Кино как средство выражения культурных смыслов

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Искусство. Искусствоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

УДК 791. 21
Д. Д. Миронов, Т. Ф. Ляпкина Кино как средство выражения культурных смыслов
Основой художественной культуры является образ. Именно он способен репрезентировать признаки идентичности. В статье анализируются возможности современного кинематографа в репрезентации культурной идентичности, через художественный образ.
Ключевые слова: стиль, концепт, репрезентация, художественный образ, культурные смыслы, культурная идентичность
Denis D. Mironov, Tatyana F. Lyapkina Cinema as a means of expressing cultural meanings
Basis of art culture is the image. It is capable to represent identity signs. In the article we analyse the possibilities of a modern cinema in representation of cultural identity through an artistic image.
Keywords: style, concept, representation, artistic image, cultural meanings, cultural identity
Если мы хотим обнаружить «оттенки» стиля конкретной художественной культуры в конкретном творческом произведении, мы должны быть внимательны к соотнесенности культурной «картины мира» и средствам, с помощью которых проявилась особенность такой картины мира.
Основной единицей художественной культуры является образ и как таковой он призван репрезентировать преимущественно чувственные отношения к каким-либо явлениям и вещам окружающего мира. Попробуем рассмотреть образ в поле выбранной нами художественной сферы и через это рассмотрение выявить, как он соотносится с культурной идентичностью художника.
Также нам необходимо определить некую точку опоры, теоретический конструкт, который бы отвечал нашим усилиям выявить культурную идентичность в художественном образе. Таким средством нам может служить понятие концепта. Один из создателей современной концептологии Ю. С. Степанов, характеризуя данное понятие, писал, что «Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека- то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека"1. В таком понимании, концепт перекликается с другим важным константным понятием культуры — архетипом. Как и архетип, он представляет некоторые устойчивые содержания сознания, определяющие наш образ мысли и действия. Но, в отличие от архетипов, концепты не являются некими заданными субъекту психическими основаниями, они приобретаются в онтогенезе. Другими словами, концепт есть устойчивая смысловая и ценностная культурная единица, а их «сумма» составляет ментальное поле человека или, иначе, формирует культурную идентичность. Не следует по-
лагать, что отдельно взятый концепт одинаков в восприятия каждого отдельного индивида, скорее «будучи в основном всеобщими, они одновременно заключают в себе множество возможных отклонений и дополнений, но в пределах контекста"2. Такими концептами могут быть распространенные культурные образования типа Добро, Любовь, Дом, Дружба, Тело, Труд, Природа, Человек и т. д. Очевидно, что отношение к перечисленным явлениям в разных культурах разное, даже, можно сказать, что в различиях отношения к концептам проявляется и специфичность той или иной культуры.
Выше мы говорили, что важнейшей переменной культуры является символ как интегрирующее различные смысловые, ценностные и иные оттенки образования, теперь же вводим понятие концепта. В принципе, они схожи, но имеют различия в собственном статусе. Если символ осуществленная амбивалентность материального воплощения и нематериального духовного содержания, который способен существовать вне человеческого восприятия и имеет онтологический статус, то концепт интегрирован в сознание и подсознание человека, он ментален. Важным отличием от символа также является его устойчивость. Он вторичен по отношению к символу, формируется как результат вживания в символическое действие или символический контекст. Имея в виду концептуальный способ обнаружения культурной идентичности в художественном образе, мы и постараемся ответить на поставленные вопросы.
Мощным полем для репрезентаций культурных смыслов сегодня служит сфера визуального. Термин «экранная культура» сегодня звучит как данность современной культурной парадигмы. Современный человек все больше отходит «классических» текстов культуры: письменного или устного текста, ему все сложнее воспринимать написанное или услышанное, «проигрывать» его воображением. Всему причиной развитие экранных технологий, доступность которых возрастает очень интенсивно. Визуальность становится приоритетным способом познания мира. Художественная культура также «завладевает» средствами экранных репрезентаций, находя новую жизнь и новые возможности в кинематографе. Ниже приведем несколько примеров из области современного кино, где можно было бы обнаружить необходимую нам культурную идентичность.
В фильме итальянского режиссера Марко Беллокьо «Спящая красавица"3 сюжет разворачивается вокруг проблемы эвтаназии. Данный вопрос в целом типичен для современной западной культуры. Значение эвтаназии раскрывается в противопоставлении человеческого и божественного. В ходе «расколдовывания мира», характерного для современной западной эпохи, очерчивается роль человеческого в возможности влиять на ход жизни и смерти. По существу, разговоры вокруг эвтаназии расширяются до проблемы принятия ответственности за смерть человека. Тут прямо поставленный вопрос: имеет ли человек право ответствовать за смерть другого, даже из благих (гуманных) побуждений освобождения от страданий. Либо
такого порядка решения исключительно во власти Бога. На ситуации эвтаназии, проблеме жизни-смерти завязано несколько параллельных сюжетов, в каждом из которых по-своему осмысляется основная проблематика.
Один из сюжетов вращается около находящейся семнадцать лет в коме пациентки4. Противостоящие взгляды на вопрос эвтаназии реализуются через героев фильма. Одна из героинь — Мария — представляет сторону католической церкви, участвует в гражданских акциях и пикетах против эвтаназии. Ее отец представитель политической власти, один из сенаторов, готовящихся к дебатам, где он обязан в рамках партийной борьбы выразить согласие на запрет эвтаназии. Семейный треугольник завершает смертельно больная мать героини, жена сенатора. В ходе сюжета, по ее просьбе сенатор прекращает ее страдания, тем самым вставая в оппозицию к должному быть заявлению о согласии против эвтаназии. Таким образом, сенатор вступает в противоречие между личным актом и общественным, политическим.
В другой связке, но уже парной, выступают с одной стороны врач и дошедшая до отчаяния наркоманка. Ее положение, подобно находящимся в коме, безысходно, она также тяготеет к самоубийству. Но в этом случае режиссер, руками врача, олицетворяющего секуляризованный гуманизм, не дает ей совершить этот поступок. То есть возможность надежды на выздоровление сохраняется в зависимости от тяжести недуга.
Противопоставлением этого эпизода служит сцена разворачивающейся драмы в семье актера. Мать семейства, убежденная католичка, полностью поглощенная заботой и вниманием к своей коматозной дочери, совсем забывает о том, что у нее еще есть сын и муж. Здесь разворачивается как бы другая сторона медали, некий аргумент, выявляющий негативные стороны сопротивления эвтаназии.
Смесь сцен и персонажей, микросюжетов в целостной картине фильма обостряет значение фигурирующей проблемы. Роли распределены таким образом, что каждая в отдельности является представителем некоторой идеологии. В сцеплении различных ситуаций, взглядов и мнений, зрителю предлагается склониться на ту или иную сторону.
Концептуально эвтаназия служит поводом, через который вскрываются отношения к основным темам: надежды, ответственности, жизни-смерти и любви. И решаются эти проблемы не в рамках активистских движений, политического лоббирования, но исключительно в индивидуальных человеческих отношениях. Пафос риторики сменяется простотой принятия ответственности каждой отдельной личностью. Происходит смещение направленности воли: с групповой на личностную, индивидуальную. Таким образом, снимается детерминизм общего над единичным. Единичное (личность) признается правомерным действенным лицом в решении жизнеактуальных проблем. Личностное превалирует как над общественным, так и
над божественным. Воспроизводится позиция атеистического гуманизма. Индивидуальность продолжает свое освобождение, в смысле liberas.
На общей волне европейской идентичности выстраивается своя, итальянская, локальная идентичность. Фон фильма, если не рассматривать детали сюжета, строится на классической итальянской театральной эпической трагедии, хоть и достаточно смягченной. Присутствие сюжета с включением семьи актера, где сын, готовясь к поступлению в академию, цитирует «Плач мадонны». Интерьеры, напоминающие декорации классического театра и другие детали отсылают к итальянскому прошлому. Также о театре напоминает разговор сенатора с психоаналитиком в бане, где тот обрисовывает положение политика в СМИ как актера, играющего масками.
Значение маски (персоны) в гражданской жизни римской эпохи составляет устойчивую культурную единицу. Как раз это можно обнаружить в рассматриваемом фильме. Декор бани выполнен таким образом, что призван отсылать к древнеримским термам, где имели обыкновение отдыхать и вести беседы знатные особы, имеющие вес в политической жизни страны. Освещенная некоторым количеством свечей, она находится в полумраке, а на стенах можно увидеть подобие фресок. Современной деталью выступает только телевизор, который, обсуждая, смотрят политики.
Состояние итальянской культурной идентичности более выпуклым делает национальный характер. В диалогах, монологах, действиях мы наблюдаем свойственную итальянцам экспрессию, горячность, темперамент. Если говорят о любви, то о любви как страсти, жгучего порыва. В этом фильме, как и другого итальянского режиссера Р. Бениньи выражается максима «жизнь прекрасна». Воля к жизни не желает воспринимать страдание как должное, тем более как возвышающее. «Страдания унижают» — говорит героиня фильма. От них хочется избавиться, нет желания их терпеть, переносить. Если нельзя вернуть человека к полноценной жизни, почему бы не помочь ему умереть «до конца»?
В другом фильме итальянского режиссера Нанни Моретти «У нас есть папа"5 тоже прослеживается диалектика мирского/сакрального. Вновь избранный папа перед выходом к верующим впадает в душевный кризис, который заставляет его сбежать из закрытого Ватикана в мир. Находясь в мире, среди простых людей, он переосмысливает свою роль и значение в католическом сообществе. Погружаясь в себя (эту возможность и дает ему уход от постоянного внимания со стороны пан-тификата), он начинает вспоминать события своей жизни, свои интимные желания и стремления. Вхождению в мирское способствует присланный психоаналитик (который, кстати, атеист), «провидец душ» профанного свойства. То же противопоставление мирского-сакрального.
Как и в предыдущем фильме, здесь вводится значение театра, служащего символом общественных взаимоотношений. В разговоре с психоаналитиком папа вы-
дает себя за актера (когда то он им и хотел стать, но завалил экзамен в академию). И здесь мы наблюдаем актуальность таких важных для итальянской идентичности констант как персона, роль, маска. Причем, переосмысление роли папы возникает перед ораторским выступлением на публике, хоть и сакральным, но тяготеющим к гражданскому актом.
Сам фильм наполнен иронией, призванной смягчить иезуитскую серьезность, сделать официальные взаимоотношения кардиналов более простыми в мирском смысле. Через юмор режиссер желает открыть человеческую естественность в усложненную стереотипами и предрассудками жизнь церковного сановника, т. е. хочет заявить: помимо вашего сана вы просто люди, те же миряне, но в выбранной вами роли.
В финале фильма папа отказывается от своей должности, что можно рассмотреть как торжество личного над долженствованием общественного. Здесь проявляется типичный для современной западной культуры индивидуализм.
Если рассматривать эти два фильма на предмет констант, значимых для современной культуры западного мира, то очевидны такие оппозиции как личное / общественное, интимное / гражданственное, сакральное / мирское, человеческое / божественное. Преимущественно более ценным оказывается именно личностное, индивидуальное. Также нельзя не отметить продолжающуюся тенденцию к «расколдовыванию мира», секуляризацию человеческих отношений.
Это, что касается некоторых общих тенденций современной западной культуры. Если коснуться именно итальянской культурной идентичности, то здесь важны рефлексии в области классической традиции древнеримской культуры, избавляться от которых современный итальянец, по-видимому, не желает. Это ярко проявлено в постоянном акценте на символе театра, общественных ролей как ролей театральных. Важным концептом здесь будет понятие персоны, маски. Подчеркивание связи с традицией мы можем наблюдать в организации интерьеров (дворцовые интерьеры с фресками эпохи Возрождения или подобия древнеримских терм с теми же фресками), декораций, фигурирующих в фильме и служащим как бы «национальным фоном». Также репрезентируется итальянская культурная идентичность в моментах, связанных с подготовкой речей, предназначенных для ораторских выступлений на публике, как в политическом, гражданском разрезе, так и в церковном, католическом.
Перечисленные ситуации и образы относятся к манифестации идентичности, осознанных акцентах художника на тех или иных деталях. К неявным проявлениям идентичности стоит отнести, что называется национальный характер. Сюда входит и манера общения, способы построения диалогов, стереотипы поведения, сам процесс говорения или действия.
Обращаясь к сербскому кино, мы обнаруживаем совсем другую репрезентируемую действительность. В фильме «Белый, белый свет"6, поставленным режис-
сером Олегом Новковичем, человека погружают в жесткость условий существования, где ярче обнаруживаются его экзистенции. Действие разворачивается в промышленной сербской провинции, которую «украшают» мрачные индустриальные пейзажи, бытовая и общественная неустроенность. На этом фоне живут главные герои фильма — люди с тяжелой судьбой. Дочь живет с дедом — алкоголиком, мать заканчивает тюремный срок за убийство мужа. Переплетение судеб трудных людей в трудных условиях жизни создает множество драматических ситуаций, обостряя общее трагическое существование.
В фильме трагические события повсеместно сопровождаются песней. Она служит выразителем ценностных содержаний сербской культуры. Помимо смысловой содержательности текста, сам образ песни — ее тон, тембр, манера исполнения -несут ценностную нагрузку. Отличается «тоскливой протяжностью», преобладанием минорных сочетаний, что говорит о нелегкости переживаний поющего, но не только его одного, но общего фона жизни. Как и в русской культуре такого рода песни служат преодолением тяжести положения, «изживания» его в исполнении. Текст песни глубоко метафоричен и символичен. Именно здесь обнаруживаются устойчивые культурные представления. Помимо трагического мотива в музыке присутствует элемент некоторой удали, трагической смелости перед лицом жесткости жизни.
Сербия — страна, которая не избежала практически ни одного масштабного военного конфликта. Постоянные несчастья выработали определенный взгляд на последние, а именно, с одной стороны, стремление к смирению (на что ни мало повлияла особенность православной веры), с другой же, отчаянный вызов судьбе.
Диалектика судьбы в фильме отчетливо выражена в событиях одного из главных героев — Королем. Обладающей сильной волей, независимостью от моральных требований, сухим чувством и известной долей цинизма, на протяжении всего сюжета он получал все, что получают сильные мира сего: хорошее материальное положение, женщин, уважение. Но, как в трагедиях Эсхила, впав в гюбрис, он карается слепотой. Помимо этого, он узнает, что одна из использованных и отброшенных им женщин была его собственная дочь. По мифологическим представлениям, подобный способ наказания со стороны высших сил призван восстановить баланс справедливости в космосе. Но для сербской культуры не столько важен космос, сколько значительны идеи (константы) Земли, Рода.
В финале дочь и убивает Короля (своего отца) в порыве отчаянной страстной любви. Но отбывать наказание решает, ее уже сидевшая мать, в прошлом также любовница Короля. Этот мотив самопожертвования «во имя рода», можно рассмотреть как попытку искупления вины этого рода.
На протяжении всего фильма отчетливо наблюдается мотив воли к смерти. Та-натос служит стремлением к очищению, возврата в Землю. Уход от мира греховного самосознания тоже следствие влияния православной религии. В жизни, которая
сама по себе не дает возможности обнаружить высшее, которая всем своим жестоким устройством отрицает небо, единственным ориентиром является страсть, страсть, как наиболее интенсивное желание жить. Но так как страсть разрушает, ослепляет, приводит к трагическому результату, к греху, то единственным выходом служит возврат в Землю.
Фабула фильма построена на мысли, согласно которой смерть, жертва это единственные возможности искупить родовой грех, давая надежду последнему представителю рода жить лучше, правильней. Построенный на мифологических представлениях фильм якутского режиссера Михаила Лукачевского «Урун Кун (Белый день)"7 реализует традиционные представления якутской культуры.
В качестве сюжетной линии была взята реальная история8, но режиссер выходит за простое сюжетное цитирование, насыщая картину символическими деталями. Молодая семья (муж с женой и грудным ребенком), парень и девушка добираются на машине, которые они наняли вместе с водителем. На каком-то участке пути, они врезаются в оленя. Машина ломается, они совместными усилиями пытаются ее починить. Починить машину не получается, и здесь режиссер ставит своих героев в условия выживания. С этого момента начинается развитие сюжета, куда вплетена традиционная для мировоззрения северных народов символика. Водитель начинает вести себя агрессивно, силой и подлостью пытаясь выжить. Сам характер его поведения призван репрезентировать одержимость злым духом. У него случаются припадки ярости, неудержимого хохота, резкие смены настроения.
Существенен акцент на окружающем пейзаже: окружающее нескончаемое снежное пространство, молчаливо и таинственно. В небе играет северное сияние, которое по воззрениям якутов, является недобрым знаком. Человеческая природа и природа окружающая слиты, здесь ничто не абстрагирует одного от другого. Но природа жива и действенна подобно человеку, она не безразличная сила. Она представляется тем целым для человека, которому будет дан термин — анимизм. Мир наполнен злыми и добрыми духами, способными вмешиваться в судьбы людей.
Главный герой — молодой человек — прогоняет злого духа-водителя и один из попутчиков убеждает его идти искать помощи. События разворачиваются в полу-фантастичекой манере. Парню чудится костер, он пытается до него доползти, но огонь оказывается миражом, и он обессиленный ходьбой и морозом ложится на снег. Ему чудится, что подбирает пожилая женщина, в шаманском костюме, во внешнем виде узнается ее причастность к культу.
Путем заклинаний, сопровождаемых боем в шаманский бубен, отпаиванием настоями, она возвращает его к жизни. Все это сугубо символично. По пробуждении утром, парень не находит старухи рядом и остается непонятным, был ли это сон или явь. Но он выжил. Очевидно, что помощь доброго духа и спасла его от замерзания. Ему встречается охотник, и они вместе спешат к ночной стоянке, где должны находиться остальные люди.
Но застает он всех уже мертвыми. Единственно кому удалось выжить — это грудной ребенок, да уже в самом финале, из багажника выходит сбитый олень. Эти детали также наполнены символически. Младенец должен продолжать жизнь, природа рассудила таким образом. Ну и конечно олень, выступающий как символ солнца, которое рождает новый день, новую жизнь.
Герой фильма, как и герой фольклорных сказок северных народов, проходит путь, на котором обнаруживает границы добра и зла. Неразрывность, синкретич-ность человека и природы рисует образы духов, средних, верхних и нижних миров. Духи вмешиваются в человеческую жизнь, помогают или вредят. Герой — точка, полюс, где сходится мифологические представления народов севера о добре и зле, должном и вредном, о месте и значении природы в жизни человека.
В качестве вывода можно сказать, что, несмотря на столь краткий обзор современного кинематографа на предмет культурных смыслов, уже можно отметить тенденцию к акцентировке на национальном и культурном своеобразии народа, к которому принадлежит художник.
Примечания
1 Степанов Ю. С. Константы: словарь русской культуры: опыт исследования. М.: Шк. Яз. рус. культуры, 1997. С. 40.
2 Лихачев Д. Концептосфера русского языка // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. М., 1993. Т. 52, № 1. С. 3−9. URL: http: // ihachev. ru (дата обращения: 20. 10. 2015).
3 «Спящая красавица» (Bella addormentata, реж. М. Беллоккьо, 2012).
4 Сюжет касается реальных событий, произошедших в феврале 2009 г. Тогда от аппаратов, искусственно поддерживающих жизнь, была отключена Элиана Энгларо, находящаяся в коме 17 лет.
5 «У нас есть Папа!» (Habemus Papam, реж. Н. Моретти, 2011).
6 «Белый, белый свет» (Beli, beli svet, реж. Олег Новкович, 2010).
7 «Белый день» (Урун кун, реж. Михаил Лукачевский, 2013).
8 В качестве истории был взят случай, когда группа людей застряла на трассе ночью в сильный мороз, по причине поломки автомобиля. В итоге, все замерзли, несмотря на то, что по трассе проезжали, но не останавливались машины.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой