскресающей природы, отмечаемых в образах египетского бога Осириса, финикийского Aттиса, греческого Диониса, Иисуса Христа, адыгского героя Сосруко, так и космогонический миф.
Для очевидности можно привести такие различные примеры одной модели мифа об умирающем и воскресающем герое в мировой мифологии.
В древнегреческой мифологии вакхические ритуалы концентрируются вокруг аллегории о юном Вакхе, Дионисе — Загрее, разорванном на куски Титанами.
Только сердце спасено было Aфиной Палладой, и поэтому Вакх вновь вернулся в
мир.
Бальдер, языческий бог скандинавских эпических саг, был любимцем верховного бога Одина. Но Бальдер не был, как все другие асы (т.е. боги), воителем — его добрый и прекрасный дух приносил мир и радость сердцам богов. Бог зла, разрушения Локки подговорил слепого бога судьбы Хеда, и тот убил Бальдера стрелой из омелы. И асы, потрясенные этим событием, собрались и создали Мистерии Одина, таинство возвращения духа жизни и молодости.
Следующим богом, символизирующим циклическую основу мироздания, является финикийский Aдонис. Его имя означает «Повелитель» и оно прилагается к Солнцу.
Смирна, мать Адониса, была обращена в дерево богами, и через некоторое время ствол раскрылся и на свет появился ребенок. В еврейский месяц Таммуз он был убит кабаном, посланным богом Аресом. Считается, что он символизирует возрождение природы, т. е. весеннего бога [6].
Все это в целом воспринимается как синергетическая архетипическая матрица возникновения упорядоченной Вселенной и сакрализации ее основных стихий (Гея, Посейдон, Аид и т. д.) [7].
Архетипический паттерн мира, представленный в цикле об Ашемезе, присутствует в коллективной памяти этноса как некое хранилище метафизических смыслов миропорядка. В различных вариантах нартского эпоса, в частности, в кабардинском и адыгейском, Ашемезу противостоит некое существо, черный человек — дракон, похищающий его чудесный музыкальный инструмент и невесту. С их похищением наступает полная дезорганизация мира, падение Космоса в Хаос, разупорядочение целесообразного, цветущего мира Нартов. Время черного человека — это время его игры с черной стороны свирели, время разгула, высвобождения хтонических сил, сатанинской воли. С приходом на Землю темных сил Хаоса начинается и время героики Ашемеза как культурного, переходного героя. Термин «переходный» здесь употребляется не случайно: Ашемез олицетворяет срединное, переходное начало от крайнего, героического, завоевательского элемента к демиургическому, творческому потенциалу культурного, героического мотива.
Он уже — не воин, а герой, завоевывающий себе и своему народу имя и славу.
Структура образа героя уже начинает включать в себя зародыш космопорождающей субстанции творчества.
Эпический сюжет космогенеза представляет не только драму рождения нового порядка из первичного Хаоса, он обозначает также и основные параметры модели универсального космоса, который рождается в момент волшебной игры на свирели:
… Он играет — и земные недра Щедро обильем дарят людей,
Дивной свирели звучное пенье Миру цветенье и мир несет.
Нивы тучнеют, луга пестреют,
Переливаются, все в цвету,
Степь, изнывающая от зноя,
Будто волною вся обдана.
Павшее в землю малое семя В скорое время дает росток,
Русло сухое стало рекою,
Стало глубоким морское дно,
Скованным лютым, крутым морозом,
Травам и лозам стало тепло,
Лопаются на деревьях почки,
Блещут листочки, на их ветвях.
Дышит прохладой простор пустыни,
Бродит в долине довольный скот Всюду свирель Ашемеза славится Здравница жизни слышна везде. [8. С. 243].
Известный исследователь нартского эпоса, фольклорист В. И. Абаев справедливо отмечает, что Ашамаз (Ацамаз в осетинском варианте) стоит в одном ряду с такими певцами-чародеями как Орфей в греческой мифологии, Вайнямейнен в Калевале,
Г орант в «Песне о Г ордуне», Садко в русской былине.
Музыка и мифология вызывают в слушателях работу общечеловеческих ментальных структур. Миф и музыка генетически родственны и, по Леви-Стросу, «структура мифов раскрывается с помощью музыкальной партитуры» [9].
Можно предположить, что и миф, и музыка являются языками, трансцендирующими человеческую речь и подобно ей разворачивающимися во времени и пространстве.
Музыка ахронична, т. е. вневременна. В этом времени живут слушатели Ашемеза, его музыки, внутренняя организация которой проецируется и проникает в хаос. Леви-Строс отмечает, что слушание музыки, музыкального произведения, которое звучит вне пространства — времени, останавливает утекающее линейное время.
Герой творит вопреки времени так, как его музыка, рождающаяся из его цельного бытия, вне власти перемен.
Что касается символизма чудесной, космопорождающей свирели, она, по всей видимости, представляет собой метаксу (термин К. Г. Юнга, означающий нечто промежуточное, срединное между сознанием и бессознательным), или, по Леви-Стросу, выступает ярким проявлением снятия бинарных оппозиций типа «добро и зло», «жизнь и смерть» и т. д. Известный антрополог, основатель структуралистского метода в области гуманитарных наук Леви-Строс рассматривает миф как двойную структуру, одновременно историческую (диахроническую, временную), поскольку выступает, с одной стороны, как изложение определенной последовательности происходящих событий, образующих цепочку причин и следствий, а с другой — как схема, обладающая постоянной эффективностью, то есть как способ интерпретации современных социальных миров и предвидения будущих событий.
Чтобы воспринять содержание мифа, нужно сначала разобрать миф на составляющие его элементы, сгруппировать их по семантическому признаку в пучке отношений. Эти последние приближают к адекватному пониманию мифа и мифологических образов [9].
Так, мифологическим символом, объединяющим пару противоположностей, является та самая свирель Ашемеза, принцип диалектического единства и противоположности созидания и уничтожения, белого и черного, Добра и Зла.
Свирель, таким образом, символизирует архетипический смысл и означает высшее воплощение мужской созидательной воли.
В героическом начале Ашемеза, а именно в его приобщенности к музыкальным ритмам природы, отражается то, что эпическая мудрость все чаще начинает обращать свое внимание на духовный мир человека, на его творческое бытие.
Музыка Ашемеза исполнена и порождена не только универсальным, связующим все живое орфическим принципом. Как было сказано выше, воинственность, героика здесь уже являются второстепенными, а на первый план выходит именно духовная сила человека.
Музыкальный мир является языком мироздания, глубоким бытийным пластом. Это понимали многие мыслители, начиная с Пифагора, Эмпедокла, Аристарха Самосского до современных мыслителей. Проблеме философского осмысления музыки посвящены многие основательные работы таких выдающихся мыслителей, как Платон, Боэций, Ж. Ж. Руссо, П. Кондильяк, А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, М. Вевер, Р. Ингарден, Э. Кассирер, С. Кьеркегор.
Что есть музыка, каково ее предназначение, откуда она берет свою удивительную силу воздействия на душу человека, на все его существование — эти вопросы являются поистине «вечными» проблемами традиционного философского раздела — философии музыки. Очевидно, что музыка сопутствует почти всем уровням общественных взаимодействий человека, и поэтому получается так, что природа музыки с полным правом может стать предметом социально-философских, а также онтологических исследований. Из вышесказанного вытекает позиция автора относительно специфики
мифоэпического выражения закономерностей бытия. Мы полагаем, что мифоэпический образ мироздания покоится на поэтической метафоре музыки как неком высшем принципе порядка, негаэнтропийности.
Как пишет известный исследователь музыкального творчества Герасимова И. А., «Музыка — это развертывающийся во времени звуковой поток, одна из важнейших сфер реализации возможностей звука — универсального средства ориентации человека во Вселенной и своеобразного культурного кода цивилизации» [10. С. 34−38].
По словам русского философа М. С. Кагана, «. она является феноменологией эмоции, звучащим мироощущением и поэтому может выступать как способ познания жизни человеческого духа [11. С. 106−108].
Точно так же, как Белое дополняется Черным, а Добру противостоит Зло, белый конец свирели Ашемеза по принципу противоположности дополняется черным концом, игра на котором сопровождается сокрушением гармонии, целостности.
Это — музыка тьмы, забытого нартами инфернального мира. Так как подробный литературоведческий анализ этого рассказа выходит далеко за пределы нашей статьи, мы ограничимся тем неоспоримым фактом, что в целом он определяет собой эпическую передачу одного из вариантов Универсального мономифа о герое. Так, у героя Ашемеза антагонист похищает его потенциальную невесту Ахумиду, чудесную свирель, и далее сюжет строится на металиминальном, героическом акте путешествия, поиска противника, решающей битве с полудраконом-получеловеком и, наконец, на финальном триумфе.
Итак, Ашемез является эпическим героем, преодолевшим стадию абсолютного героизма, с одной стороны, а с другой — пассионарным образом, воплотившим в себе высшую онтологическую идею мифологического сознания, т. е. музыкальный космогенез, возникновение порядка, бытийной стабильности из хаоса.
Можно предположить, что в этом контексте адыгская мифоэпическая традиция пытается найти подходы к идее субстанционального мироосмысления, что наводит на мысль о возникновении и существовании в адыгской культуре уже на стадии мифа и эпоса определенных протофилософских представлений о миропорядке и места человека в нем. [12]
Так же прослеживается четкая рефлексивная линия попытки сведения противоположностей к единому генетическому началу — к Человеку и его творческой, демиургической деятельности. Мифологическая мысль поэтому и есть архаическая форма выражения в культуре антропоцентризма, вера в абсолютные возможности человека. Таким образом, эпическая онтологическая рефлексия связывает судьбу бытия с выбором одного героя, человека, одновременно закладывая при этом принципы первой донаучной картины, первой всеобщей мировоззренческой системы.
Что касается универсальных вещественных образов мира (дерево, гора, свирель, а также порядкообразующий принцип музыки), то они предлагаются автором в качестве некоторых онтологических структур и категорий мифосознания.
Примечания:
1. Куттер П. Современный психоанализ: введение в психологию бессознательных процессов. М., 1997. 351 с.
2. Дюркгейм Э. Миф и психология. М., 2001. 237 с.
3. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 2007. 208 с.
4. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Дополнения. М., 2005. 992 с.
5. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 2002. 388 с.
6. Мифологии древнего мира. М., 1977. 456 с.
7. Яйленко В. П. Архаическая Греция и Ближний Восток. М., 1990. 270 с.
8. Нарты. Кабардинский эпос. М., 1957. 528 с.
9. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 2008. 555 с.
10. Герасимова И. А. Музыка и духовное творчество // Вопросы философии. 1995. № 6. С. 87−97.
11. Каган М. С. Музыка в системе искусств. СПб., 1996. 236 с.
12. Шенкао М. А. Миф и мудрость. М., 1997. 116 с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой