Призрак Шекспира, или кто Гамлета зовет?

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 7. 091. 5
Bakanov D.V. SHAKESPEARE'-S GHOST, OR WHO CALLS HAMLET? The paper analyzes the performances of & quot-Hamlet"- by W. Shakespeare at Petersburg stage for the last five years. In particular, for the analysis the two leading theaters of the city Alexandrinsky Theater and Pushkin Theater Center are taken. The author gives a comparison of the various directorial interpretations and approaches in the scenic exploration of the text of the great playwright. Particular attention is paid to relationship difficulties contemporary directors with Shakespeare'-s drama. The article reveals & quot-narrow"- places of work directed by Shakespeare, for example, a rather deliberate interpretation and understanding of the text and structure of the tragedy, inattention to the poetic structure of Shakespeare'-s masterpiece. The author describes the general approaches to dramaturgical material, defines a methodology productions and their relationship to modernity.
Key words: Shakespeare, Hamlet, statement, interpretation, poetic image, & quot-the great tragedy& quot-, theater.
Д. В. Баканов, ст. преп. каф. режиссуры и актерского искусства, аспирант каф. «Искусствоведение» Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов, г. Санкт-Петербург, E-mail: deny234@mail. ru
ПРИЗРАК ШЕКСПИРА, ИЛИ КТО ГАМЛЕТА ЗОВЕТ?
В статье анализируются постановки шекспировского «Гамлета» на петербургской сцене за последние пять лет В частности, для анализа взяты постановки в двух ведущих театрах города: Александринском и Пушкинском театральном центре. Даётся сравнение различных режиссерских интерпретаций и подходов в сценическом освоении текста великого драматурга. Особое внимание уделено трудностям отношений современных режиссеров с драматургией Шекспира. Статья вскрывает «узкие» места работы режиссера с Шекспиром, например, достаточно вольное обращение с текстом и структурой трагедии, невнимание к поэтическому строю шекспировского шедевра. Автор статьи характеризует общие подходы к драматургическому материалу, определяет методологию постановок и их отношение к современности.
Ключевые слова: Шекспир, Гамлет, постановка, интерпретация, поэтический образ, «великая трагедия», театр.
(за сценой) Принц Гамлет! Гамлет!
Гамлет. Тсс, что за шум? Кто Гамлета зовет? А, вот они.
«Гамлет» — одно из значительных произведений в драматургическом творчестве Шекспира. Неслучайно шекспироведами всего мира применяется термин «великая трагедия». Вернее будет сказать, она составляет одну из частей вершины творчества Шекспира, в которую входят, помимо «Гамлета», еще «Король Лир», «Отелло», «Макбет». Некоторые исследователи включают сюда раннюю трагедию «Ромео и Джульетта», но тут надо сделать оговорку, что все-таки «Гамлет» и другие выше перечисленные трагедии отличаются от «Ромео и Джульетты» новым пониманием трагического. Соглашаясь с Пинским, можно сформулировать, что «в & quot-Великих трагедиях& quot- магистральной линией сюжета является судьба выдающейся личности, открытие человеком истинного лица мира» [1, с. 87].
«Гамлет» — частый гость на мировых сценических площадках. Сыграть Гамлета — значит состояться в профессии актера, эта роль как лакмусовая бумажка. Для многих она становилась венцом творчества: Л. Оливье, Д. Гилгуд, И. Смоктуновский, В. Высоцкий…
Для режиссеров пьеса «Гамлет» — это особое испытание, некий краеугольный камень. Берясь за постановку, надо понимать, что пьеса — не только захватывающий сюжет, но еще и сложнейший поэтический образ. В наше прозаическое время этому аспекту уделяют в сценическом творчестве мало внимания, про это говорят зарубежные и отечественные шекспироведы, например А. Аникст: «К сожалению, неверное представление о психологизме Шекспира приводит к тому, что в поэзии часто видят только средство выражения определенных душевных волнений, но характером самой поэзии пренебрегают. Точнее — ее не умеют читать, потому что к поэзии установился сентиментальный подход. Ценится ее трогательность, но забывается ее образность» [2, с. 214].
В этом трудно усомниться, особенно наблюдая за сегодняшними постановками, где происходит жесткая текстуальная трансформация пьес Шекспира. В «Короле Лире» в постановке К. Богомолова соавторами Шекспира становятся, помимо самого постановщика, еще Иоанн Богослов и Ницше. Но обо всем по порядку. Пьеса «Гамлет», помимо выше сказанного поэтического образа, насыщена яркими характерными персонажами (чего стоит один могильщик с его черным юмором). В пьесе особое композиционное построение — приемы удвоения и параллелизма: отец Гамлета убивает в честном поединке отца Фортинбраса, дядя
Гамлета намеренно убивает отца Гамлета, Гамлет случайно убивает отца Лаэрта. Три убитых отца, три сына с разной мотивацией к мести за отца! Сцена «мышеловки» — театр в театре, который нам транслирует, точнее визуализирует, одна из сцен в пьесе. Мнимое безумие Гамлета и реальное помешательство Офелии. В разборе, режиссерском анализе пьесы также не обойтись без обсуждения мистицизма или мифического у Шекспира (тень отца Гамлета). У Шекспира вообще много обращений к непознанному. Это касается не только «Гамлета». В «Макбете» — ведьмы, в «Буре» — духи и т. д. Аникст, рассматривая вопрос потустороннего и сверхъестественного в драматургии Шекспира, указывает на то, что «Шекспир вывел на сцену призраки убитых Ричардом III, тень Юлия Цезаря, привидение отца Гамлета, ведьм, явившихся Макбету и Банко, в полной уверенности, что эти фигуры будут восприняты его публикой как реальные» [3, с. 518]. Видимо, к этому выводу приходят и сегодняшние режиссеры: например, в спектакле Ю. Бутусова «призрак мчится, воздев во тьме распяленную на рогулинах белую рубаху. Принц бежит за ним, как мальчишка за отцом, запустившим змея» [4]. Таким образом, у принца, да и у зрителя не возникает восприятия тени отца как чего-то потустороннего: отец просто куда-то убежал. Он реален! А в постановке В. Фокина призрак — это вообще спектакль, разыгранный для Гамлета. «Сегодня Призрак Гамлета-старшего разгуливает по верхней галерее (точно по тексту Шекспира) — только это не мистика и не призрак, а пьеса вроде „Мышеловки“, но поставлена мышеловка не на короля, а на принца» [5].
Эти грани, да и многие другие в драматургии Шекспира ставят перед режиссером необычные творческие задачи. При этом не будем забывать об актуальности театра, на которой делал акцент один из выдающихся режиссеров нашего времени Г. Товстаногов. Он говорил, «что в каждом спектакле решает одну и ту же проблему — проблему современности» [6, с. 63]. Сразу возникает вопрос: а что такое современность? Это данное место в данное время? Это люди, которые окружают нас? На этот вопрос ответить непросто, это тема для большой исследовательской работы, и, наверное, связанной с философией, мы же попробуем перевести его в разряд творческий, сговоримся, что современность для нас — это ощущение пульсации того времени, в котором мы существуем, некий темпоритмический рисунок, характерный для нашей ментальности. Шекспир выдержал проверку временем, вот уже четыре столетия его произведения не сходят со сценических подмостков. Надо отметить, что каждое поколение видит своего Шекспира, не видит — воссоздает. Не
только созданные Шекспиром персонажи стали вечными образами (Ромео и Джульетта, Отелло, Король Лир), но и сам Шекспир как историческое лицо превратился в вечный образ: Шекспир -актер, Шекспир — поэт, Шекспир — драматург. В наше время говорят: «Шекспир — бренд!» Современен ли Шекспир? Многие ответят: «Да». Его же ставят, на спектакли по его пьесам ходят. Никто не станет отрицать, что Шекспир в своих драматургических произведениях исследует одну, но незыблемую и не меняющуюся с веками реальность — человека. Однако остается одна неразрешимая задача: как выделить из общей постановочной субстанции актуальность, проявить современность? Интересно было в этой связи читать комментарий одного зрителя. В своем блоге про актуальность Шекспира он пишет: «Я посмотрел несколько постановок пьес Шекспира: & quot-Гамлет"- в Александринском театре, & quot-Мера за меру& quot- в театре имени Ленсовета, & quot-Ричард III& quot- театра & quot-Сатирикон"- Константина Райкина. И везде трагедии разыгрывались в современных костюмах с явным намеком на происходящее сегодня» [7]. Хорошо, а если бы пьесы разыгрывались не в современных костюмах, то что бы тогда намекало на настоящее время? Подстрочный перевод и переход от поэзии в прозу, как это происходит в постановке «Гамлета» В. Фокина, лаконичность фраз и клиповая нарезка пьесы, как у Ю. Бутусова все в том же «Гамлете», или этюдные зарисовки и ориентация на шоу в постановке «Макбет. Кино»? Товстоногов отмечал: «Можно написать пьесу, действие которой происходит не в наши дни, но пьеса будет современной. Можно написать пьесу, действие которой происходит сегодня, но пьеса не будет современной. Можно сыграть классическую пьесу современно и современную пьесу старомодно» [8, с. 63]. Актуальность — это не современные костюмы и не современные декорации. Актуальность — это проникновение вглубь человеческой души. Выявление чувств, мыслей, которыми живет исторический человек. Если найти у автора эти струны, обнажить мироощущение героя (персонажа), заставить пульсировать и существовать его в ритме, который диктует время, то тогда не надо будет переписывать автора и создавать новые самостоятельные произведения, как это происходило в XVIII в.- искать только поэтическую красоту, как в веке XIX- и трансформировать и деформировать автора, как это происходило в XX в., или деформировать в свете постмодернизма в XXI! В погоне за актуализацией Шекспира новаторы и интерпретаторы забыли о самом авторе- используя только фабулу и сохраняя интригу, они считают вполне возможным забыть о языке, которым наделен тот или иной персонаж- вольны выкинуть героя, словно это ненужный или отживший атрибут («Гамлет» в постановке Бутусова) — не сократить, а ничтоже сумняшеся убрать сцену или вообще дописать пьесу («Гамлет» в постановке В. Фокина). Другим удается досочинить предлагаемые обстоятельства, изменить до неузнаваемости характеры персонажей («Король Лир» в постановке К. Богомолова). Все это подается под именем В. Шекспира, но где там Шекспир? Эти авторы, видимо, считают себя проницательнее английского гения. Скорее всего, им видна только его бледная тень. Конечно, режиссер не обязан буквально следовать указаниям — текста и сценических ремарок. Важна не внешняя деликатность обращения с пьесой, а проникновение в ее смыслы, без которых Шекспир перестает быть самим собой. Режиссерское восприятие играет решающую роль. Режиссер создает свой метатекст, существующий не рядом с драматическим текстом, а поверх него, и преследующий визуализацию транслируемых образов. Шекспир — наш современник по вечным вопросам, которые он ставил в своих произведениях, но он не всегда доступен из-за их текстуальной изощренности. Иногда эти тексты искаженно воспринимаются современным зрителем без дополнительных пояснений. «Что скрывать, — пишет Е. Гофункель, — современный театр не в состоянии стилизовать и реконструировать. Современный театр может говорить на близком ему наречии. Не до жиру, быть бы живу: то есть в прямой речи, в доступности языка, в переложении литературы для общего слуха — путь выживания театра, самая краткая дорога от элитарности к публичности» [9]. И к массовке. Но выживание — не главная задача театра, она не смыс-лообразующая и эстетически не значимая. Интерпретируя текст, режиссер разными способами выявляет заложенное автором послание. В этом его единственное, быть может, назначение. Как отмечал Княжинский: «Любое искусство (музыка, живопись, литература) должно быть выше обывателя, выше зрителя. И зритель должен подниматься до искусства, а не искусство опускаться до уровня зрителя. Это аксиома» [приводится по: лекции во ВГИКе, Княжинский А. Л., 1993]. 436
В наш век различают несколько видов интерпретаций:
— археологическая реконструкция-
— плоское прочтение-
— историзация-
— отношение к тексту как к сырью-
— мизансцена для всех возможных многочисленных осмыслений текста-
— «расчленение» исходного текста-
— возвращение к мифу [10, с. 183].
Посредством игры актера сценическое пространство позволяет создавать на основе драматургического текста множество художественных реальностей. Они (художественные реальности) могут быть заключены как во внутреннем пространстве сценической площадки, так и могут выходить за ее рамки, расширяя границы условности. Режиссер, взявший на вооружение сознательно, а иногда и бессознательно, один из видов интерпретации, начинает моделирование сценического пространства, и композиционная конструкция будет зависеть от общей идейно-эстетической установки режиссера. И тут возникнет Гамлет не только нашего времени, но и Гамлет режиссера. И только в результате этого диалога режиссера с Шекспиром может явиться то, что необходимо современности. Вот уж действительно, «тсс, что за шум? Кто Гамлета зовет?» [11, с. 115].
Необходимость диалога как смыслообразующего и конструктивно значащего начала мы проследим при анализе двух постановок пьесы «Гамлет», которые состоялись в 2010 г. на петербургской сцене. Надо отметить, что при всей театральности Шекспира и любви режиссеров к его драматургии «Гамлет» — не частый гость на петербургской сцене. Например, в Александринском театре (театр имени Пушкина) со второй половины ХХ в. по настоящее время пьеса ставилась два раза: один раз Г. Козинцевым в далеком 1954 г., другой — В. Фокиным в 2010 г. С чем это связано, трудно ответить. Может, режиссеры боятся браться за столь сложное, многогранное и неоднозначное произведение английского драматурга, а может, к «Гамлету» обращаются, когда остро встает вопрос «Быть или не быть?». Мы знаем, что в 1953 г. произошли острые политические перемены в России (СССР), не стало Сталина, и сразу два ведущих театра страны в 1954 г. ставят «Гамлета»: Ленинградский театр драмы имени Пушкина (режиссер Григорий Козинцев) и Московский театр имени Маяковского (режиссер Николай Охлопков). В 1971 г. приходит полное осознание стагнации общества, ветер перемен (оттепели) утих, клетка захлопнута, шестидесятники (считается, что термин «шестидесятники» ввел С. Рассадин- статью под заглавием «Шестидесятники» Станислав Рассадин напечатал в 1960 г. в журнале «Юность», слово прижилось, вошло в обиход) дискутируют «на кухнях». И снова два столичных театра ставят пьесу «Гамлет»: Театр на Таганке (режиссер Юрий Любимов, перевод Бориса Пастернака) и Ленинградский ТЮЗ (режиссер Зиновий Корогодский). 2010 г. тоже нельзя назвать спокойным, скорее — катастрофичным. Постановка В. Фокина (премьера состоялась 16 апреля 2010 г.) вызвала резонанс у критиков и театрального общества. Об этом говорят острые и недвусмысленные названия обзорных критических статей: «Репортаж из толпы», «Вертикаль власти», «& quot-Гамлет"-. Изнанка трагедии», «& quot-Гамлет"-: ничего святого», «Призрак несвободы», «Все тонет в фарисействе», «& quot-Гамлет"-, парадоксов друг», «Не проще флейты», «Какого & quot-Гамлета"- нам надо»… Список может длиться…
В своей статье под названием «Гамлеты наших дней», опубликованной в шекспировском сборнике, А. Бартошевич говорит, что постановки «Гамлета» в наш век — «это история попыток обратить трагедию в иронический трагифарс» [12, с. 209]. Это, конечно, не достижение, а болезнь века. Пример -постановка В. Фокина. Совместно с художником Александром Боровским режиссер выстраивает сценическое пространство в виде многотонной трибунной конструкции, которая образует вместе со зрительным залом не то арену, не то амфитеатр, — как не проследить аналогию с шекспировским «Весь мир — театр»? Перефразируя на сегодняшний лад, можно сказать: «Весь мир -шоу»! Только мы, зрители, не всегда все можем понять. Из-за прутьев стадиона не сразу поймешь, что на сцене ведется травля и убийство Гамлета. «Этот & quot-Гамлет"- ошеломляет еще до начала собственно действия — когда, только войдя в зал, впериваешься глазами в тылы раскинувшейся во всю ширь и во всю высоту сцены стадионной трибуны, развернутой сценографом Александром Боровским лицом к заднику. По центру тяжеловесной металлической конструкции — широкая лестница, событийный эпицентр
спектакля» [13]. Режиссер с художником нас ловко помещают на задворки, откуда открывается не совсем радужная картина жизни Дании. Рядом с нами еще находятся ямы. Эти ямы пожирают все: остатки с королевского пиршества, убитого Полония- и Офелия погружается в эту клоаку. Ямы в конце концов съедят все государство. «Яма — помойка, отхожее место, вырытая заранее могила — все то, что находится позади двора и скрыто от посторонних глаз. Закулисная жизнь государства, государей и их отпрысков как на ладони» [14]. Изнанка, закулисье — одна из основополагающих тем В. Фокина: где-то он вскрывает изнанку человека, где-то выворачивает наизнанку событие. Это можно встретить и в предыдущих его постановках: «Живой труп», «Ксения», «Женитьба». «Гамлет» для Фокина не стал исключением. В этой постановке вывернуто наизнанку все: событие, текст, даже сам Гамлет. И если у Шекспира The time is out of joint, то у Фокина — The time is out of inside out. Кажется, что режиссер не верит в Гамлета как трагического героя, у трагического героя нет изнанки, а вот у фарсового интересна именно изнанка!
Чтобы обнажить закулисье «Гамлета», режиссеру не хватило массивных изощренных декораций, быстро сменяющихся от современных до почти классических костюмов, не хватило и известных «перепереводов» классика. Тольяттинский драматург Вадим Леванов, известный по пьесе «Ксения. История любви», делает адаптивную версию текста, соединив несоединимое. Собрав множество переводов (Пастернака, Полевого, Лозинского и т. д.), правильней будет сказать — выбрав из них нужное для режиссера, он приправляет эту эклектику «новодра-мовским» гарниром. Хорошо, что при этом не сильно пострадала фабула. Театральный сленг, волапюк (искусственный, бессодержательный язык) — беда нашего времени. Она возникает, когда у режиссера плывет почва под ногами, когда он лишен глубоко личностной и сокровенной реакции на происходящее, когда он выходит к зрителю с вялым сердцем и телевизионно насыщенной головой. То ли в погоне за коммерческим успехом театры (режиссеры) опускаются до уровня массового зрителя, то ли режиссеры не умеют выразить свою идею (если бы она была!), не искажая текст автора. За коммерческим успехом гонятся те, кто не способен ловить синюю птицу. Со всех концов театральной России, как с поднадоевшего голубого экрана, несутся «типа», «а чё», «прикольненько» или «& lt-Не надо прикалываться, парень, скорее ты приперся на свадьбу моей матери» [приводится по: спектакль «Гамлет», режиссер-постановщик Фокин В. В., 2010]. Конечно, этот стеб не для шекспировского стиха и не для шекспировских вопросов о человеке. Иногда сленг необходим для выявления не идеи, а красок режиссера, если они вплетены в сверхзадачу спектакля. Но это редкость. Подобной редкостью стала постановка «Гамлета», которую выпустил В. Рецептер в театре «Пушкинская школа». Как укажет, и небезосновательно, один из критиков, «в эпоху экранизаций Шекспира Базом Лурманом и Мэлом Гибсоном, после наших доморощенных мюзиклов и даже в контексте любимовских и штайновских & quot-своеволий"- подобная версия поначалу выглядит самоубийственной» [15]. Но это только поначалу! Действительно, мы не увидим в сценографическом оформлении ни «шедевральных» громоздких декораций, ни изысканного светового оформления. В сжатом пространстве кочневской сцены возникает ощущение аскетизма- конечно, это можно трактовать как-то, что сценическое пространство диктует свои условия, но думается, что здесь дело в другом. Художник Вячеслав Лебедев создает лаконичное оформление сцены, очищает его от всего лишнего — как не вспомнить бруковское «Пустое пространство»? Пространство сцены, которое нужно заполнить, но очистить от всех примесей и шлаков. Невысокий круговой помост, не то сцена, не то ринг, окруженный высокими черными металлическими прутьями. И этой лаконичностью выражено все. Внутренний мир Гамлета и невозможность выпрыгнуть за пределы данной металлической ограды, круговой ринг, где происходит схватка порока с добродетелью, театр в театре. Только в пределах этого круга нельзя остаться одному. По периметру расположены деревянные скамеечки, на которых потом будут сидеть актеры-персонажи — они участники действия, они зрители. В этой постановке мы вообще не увидим реквизита: ни шпаг, ни цветов, ни платков, ни черепов и тем более никаких кастрюль с поросятами, как у В. Фокина. Справедливости ради надо отметить, что у В. Фокина это была прямая отсылка к знаменитому аки-мовскому спектаклю, у которого поросенок был вообще живой. Театральная условность при отсутствии всякой театральности -вот ключевая суть постановки В. Рецептера. Для чего это сделано? Наверное, для того, чтобы точнее донести силу поэтического
образа, созданного драматургом в прекрасном, но не подстрочном переводе Б. Пастернака.
Мне вспомнился один интересный случай. Будучи еще студентом, я сдавал историю зарубежного театра. Экзамен принимал Л. Гительман. Вопрос: «Шекспир. & quot-Гамлет"-«. Ответив на него, я довольно подал зачетку. Лев Иосифович задал еще один вопрос: «В чьем переводе был & quot-Гамлет"-?» Восторженно прозвучал ответ: «Пастернака». «Да, — сказал профессор, — а & quot-Гамлета"- вы и не читали…» После этого был совет прочитать его в подлиннике. Оказалось, что Б. Пастернак, как гениальный художник, опираясь на Шекспира, создал русского «Гамлета». Вопрос спорный и требует дискуссии- не будем забывать, что с конца XIX по XXI в. произведено более тридцати переводов. Но вернемся к постановке.
П. Брук в своей книжке «Пустое пространство» пишет, что «мы шарахаемся от того, что называют поэтичным, потому что поэтичность покинула нас» [16, с. 84]. В. Рецептер явно не соглашается с этим мнением. Очистив все от бытовизма, режиссер полностью сосредоточивается на силе поэтического слова. Нужно сразу условиться, что понятие «поэтическое слово» не надо воспринимать в значении «стихи» или как нечто рифмованное. Актеры В. Рецептера нас полностью погружают (и совершенно профессионально) в поэтику шекспировской истории. Как укажет один из критиков, «достоинства нового спектакля — в верности Слову в век его полной девальвации.». В этой же статье он подытожит: «Но еще более важен смысл, ибо только тогда может родиться & quot-образ мира, словом явленный& quot-, как изумительно точно написал Пастернак» [17]. Вот именно: важен смысл, обнаженный в звучащем слове. Гамлет Рецептера не болен, а как раз наоборот — «слишком здоров», и тем трагичнее видеть и воспринимать смерть этого молодого, сильного человека. Любящего друзей, семью, Офелию, даже «прогнившее» Датское королевство. У Гамлета нет ничего наносного, никаких внешних атрибутов, которые помогли бы ему закрыться от всего того, что творится вокруг, и ему ничего не остается, как притвориться сумасшедшим, но даже в мнимом сумасшествии он настолько открыт и прозрачен, что имеющий уши поймет, что эта маска не к лицу ему. Чего нельзя сказать про Гамлета Фокина: этому пьянице, наркоману как раз надо быть безумным, чтобы хоть как-то оправдать себя. Не очень хочется страдать за такого Гамлета. Некоторые говорят и пишут, «что иного Гамлета мы сегодня просто не заслуживаем» [18]. Ведь действительно, выходя на улицу, каждый день сталкиваешься с фокинским развинченным героем, кидающим упрек своим родителям: «Мама, ты лишила меня власти!» [приводится по: спектакль «Гамлет», режиссер-постановщик Фокин В. В., 2010]. Только и при этом сходстве режиссер не совсем верно отобразил сегодняшнее поколение. У него Гамлет — безвольный пьяница, воспитанный системой (помните охранников с овчарками в начале и конце спектакля?), не способный на поступки. А вот наше поколение воспитано безразличием. Да, наш Гамлет — пьяница, наркоман, но как раз способный на поступки: убить, ограбить, изнасиловать, оскорбить, унизить. Не по безвольности, а по свойственной ему агрессивности. Как будто претворяя в жизнь фразу Раскольникова «Тварь ли я дрожащая или право имею?».
У Шекспира мы сталкиваемся с неразрешимыми вопросами, ибо природа человека неуловима. Почему герой открытый, честный при столкновении с миром всегда обречен на смерть? Почему порок более привлекателен, чем добродетель? В чем сила человеческого духа, а в чем его слабость? И наконец: О Ье огnot ^ Ье? Тем очевиднее, что режиссеры не ищут ответов, они идут проторенными тропами и вынуждены говорить не свои слова, нести зрителю привычные смыслы. Все внешние предлагаемые обстоятельства — это только реагент для выявления тех или иных скрытых внутренних мотиваций действия человека. Конечно, каждая эпоха диктует свою форму внешних проявлений внутренних противоречий, и порой эта форма бывает очень агрессивной, провоцирующей, только в погоне за эффектами и аффектами не надо забывать, что эпицентром смыслов всегда остается человек и что вне контекста человека искусство не существует, а уж тем более такое, как театр. Когда смотришь очередной спектакль, невольно задаешься вопросом: а для чего режиссер все увиденное нами строил? Помните учение о сверхзадаче: «Это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей» [19, с. 48]? Наблюдая за Гамлетом В. Рецептера, видишь, как последовательно режиссер пытается через действенное слово в скупых мизансценах раскрыть трагедию этого образованного, но почти по-детски наивного человека. Вернувшись из университе-
та (а вот тут хочется чуть-чуть задержаться и подчеркнуть: вернувшись из университета), Гамлет прекрасно знает цену знаниям. И с горечью будет осознавать, что «знания приумножают скорбь». А теперь сравним его с Гамлетом В. Фокина, который как будто и не пересекал порог университета. Теперь понятно, почему Гамлет у В. Рецептера становится грустным философом, хотя мы знаем, что он обладал легким веселым нравом. Смерть отца повлияла на него, если учесть, что он сильно его любил. Но еще сильней на него повлияло открытие низменности, коварства и несправедливости окружающего мира, который стал раскрываться перед ним в полной мере. Для подтверждения приведу цитату: «Гамлет, которого играет прошлогодний лауреат театральной премии для молодых & quot-Прорыв"- Денис Волков, кажется совсем юным. Причем юн он настолько, что впервые для себя открывает смерть, любовь, дружбу, предательство» [20]. Гамлет взрослеет у нас на глазах. Получая удар за ударом, он осознает: его «тепличное» восприятие мира полностью перевернуто. А предощущение того, что он ничего не изменит, даже если отомстит, ведет его к полной гибели. Нет, не физической — моральной. Из таких Гамлетов, если они остаются живы, мы получаем бескомпромиссных циников. Гамлету Рецептера необходимо умереть физически, пока еще жива чистота, пока он еще готов прощать, примиряться, любить. Тут прослеживается некая параллель со спектаклем Охлопкова 1954 г. Вот что о нем пишет Бартошевич: «Это был Гамлет-дитя, даже тогда, когда его играл вполне пожилой Самойлов. Это был Гамлет, который концептуально был близок знаменитым розовским мальчикам, знаменитым мальчикам из пьес Виктора Розова, которыми тогда восхищалась Москва и вся Россия. Это был Гамлет, делавший только первые шаги в открытии страшных истин о трагической сущности бытия. Это был Гамлет по-детски испуганный перед открывшимися ему правдами» [21]. А истинная правда иногда бывает пострашней ножа. Особенно когда с ней сталкивается открытое, доверчивое юное существо. Обманутая вера, точнее обманутое доверие, для Гамлета Рецептера — неподъемный груз. Ясен посыл режиссера, как важно не обмануть доверие: родительское, дружеское, любимого человека. Страшно, когда человек, особенно юный, перестает доверять всему миру, а еще страшнее, если он перестает доверять самому себе. Тут трагедия личности, а у Рецептера Гамлет — именно личность, и эта особенность героя выходит на первый план, и тут не мо-
Библиографический список
жет быть фарса и сарказма, возможна только горькая ирония. В Александринке Гамлета тоже обманывают, но его обмануть нетрудно, как у Пушкина: «Я сам обманываться рад!» Он далеко не наивен, просто не образован, давно разочарован, и ему нужна не справедливость, а власть! Приличия ему неведомы, поэтому можно бегать в одной сорочке без порток. У Фокина Гамлет не борется с реальностью, а бежит от нее, и для этого есть много способов. Магистраль Фокина — Гамлет-марионетка, поэтому вряд ли тут можно было ожидать от героя чего-либо кроме фарса, да скорее и не Гамлет важен, а важна борьба за власть. Недаром так много сделано акцентов. Один из критиков пишет: «В спектакле про устройство вертикали (власти. -Д. Б.) использована вся вертикаль сцены» [22]. А вот что пишет в своей рецензии А. Бартошевич: «Привычны разговоры о том, что у нас политический театр себя исчерпал, наступило время, когда культура и общество больше не нуждаются в нем. Но в этом спектакле очень многое построено на политике. Мыто не обучались, как Горацио, в западных университетах, и нас эта картина крайне знакомого национального бардака не слишком удивляет» [23].
Кажется, что Фокин решил объясниться с нашим веком гротескно, жестко, почти дойдя до грубости. На первый план вылезает «датская» фальшь, лицемерие- герой не нужен, да его и не может быть. Фокин историзирует: интрига та же, а вот форма проявления намного откровеннее и грубее. Во времена Шекспира были люди, богатые душой, у Фокина их нет. По Фокину, век не вывихнут, он изрыгнут, такое время не родит шекспировского Гамлета. В мире Фокина Гамлет не может говорить, он может только мычать. На нем могут играть. Создается ощущение, что режиссер зовет того, шекспировского Гамлета — умного, открытого, ироничного, правдивого, образованного и, конечно же, не только рефлектирующего, но и созидающего, способного на благородные и отважные поступки. Рецептер считает, что такой Гамлет существует и в наше время, только не надо изначально обманывать доверие Гамлетов, дайте им пронести веру в людей, и, быть может, наступит другое время. Время осознания, любви и прощения, на которое с прищуром посмотрит Шекспир и у которого финальные строчки из последнего произведения гения будут девизом невывихнутого века: Мольба, душевное смиренье / Рождает в судьях снисхожденье. / Все грешны, все прощенья ждут. /Да будет милостив ваш суд» [24, с. 212].
1. Пинский, Л. Е. Шекспир: Начала драматургии. — М., 1971.
2. Аникст, А. Шекспир: ремесло драматурга. — М., 1974.
3. Аникст, А. Шекспир: ремесло драматурга. — М., 1974.
4. Дьякова, Е. ШексПИАР: все тонет в фарисействе // Новая газета. — 2005. — 12 декабря [Э/р]. — Р/д: http: //2005. novayagazeta. ru/ nomer/2005/95n/n95n-s28. shtml
5. Брук, П. Пустое пространство. Секретов нет / пер. с англ. — М., 2003.
6. Товстоногов, Г. А. О профессии режиссера. — М., 1967.
7. Кофырин, Н. В чем загадка актуальности Шекспира // Новая Русская Литература. -2011. — 26 ноября [Э/р]. — Р/д: http: //nikolaykofyrin. blog. ru/134 174 307. html
8. Товстоногов, Г. А. О профессии режиссера. — М., 1967.
9. Горфункель, Е. И. Репортаж из толпы // Империя драмы. — СПб. — 2010. — № 36 [Э/р]. — Р/д: http: //www. alexandrinsky. ru/magazine/ rubrics/rubrics345. html
10. Пави, П. Словарь театра / пер. с фр. — М., 1991.
11. Шекспир, В. Трагедия о Гамлете, принце Датском / пер. М. Л. Лозинского // Полное собрание сочинений: в 8 т. / под ред. А. А. Смирнова. — М.- Л., 1936.
12. Бартошевич, А. В. Гамлеты наших дней // Шекспировские чтения. Науч. совет РАН «История мировой культуры» / гл. ред. А. В. Бартошевич. — М., 2010.
13. Ренанский, Д. «Гамлет» в Александринке: вертикаль власти // Фонтанка. Ру. -2010. — 23 апреля [Э/р]. — Р/д: http: //www. fontanka. ru/2010/04/23/022/
14. Ким, А. Черно-белое обаяние «Гамлета» // РБК ДЕЙЛИ СПб. — 2010. — 19 апреля [Э/р]. — Р/д: http: //top. rbc. ru/spb_daily/19/04/2010/396 020. shtml
15. Ковский, В. Лишь Гамлет способен общаться с незримым // Невское время. — 2010. — 1 декабря [Э/р]. — Р/д: http: //nvspb. ru/stories/ lish-gamlet-sposoben-obshchatsya-s-nezrimym-43 892
16. Ренанский, Д. «Гамлет» в Александринке: вертикаль власти // Фонтанка. Ру. — 2010. — 23 апреля [Э/р]. — Р/д: http: //www. fontanka. ru/2010/04/23/022/
17. Коваленко, Г. «И образ мира, в слове явленный…» // ПТЖ, Пресса о Петербургских спектаклях [Э/р]. — Р/д: http: //ptj. spb. ru/pressa/i-obraz-mira-v-slove-yavlennyj
18. Шендерова, А. Валерий Фокин очистил Шекспира от поэзии и философии // Infox. ru. — 2010. — 26 апреля [Э/р]. — Р/д: http: //www. mfox. ru/afisha/theatre/2010/04/26/gamlet
19. Кокорин, А. Вам привет от Станиславского. — М., 2001.
20. Омецинская, Е. С оглядкой на людей и небеса // ПТЖ, Пресса о Петербургских спектаклях [Э/р]. — Р/д: http: //ptj. spb. ru/pressa/s-oglyadkoj-na-lyudej-i-nebesa/
21. Бартошевич, А. В. Русский Гамлет: ХХ век // Театральная библиотека. — 2011. — 27 декабря [Э/р]. — Р/д: http: //lib. vkarp. com/2011/12/27/ алексей-бартошевич-русский-гамлет-хх/
22. Токарева, М. Какого «Гамлета» нам надо // Новая газета. — М. — 2005. — № 47 [Э/р]. — Р/д: http: //www. novayagazeta. ru/arts/3706. html
23. Бартошевич, А. В. Гамлет нашего времени // Экран и сцена. — 2010. — № 9 [Э/р]. — Р/д: http: //www. screenstage. ru/index. php? option=com_ content& amp-view=article&-id=180:2010−05−17−10−12−10&-catid=12:2009−08−15−06−13−50
24. Шекспир, В. Буря / пер. М. Донского // Полное собрание сочинений: в 8 т. / под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. — М., 1960.
Bibliography
1. Pinskiyj, L.E. Shekspir: Nachala dramaturgii. — M., 1971.
2. Anikst, A. Shekspir: remeslo dramaturga. — M., 1974.
3. Anikst, A. Shekspir: remeslo dramaturga. — M., 1974.
4. Djyakova, E. SheksPIAR: vse tonet v fariseyjstve // Novaya gazeta. — 2005. — 12 dekabrya [Eh/r]. — R/d: http: //2005. novayagazeta. ru/ nomer/2005/95n/n95n-s28. shtml
5. Bruk, P. Pustoe prostranstvo. Sekretov net / per. s angl. — M., 2003.
6. Tovstonogov, G.A. O professii rezhissera. — M., 1967.
7. Kofihrin, N. V chem zagadka aktualjnosti Shekspira // Novaya Russkaya Literatura. -2011. — 26 noyabrya [Eh/r]. — R/d: http: //nikolaykofyrin. blog. ru/134 174 307. html
8. Tovstonogov, G.A. O professii rezhissera. — M., 1967.
9. Gorfunkelj, E.I. Reportazh iz tolpih // Imperiya dramih. — SPb. — 2010. — № 36 [Eh/r]. — R/d: http: //www. alexandrinsky. ru/magazine/rubrics/ rubrics345. html
10. Pavi, P. Slovarj teatra / per. s fr. — M., 1991.
11. Shekspir, V. Tragediya o Gamlete, prince Datskom / per. M.L. Lozinskogo // Polnoe sobranie sochineniyj: v 8 t. / pod red. A. A. Smirnova. — M.- L., 1936.
12. Bartoshevich, A.V. Gamletih nashikh dneyj // Shekspirovskie chteniya. Nauch. sovet RAN «Istoriya mirovoyj kuljturih» / gl. red. A.V. Bartoshevich. — M., 2010.
13. Renanskiyj, D. «Gamlet» v Aleksandrinke: vertikalj vlasti // Fontanka. Ru. -2010. — 23 aprelya [Eh/r]. — R/d: http: //www. fontanka. ru/2010/04/23/022/
14. Kim, A. Cherno-beloe obayanie «Gamleta» // RBK DEYjLI SPb. — 2010. — 19 aprelya [Eh/r]. — R/d: http: //top. rbc. ru/spb_daily/19/04/2010/396 020. shtml
15. Kovskiyj, V. Lishj Gamlet sposoben obthatjsya s nezrimihm // Nevskoe vremya. — 2010. — 1 dekabrya [Eh/r]. — R/d: http: //nvspb. ru/stories/ lish-gamlet-sposoben-obshchatsya-s-nezrimym-43 892
16. Renanskiyj, D. «Gamlet» v Aleksandrinke: vertikalj vlasti // Fontanka. Ru. — 2010. — 23 aprelya [Eh/r]. — R/d: http: //www. fontanka. ru/2010/04/23/022/
17. Kovalenko, G. «I obraz mira, v slove yavlennihyj…» // PTZh, Pressa o Peterburgskikh spektaklyakh [Eh/r]. — R/d: http: //ptj. spb. ru/pressa/i-obraz-mira-v-slove-yavlennyj
18. Shenderova, A. Valeriyj Fokin ochistil Shekspira ot poehzii i filosofii // Infox. ru. — 2010. — 26 aprelya [Eh/r]. — R/d: http: //www. infox. ru/afisha/ theatre/2010/04/26/gamlet
19. Kokorin, A. Vam privet ot Stanislavskogo. — M., 2001.
20. Omecinskaya, E. S oglyadkoyj na lyudeyj i nebesa // PTZh, Pressa o Peterburgskikh spektaklyakh [Eh/r]. — R/d: http: //ptj. spb. ru/pressa/s-oglyadkoj-na-lyudej-i-nebesa/
21. Bartoshevich, A.V. Russkiyj Gamlet: KhKh vek // Teatraljnaya biblioteka. — 2011. — 27 dekabrya [Eh/r]. — R/d: http: //lib. vkarp. com/2011/12/27/ alekseyj-bartoshevich-russkiyj-gamlet-khkh/
22. Tokareva, M. Kakogo «Gamleta» nam nado // Novaya gazeta. — M. — 2005. — № 47 [Eh/r]. — R/d: http: //www. novayagazeta. ru/arts/3706. html
23. Bartoshevich, A.V. Gamlet nashego vremeni // Ehkran i scena. — 2010. — № 9 [Eh/r]. — R/d: http: //www. screenstage. ru/index. php? option=com_ content& amp-view=article&-id=180:2010−05−17−10−12−10&-catid=12:2009−08−15−06−13−50
24. Shekspir, V. Burya / per. M. Donskogo // Polnoe sobranie sochineniyj: v 8 t. / pod obth. red. A. Smirnova i A. Aniksta. — M., 1960.
Статья поступила в редакцию 01. 11. 14
УДК 159. 9. 072. 422
Getmanenko, A.O. ABOUT THE IDENTEFICATION METHOD OF THE DEVELOPMENT OF CHILDREN'-S MUSICAL ABILITIES — & quot-THE SINGER'-S REPORT& quot-. This article deals with the problem of musical development of children, especially gifted ones, in the field of the art study, psychology of a personality and psychology of talented children. The main aim of our study is the thorough research of children'-s musical talents and elaboration of a special method of analyzing their vocal and musical abilities. One of the most important points of our research was the elaboration of the method of revealing children'-s vocal abilities, which is called & quot-The singer'-s report& quot-. This method should be applied, when working with school-age children for detecting talented kids and working out a method for identification of a singing talent as part of psychology and pedagogical monitoring. The previous studies on this subject show that the problem has not been yet properly explored, because all researchers considered this problem only as a psychological one, while, we think, it demands an interdisciplinary approach. The method proposed in the paper gives a detailed analysis of children'-s vocal abilities and such parameters as compass, register, sonority, intonation, freedom, musical memory, vocal hearing, sense of rhythm, vocal coordination, two-part singing. The results of our work show that the quality of children'-s singing is getting worse. The reason of this is hard to be found, but the general reason, as we believe, is in the features of social-cultural and educational situation in Russia. The using of & quot-The singer'-s report& quot- helps us to recognize gifted children and put our attention on finding of an individual approach to their development.
Key words: identification of gifted children, methods of identification gifted children, musical abilities, children'-s singing, musical development, children'-s voice.
А. О. Гетманенко, аспирант МГУ им. М. В. Ломоносова, г. Москва, E-mail: ana2170@yandex. ru
МЕТОД «ПЕВЧЕСКАЯ КАРТА»: ХАРАКТЕРИСТИКА И ПРОМЕЖУТОЧНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ
В статье обосновывается необходимость разработки психолого-педагогического мониторинга, ориентированного на оценку вокальных данных детей, а также отслеживания динамики развития музыкальных способностей детей среднего школьного возраста. Автор предлагает характеристику разработанной методики оценки детских вокальных способностей — «Певческая карта», а также приведит промежуточные результаты апробации данной методики в работе с детьми школьного среднего возраста. Отмечается, что при разработке психолого-педагогического мониторинга учитывалась важность и необходимость ориентации на психофизиологические и возрастные особенности детей.
Ключевые слова: пение, детский голос, музыкальные способности, методика диагностики.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой