Онтолого-гносеологические аспекты музыкального искусства

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Экономические науки


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ОНТОЛОГО-ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
И.Н. Нехаева
В статье представлена точка зрения, согласно которой музыкальное искусство относится к недискурсивной области мышления, в противовес традиционному представлению о музыке как части языковой реальности. В связи с этим, музыкальная сфера становится условием возможности расширения границ познавательной деятельности, посредством перенесения акцента с предмета познания на способ познания. При этом данный способ осуществляется в музыке как выразительная способность, преобразующая познание в постижение.
Ключевые слова: феноменалистическая реальность, бытийствование, выразительность, индивид-ность, музыкальная рефлексия, не-дискурсивная форма, критика языка, дискурсивная форма.
С самого начала следует отметить, что актуальность данной проблемы обусловлена интересом к не-дискурсивной сфере, в противовес дискурсивной, которая, в результате лингвистического поворота, осуществленного в начале XX в., приобрела статус особой самостоятельной области. При этом возникает необходимость определения условий возможности рассмотрения музыкального искусства как области не-дискурсивного, позволяющего вскрыть такие функции мышления, которые непосредственно способствуют расширению границ познавательной деятельности. В связи с этим наиболее адекватным является привлечение метода трансцендентальной дедукции, позволяющего развернуть анализ музыкального искусства, исходя из специфики исследуемого предмета -представляющий собой процедуру заключения от факта существования предмета к условиям его возможности. Такого рода трактовка позволяет, во-первых, решить вопрос об условиях и возможности познания музыкальной сферы- во-вторых, является органоном, или инструментом, выявляющим способ анализа музыкального пространства вне отношения его к иным сферам, т. е. исходя из специфики самой музыки.
Совершенно очевидно, что традиционное понимание музыки как частной сферы языковой реальности не способно осуществить полноценного выявления онтолого-гносеологического аспекта музыкального искусства, т. к. определение музыки как языка расширяет исключительно языковую сферу [1]. При этом музыка элиминируется и перестает существовать как самостоятельная область. Таким образом, объектом данного исследования является музыкальное искусст-
во, ограниченное идеальной предметностью, а предметом представляется выразительная способность как принцип музыкального бы-тийствования. Согласно Борису Асафьеву: «Слова можно говорить, не интонируя их качества, их истинного смысла- музыка же всегда интонационна и иначе & quot-не слышима& quot-» [2]. Отсюда, музыкального искусства вне выразительности не существует, поскольку исполнение определенной последовательности нот без ощущения их интонационного (выразительного) соотношения представляет собой лишь обычный набор звуков, в котором музыки нет. Необходимо отметить, что онтоло-го-гносеологический аспект музыки непосредственно связан с определением реальности как феноменалистической, т. к., согласно И. Канту, результатом нашей познавательной деятельности может быть исключительно явление феноменов. В связи с этим следует акцентировать саму познавательную способность как способ проявления бытия реальности, который в своей процессуальности есть осуществление акта бытийствования. Соответственно, способ, каким данный процесс осуществляется, есть выразительность, или непосредственное проявление идеи. Таким образом, основная цель состоит в осуществлении процедуры трансцендентальной дедукции музыкального искусства, позволяющей развернуть феноменалистическую трактовку онтологии музыки в акте музыкального бытийствования.
Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач: во-первых, определить основание онтолого-гносеологи-ческого аспекта музыки как способа разворачивания феноменалистической реальности, иначе — музыкального бытийствования. При
этом необходимо указать на природу познавательного акта, т. е. на факт возможности познания предметов реального мира исключительно как феноменов, а это означает, что о бытии невозможно говорить обособленно от процесса его познания, что, соответственно, дает необходимые основания для усмотрения в музыке не бытия, а бытийствования. Далее, во-вторых, следует установить различия в понимании музыки между онтолого-гносеологическим взглядом и другими возможными о ней представлениями — социальными, эстетическими, музыкально-теоретическими и др. Основой для предложенного понимания музыкальной сферы является критика языка, поскольку наиболее распространенным является представление о музыке как одной из разновидностей языковой реальности, что, тем не менее, не дает нам онтолого-гносеологического среза самой музыки, а предоставляет только различные варианты интерпретации ее в мышлении. Соответственно, в онтолого-гносеологическом аспекте музыка не является языком, поскольку: 1) представляет собой искусство выражения и лишена понятийной основы- 2) не взывает к переводу, т. к. обладает универсальной способностью понимания- 3) поиск онтоло-го-гносеологической основы музыки посредством языка уничтожает саму музыкальную сферу и вводит нас в область языка и дискурса- 4) в отличие от языка, который направлен на познание внешнего мира, музыка самореферентна, поэтому не включает в себя субъектно-объектные отношения и не обладает таким фундаментальным свойством языка, как способность к репрезентации, поскольку музыка как вид искусства имеет свойство быть незаинтересованной [3]- 5) язык по сути своей является дискурсивной формой, в то время как музыка относится к не-дискурсивной форме, которую возможно определить дихотомически, а именно, как языковую, включающую в себя жест или мимику, и не-языковую, т. е. музыку, область- 6) слово обычно несет значение и смысл, тогда как в музыке как таковой, они всегда отсутствуют- 7) фиксация музыки в нотах не является причиной определения музыки как языка, т. к. нотация есть лишь способ передачи и хранения музыкального материала.
В-третьих, необходимо исследовать феномен музыкальной рефлексии как «чистой формы рефлексии». При этом данная форма представляет собой такое состояние души, при котором осуществляется интенция не на субъективные условия образования понятия, что характерно для рефлексии в дискурсивной области, а непосредственно на сам способ разворачивания механизма рефлексии. Наконец, в-четвертых, следует обосновать выразительность как принцип постижения процесса бытийствования в границах музыкального искусства, а также определить музыкальную выразительность как трансцендентальное условие существования музыки или как способ непосредственной экспликации идеи.
Необходимо отметить, что определение фактора новизны предложенной позиции, прежде всего, исходит из осознания уникальной способности музыкального искусства транслировать способ экспликации феномена идеи, а именно — выразительности, в его становлении и, тем самым, возможности непосредственного постижения идеального пространства. Следует акцентировать, что онтолого-гносеологические основания фено-меналистической реальности надлежит определять согласно самому «способу», присутствующему в акте творения такой реальности. При этом необходимо указать, что музыка является уникальным видом искусства, в котором «способ» онтолого-гносеологи-ческой заданности мира феноменов, а именно — выразительность, является предметом и трансцендентальным условием существования самой музыки, т. е. ее телеологической основой. При этом музыкальная выразительность является таким способом, который в созерцании не отсылает к предметам реального мира и, тем самым, представляет собой принцип непосредственного «показывания» внутренних способностей человека. Следовательно, музыкальная выразительность, являясь результатом имманентной способности музыки к самореферентности, представляет собой принцип музыкальной бытийственно-сти, который есть действительный принцип становления феноменалистической реальности, т. к. способен «схватывать» данную реальность в ее становлении. Таким образом, определение выразительности как принципа музыкальной бытийственности делает необ-
ходимым анализ основных свойств выразительности, к которым следует отнести: само-референтность- индивидность- трансцендентность- трансцендентальность- интенцию на движение- абстрактность- непосредственность- неопределенность- напряжение, или способность удерживания выразительностью интенции в границах индивидности- интонирование- отсутствие границы между субъектом и объектом. Наконец, следует отметить, что музыкальная выразительность не есть способность к простому отражению или отображению внутреннего мира человека, а представляет собой уникальный способ экспликации индивидности как одного из трансцендентальных условий разворачивания творческого акта. В этой связи необходимо отметить, что наиболее замечательным в акте бытийствования является «процесс выражения», «показывающийся» во вне как момент становления формы, проявляющейся посредством музыкальной рефлексии, и тем самым представляющий собой уникальный акт экспликации творчества как такового. Здесь уместно привести интересное размышление Л. Витгенштейна о возможности понимания музыки: «Как же тогда объяснить кому-нибудь, что такое „понимать музыку“? Отсылая к образам, двигательным ощущениям и т. д., которые переживает понимающий? Скорее уж, указывая на выразительные движения понимающего. Но ведь вопрос и в том, какова в данном случае функция понимания. И что означает понимать, что такое понимать музыку? Ведь иной заявит: понимать — это значит понимать самое музыку. А тогда встал бы вопрос: „Ну, а можно ли научить кого-нибудь понимать музыку?“ Ибо лишь такой род обучения следовало бы назвать объяснением музыки. Понимание музыки — одно из проявлений человеческой жизни. Как бы я описал его кому-то? Ну, прежде всего, следовало бы описать музыку. Затем можно рассказать, как к ней относятся люди. Но довольно ли этого, или же предполагается также, чтобы мы научили его самого понимать музыку? Ведь, прививая человеку понимание [музыки], ему преподают, что значит понимание в ином смысле, чем это делают, лишь объясняя [музыку]» [4]. Таким образом, «иной смысл» понимания музыки и есть ее самостоятельное исполнение, непосредственное выражение, пропущенное
сквозь душу того, кто стремится понять саму суть музыки, саму музыку. Из простого описания музыки в языке, аналогично при трактовке музыки как языка, мы никогда не проникнемся ею и не поймем сути дела, ибо понимание музыки происходит исключительно посредством соприкосновения с ее материалом, который для этого должен быть выраженным, ибо существует только через выражение. Доказательством этого может служить обучение музыки в музыкальных учреждениях, в которых пониманию музыки, прежде всего, учатся на уроках специальности (специальный музыкальный инструмент) при непосредственном соприкосновении ученика с музыкальными произведениями посредством их исполнения, а знанию музыки — на уроках истории музыки, гармонии, полифонии и др.
Возвращаясь к процессу выражения, следует признать, что специфичность данного процесса состоит в том, что в нем раскрывается, или «показывается», «индивидность», т. е. выразительность бесконечного в конечном. Согласно Ф. Шеллингу, творческая способность как явление свободного действова-ния исходит из этого действия согласно внутренней необходимости природы последнего и является причиной обнаружения Я как продукта свободной деятельности этого Я. Однако обнаружение Я обусловливается осознанием Я самого себя в точке тождества, в которой Я мыслит себя как субъект и объект одновременно. При этом данное тождество возможно только в снятом виде, а именно, в третьем действии, которое есть синтетический акт, рождающий «самосознание». Таким образом, «самосознание» есть продукт взаимодействия двух противоположных деятельностей: объективной и субъективной. Следует отметить, что деятельности эти по своему принципу существования бесконечны, но третья деятельность, в которой с необходимостью первые две деятельности будут сниматься, является конечной. Иными словами, посредством проникновения противоположных деятельностей самосознания друг в друга в некой третьей деятельности из них возникает нечто общее. Будучи продуктом противоположных бесконечных деятельностей, это общее с необходимостью должно быть конечным. При этом оно не есть противоборство этих двух деятельно-
стей, мыслимое в движении, но фиксированная борьба, объединяющая противоположные направления, а соединение противоположных направлений равнозначно покою. Следовательно, это общее надлежит мыслить не как взаимное уничтожение двух деятельностей, а как равновесие, к которому они свободно приводят друг друга и сохранение которого обусловливается продолжающимся соперничеством двух деятельностей [5].
Соответственно, результатом такого снятия «бесконечного» в «конечном» является феномен «красоты», представленный в художественном произведении, которое есть цель всякой творческой деятельности в искусстве. Таким образом, стремление Я к своей определенности делает его конечным, а т. к. деятельность Я в своей конечности представляется как объективация воли [6], которая согласно своей природе с необходимостью стремится к благу, то искусство как высшая форма деятельности Я несет в себе предельную степень телеологического свершения творческого акта. Следовательно, музыка, в этой связи, показывает действительный переход «бесконечного в конечное», но, преимущественно, как способ, который и является творческим актом как таковым. Понимание творчества в различные исторические эпохи представлялось по-разному. В античности основным признаком творчества было стремление человека к воссозданию совершенных образцов, а творческая способность определялась как божественная одержимость. В Средние века была вскрыта волевая природа креативного акта, создающего нечто новое и поэтому творящего из ничего. Возрождение обнаруживает интерес к творческому процессу как авторскому. В Новое время творчество есть выбор определенного метода посредством изобретательности, интеллекта. В немецкой классической философии творчество представляется как фундаментальная предпосылка познания вообще. Философия жизни противопоставляет технической рациональности творческое органическое начало. Теория экзистенциализма креативность определяет в терминах внутреннего переживания: «самоактуализация», «предельный опыт», «готовность к новому рождению» и т. д. Однако нас более всего интересует условие, при котором творческая способность осуществляется из «предельных
оснований», т. е. как необходимая и достаточная. Прежде всего, следует указать на то, что творческий процесс никогда не характеризуется стремлением к знанию, а следовательно, не имеет средством своей экспликации познавательную способность. Соответственно, в процессе осуществления познавательной деятельности естественным актом является стремление субъекта «совпасть» в понятии с реальностью или отобразить, изобразить ее в этом понятии. Так, согласно Д. Лукачу, в Древней Греции повсеместно господствовала точка зрения, что «объектом музыкального отражения является внутренний мир человека, его эмоциональная жизнь» [7]. С данной позицией невозможно согласиться, поскольку любой процесс отражения исключает наличие творчества, что противоречит искусству во всех его проявлениях, т. к. выразительность, которая присуща всем видам искусства, с необходимостью несет в себе индивидуальное как особенное, что не может быть простым отражением, а всегда в процессе своего выражения (проявления) меняется. Именно с единичным и индивидуальным связан такой загадочный феномен, как состояние катарсиса, т. к. «…катарсис есть переживание подлинной действительности человеческой жизни», т. е. конкретного человека, индивидуума, а не констатация определенности действительного мира в понятии. Переживание катарсиса связано именно со способом проявления внутреннего мира в его наивысшей определенности и непосредственности, с какими сам индивид способен воспринимать самого себя [8, 9].
Более того, творчество трансцендентно знанию, т. к. всегда своим продуктом имеет абсолютно «новое», а не простую фиксацию в «чистых рассудочных понятиях предметов опыта», на что, в конечном итоге, направлено познание. Следует указать на то, что в науке, где познавательный процесс представляет собой телеологическую значимость, в основном имеет место быть т. н. «выводное» знание, характеризующееся становлением «нового» знания из «старого», что не принадлежит творческому акту как таковому. Исходя из этого возможно утверждение, что наиболее полно творчество раскрывается в произведении искусства, в котором художник инстинктивно привносит некоторую бесконечность совместно с тем, что стремится
выразить намерено. Без сомнения, эту бесконечность не способен раскрыть ни один конечный рассудок, т. к. она не фиксируется в понятии как продукте рассудка, а посредством способа выражения, который представляет собой имманентную способность проявления идеального мира, осуществляется в непосредственной данности. По сути, такая данность в способе выражения и есть пространство осуществления «индивидности», которую как «непосредственную» возможно «схватить» исключительно в способе ее экспликации. При этом именно «индивидность» в аспекте музыкальной рефлексии является источником осуществления творческой способности вообще. Отсюда, трансцендентальным основанием данной творческой способности являются принципы творчества, обладающие абсолютной безусловностью. Такими принципами является, во-первых, «свобода действия», обусловленная «спонтанностью рассудка», которая в музыке определяет интенцию творческой деятельности как «беспредметную" — во-вторых, отсутствие фиксации какой-либо «сущности», посредством чего становится возможным вскрытие совершенной новизны содержания при переходе (творении) возможного в действительное.
Таким образом, выявление онтолого-гносеологического аспекта музыкального искусства, исключая посредническую функцию языка, социальных, культурных, специальных музыкально-теоретических интерпретаций, через творчество, как условие демонстрации предельных оснований человеческих способностей, приводит нас к возможности снятия, или расширения познава-
тельной деятельности, при котором познание переходит в постижение.
1. Бонфельд М. Ш. Семантика музыкальной речи // Музыка как форма интеллектуальной деятельности. М., 2007. С. 82−142.
2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 225.
3. Кант И. Критика способности суждения // КантИ. Соч.: в 8 т. М., 1994. Т. 5. С. 41.
4. Витгенштейн Л. Культура и ценность // Философские работы. М., 1994. Ч. 1. С. 475−477.
5. Шеллинг Ф.В. И. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф.В. И. Соч.: в 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 283−284.
6. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление: в 5 т. М., 1992. Т. 1. С. 142.
7. Лукач Д. Музыка // Своеобразие эстетического: в 4 т. М., 1987. Т. 4. С. 13.
8. Аристотель. Поэтика // Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Мн., 1998. С. 1028−1036.
9. Выготский Л. Психология искусства. М., 1986. С. 245−335.
Поступила в редакцию 5. 03. 2008 г.
Nekhaeva I.N. Ontological-gnoseologic aspects of music art. In the article the point of view is presented, according to which musical art relates to non-discoursive areas of thinking, in a counterbalance to traditional representation about music as to a part of a language reality. In this connection, the musical sphere becomes a condition of an opportunity of expansion of borders of cognitive activity, by means of transferring the emphasis from the subject of knowledge to the way of cognition. Thus, the way given is carried out in music as an expressive ability transformed by knowledge to comprehension.
Key words: phenomenalist reality, existence, expressivity, individuality, musical reflection, non-discoursive form, language criticism, discursive form.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой